A linha de horizonte

Steven-Spielberg
O jovem Spielberga

Aos 15 anos Steven Spielberg queria ser realizador. Precisava de conselhos. Escolheu John Ford, o melhor realizador de sempre (não segundo mim que mim não conta, mas segundo Welles, Bogdanovich, Scorsese), e tentou uma entrevista. A secretária recebeu-o, dizendo-lhe que o  senhor Ford estava a almoçar e que os almoços dele eram homéricos. Spielberg esperou paciente. De repente, um furacão entrou por ali dentro, a cara coberta do baton de alguns beijos. Sem tempo para que a secretária ou o imberbe e implume candidato tivessem oportunidade para lhe dizer o que fosse.

A secretária foi lá dentro. Limpou os beijos da cara de Ford e explicou-lhe que estava ali um jovem que queria ser realizador. “Dou-lhe cinco minutos. Ele que entre”, rosnou John Ford.

Spielberg entrou. Ford mal olhou para ele e apontou para um quadro na parede: “O que vês ali?” Spielberg lançou-se numa explicação profusa. Ford atalhou: “Isso não interessa para nada. Nesta foto o que interessa é a linha de horizonte. Onde é que está?” “Em cima”, respondeu Spielberg. “E nesta?” insistiu Ford. “Em baixo” confirmou Steven. “Isso mesmo. No quadro, o que interessa é a linha de horizonte. Em cima ou em baixo. Nunca ao meio. Nunca te esqueças. Agora podes ir embora e ser realizador”.

O episódio, relatado pelo próprio, está no belíssimo documentário que o realizador Peter Bogdanovich fez em 1971 e a que, em 2006, acrescentou os testemunhos de Spielberg e Scorsese entre outros.

Se puderem deliciem-se com esse tributo amoroso. Gostem, por favor, pelo menos tanto como eu. Entretanto, Spielberg já contou, noutro lado, esta variante dessa versão.

 

Jorge de Sena, minha guerra, minha paz

Ontem, a Cinemateca Portuguesa convidou-me para falar de Jorge de Sena, na sessão de inauguração do ciclo de cinema comemorativo do centenário de Jorge de Sena. Por ter sido eu, em 1987, o organizador de um livrinho, Jorge de Sena e o Cinema, que reunia os textos que o autor escreveu sobre filmes. Este ciclo da Cinemateca cruza-se com outro ciclo, o da comemoração do centenário de Sophia de Mello Breyner Andresen. Sena e Sofia tinham uma electiva afinidade e trocaram uma correspondência brilhante, lindíssima, reunida num livro de que eu sou o editor. É uma das mais belas correspondências da literatura portuguesa. Gosto muito das outras correspondências de sena que publiquei, com Gaspar Simões, Delfim Santos, Raul Leal e Eugénio de Andrade, mas há um lirismo, uma veemência, uma poética na Correspondência Sena-Sophia que, aposto, as letras portuguesas não voltarão a repetir. E agora o texto da minha intervenção, ontem, na Cinemateca. 

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Um dia, num dos seus textos, Jorge de Sena comparou a esmagadora e secular grandeza das sequóias com a risível aparência do arbusto a que chamamos pilriteiro. Pois bem, eu hoje, aqui, a falar-vos nesta sessão, sinto-me um pilriteiro. E fui ver se o daninho arbusto tinha outros nomes e tem. Chamam-lhe cambrulheiro, combroeiro, escalheiro, estrapoeiro. Nenhum destes nomes é muito motivador ou digno. Só me resta, na minha condição de pilriteiro ou estrapoeiro, pedir-vos desculpa. Vamos todos esquecer o arbusto e pôr os olhos na sequóia.

Agradeço ao Eng. José Manuel Costa, director da Cinemateca, e à Cinemateca, o convite que me dirigiu para eu estar presente nesta homenagem a Jorge de Sena. Quero dizer a Isabel de Sena que é uma honra partilhar este momento e que foi um prazer ter já editado três livros com ela, na sua condição de guardiã da obra do poeta, romancista e ensaísta. Toca-me também estar ao lado de Gastão Cruz, cuja Teoria da Fala marcou poeticamente o final da minha adolescência, isto para não falar da leitura obsessiva, em 73, dos textos da Poesia Portuguesa Hoje, seu pequeno livro de ensaios. E saúdo a Antónia Fonseca, se bem sei relações públicas da Cinemateca, que faz o favor de formar comigo um casal heterossexual, por razões que adiante se verão.

Em 1984 ou 1985, já não sei bem, João Bénard da Costa pespegou-me com uma catrefa de caixotes contendo uns bons milhares de páginas dactilografadas, se é que alguém aqui ainda sabe o que é uma página dactilografada. Vinham com agrafos, alguns já ferrugentos, e estavam riscadas a lápis azul e lápis vermelho da censura, com muitas notas manuscritas. Era o acervo do JUBA, Jardim Universitário de Belas Artes, uma organização que promovia um evento, as terças-feiras clássicas, nas quais uma personalidade da cultura portuguesa falava sobre um filme de qualidade.

A ordem era que eu tirasse daquele imbróglio um conjunto de publicações que permitissem às gerações futuras saber que e como a intelectualidade dos anos 50 se relacionou com o cinema. Estavam ali textos de Vitorino Nemésio, Delfim Santos, Vieira de Almeida entre outros.

Confesso, eu só tive olhos para a sequóia chamada Jorge de Sena. Os textos dele constituíam um corpo literário, crítico e teórico coerente, imagem da sua cinefilia, mas também um quadro comparativo, tão ao gosto de Sena, da relação daqueles filmes com o seu tempo social e político e com as outras artes, a literatura e o teatro, umas vezes as artes desse tempo, na maior parte das vezes recorrendo a ousados paralelos com as grandes figuras de um passado que nem poderia adivinhar que existiria cinema, de Caldéron a Shakespeare.

E lá fui eu, com a minha arrogância de pilriteiro, dizer a João Bénard o que ele queria ouvir: devíamos publicar os textos por autores e o primeiro livro tinha de ser o desse pasmoso e inenarrável Jorge de Sena. O João Bénard levantou-me ao colo, deu-me o nihil obstat e mandou-me falar a quem de direito, à sequóia mãe, Mécia de Sena.

Uns dias depois, para resumirmos e acelerarmos, eu estava a bater à porta do 939 Randolph Road, Santa Barbara California 93111-1031 USA. A porta abriu-se e eu logo pus um pé na casinha japonesa, como costumo dizer tantos eram os vidros, paredes e janela a abrirem-se para o exterior, na bela sala forrada a livros e discos onde vivera Jorge de Sena.

E descobri uma mulher prodigiosa, um dragão a defender o seu castelo, uma torrencial vontade de conversar, um conhecimento avassalador do meio literário português, capaz de falar de tudo isso na sua cozinha americana e armar um jantar para 10 pessoas, enquanto divagava de Óscar Lopes a Eduardo Lourenço, de um ciclo de cinema de Taiwan a uma ópera de Verdi.

 A Dona Mécia de Sena devo muita coisa, ter-me levado pela mão a fazer este livro com os textos de cinema de Sena, ter-me instado a escrever a notinha que o antecede, e ter-me proposto outros livros de Sena que depois publiquei.

Mas deixem que recorde com ternura, ao meu estilo pilriteiro, o piquenique que ela e Maria de Lurdes Belchior me prepararam e que com elas partilhei numa das missões espanholas que pontuam a estrada de Santa Barbara a São Francisco. Quem comeu na América um piquenique com ovos verdes e bolinhos de bacalhau?

E agora tenho de entrar por caminhos mais confessionais. A minha entusiástica escolha dos textos de Jorge de Sena para o meu primeiro livro das terças feiras clássicas tinha um perigoso antecedente. No meu périplo seniano há um episódio erótico que, por fim, desvelo.

A 10 de Junho de 1977, Jorge de Sena fez um discurso na Guarda. No seu estilo arrebatado defendeu a imagem de um Camões de amor e tolerância, um Camões que, “tão orgulhosamente português, entenderia todas as independências se fosse em vida o nosso contemporâneo como ele o é na obra que nos legou”, para glória máxima da língua que falamos.

Jorge de Sena lançava ao vento estas palavras e ouviam-nas os meus ouvidos e ouviam-nas os ouvidos da Antónia Fonseca. E ali estávamos os dois, num apartamento da Costa da Caparica, olhos semicerrados ao mar de Junho, cada vez mais de mão na mão, a contar dedos de duas mãos, e a dar dez, ainda longe desse poema de Sena em que há um dedo a mais.

Já levamos 42 anos de evidências, metamorfoses e exorcismos. Como Sena também podemos dizer, Conheço o sal que resta em minha mãos, / como nas praias o perfume fica / quando a maré desceu e se retrai.

Como editor, que nunca esperei ser, nem nesse dia 10 de Junho, de Sena publiquei inéditos, correspondências, poesia, conto e novela, um total de oito livros, já três com Isabel de Sena.

E a imagem da sequóia não me sai da cabeça. Sena é uma floresta de sequóias. A sua poesia é grande na poesia portuguesa. Poesia discursiva, poesia de ideias, poesia que se combina com outras artes; poesia que nunca abdicando da inteligência não deixa de ser lírica, pungente e emotiva.

A sua ficção, e em particular Os Sinais de Fogo, tem um fulgor narrativo raro, e uma linguagem que nos lava do sarro e ceroulas de tanta prosa portuguesa.

Sena escreveu sobre Marx, Maquiavel, sobre Rimbaud, Cavafy , Rilke e escreveu até uma admirável história da literatura inglesa. Mas é quando escreve sobre a literatura portuguesa, sobre Camilo ou Fialho, Eça ou Garrett, que percebemos a sequóia que tanto hoje aqui evoquei.

Nesses ensaios, os Estudos de Literatura Portuguesa, reunidos em três volumes, o brilhante comparativista que ele é, tira os nossos escritores do nosso gulag literário e obriga-nos a compará-los com Balzacs e Flauberts, com Dickens ou Pushkins, Keats ou Leopardis, cruzando o nosso tempo com o tempo social, tecnológico, económico e político das Franças ou das Américas, das Rússias ou das Espanhas, das Inglaterras ou das Alemanhas, por mais que essa comparação nos encandeie, nos cegue ou nos deslumbre.

Esses seus ensaios, em particular o soberbo Uma Canção de Camões, recriaram Camões, libertando-o, para indignação de muitos, de um eruditismo bacoco e de um nacionalismo serôdio. E recriaram ainda Fernando Pessoa, dando-lhe nos dois volumes de Fernando Pessoa e Companhia Heterónima, o dispositivo conceptual e interpretativo que põe Pessoa na história da literatura mundial.

Este é o Jorge de Sena para que levanto os olhos. É uma sequóia, mas não nos deve assustar. Devemos é sentar-nos, viver, amar, ler e adormecermos encostados ao seu vasto tronco. Eu acho que era isso exactamente o que Mécia de Sena me quis dizer quando me ofereceu o piquenique nas missões espanholas de El Camino Real.

Ou a literatura, os livros, os poemas, contos e romances nos entram pela vida e pelo corpo dentro ou não são sequóias. Jorge de Sena defendeu e louvou as conexões com a cultura, com a história, com a linguagem. Com a vida também e mais do que nenhuma outra, que é da vida que colhemos uma alegria imensa.

Ou como ele disse neste poema, provavelmente dedicado à Isabel:

Às vezes, com minha filha no chão junto de mim,
fecho os olhos numa acção de graças…

Mas logo ela galreia;
nem isso me consente.

E regresso um pouco triste a uma alegria imensa.

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Este é o outro livro que toca a mais sensível corda do meu coração. Publiquei, por imensa gentileza de Isabel de Sena, O Físico Prodigioso. Nesta edição a ouro.

A humanidade demasiado humana de Charlie Chaplin

A 15 de Abril de 1989 escrevi este texto sobre Chaplin, na revista do jornal Semanário, sob a asas de Victor Cunha Rego e João Mendes, a convite do meu falecido amigo Matos Cristovão, num jornal onde também escrevia o Fernando Sobral, para só falar de gente por quem tenho muito carinho. Já passaram mais de 30 anos, já reciclei um ou outro parágrafo para novos artigos, agora reciclo o artigo inteirinho, sem tirar nem pôr. Passaram 30 anos, tinha eu 36, e não mudei assim tanto: é o que penso do genial Chaplin.

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The Gold Rush

Devia ser mau como as cobras. Aos cinco anos, quando o pai morreu, Chaplin seguia no cortejo fúnebre mimando o sofrimento e as expressões de dor da sua mãe. Sidney, o irmão mais velho, não resistiu e desatou à gargalhada. Pode olhar-se com alguma benevolência para o episódio, mas pode também encarar-se como sintomática a atitude de Chaplin.

 É boa altura, em pleno centenário de Chaplin, para vir com esta conversa. Amanhã é dia de fogo-de-artificio e os festejos, hoje, já vão em bom ritmo. Haverá missa cantada e não faltarão responsos para incensar um dos maiores génios do século (que era, de facto), e a louvar a torrencial humanidade de Charlot (que eu não duvido que a seu modo ele tivesse, entenda-se).

Com aquela visão, perde-se, todavia, o essencial. E num centenário comemorado com inteira justiça, também não caem os parentes na lama a ninguém se se disser a verdade, nada mais do que a verdade. Ora, grande parte da verdade é que Charles Chaplin foi muitas vezes mau como as cobras e, como escreveu Thomas Burke num testemunho que o convívio íntimo torna precioso, durante duas horas podia ser a pessoa mais amável com quem já alguma vez se conversara para, sem a mínima razão aparente, se transformar na mais petulante e áspera das pessoas».

Pode objectar-se que «personalidades mercuriais», igualmente capazes deste tipo de variações, existem às centenas e particularmente nos meios artísticos. De acordo! Mas neste ponto ainda a procissão vai no adro. Falta, por exemplo, referir que Chaplin nunca escondeu serem a fama e o dinheiro os fins últimos da sua criação. E falta referir a sua peculiar e brutal relação com as mulheres. Lá chegaremos.

Não se pode passar em branco o sacrossanto argumento «de ordem social» que muitos ilustres comentadores ou biógrafos de Chaplin serão tentados a invocar. É sabido que Chaplin passou uma infância miserável e que, depois da morte do pai, levou vida de cão, internado num orfanato e com a mãe num asilo de alienados. Não é menos verdade que a primeira vez que atiraram com ele para cima de um palco, foi para substituir a mãe, minada pela doença, causando a surpresa do público e provocando uma autêntica chuva de moedas no palco. Chaplin interrompeu o número para apanhar o dinheiro e pediu desculpa ao público dizendo que recomeçaria logo que tivesse deixado as moedas no regaço materno. Ganhou mais risos e mais moedas.

Não sei se acham graça. Eu acho macabro. E creio que Chaplin deve ter achado a mesma exactíssima coisa. A melhor prova do seu ressentimento pode encontrar-se nos seus filmes. Sobretudo nas situações que abordou nos primeiros anos da sua carreira: o trabalho, a vida social e o amor são desenhados de uma forma inumana, brutal e desapiedada. Nos primeiros e nos últimos dos seus filmes, porque de Charlot no Cinema ou Charlot Pianista ou Charlot Boémio a Monsieur Verdoux ou a Um Rei em Nova Iorque a monstruosidade é uma constante, sendo evidente o comprazimento de Chaplin em extrair da mais acabada tragédia ou do mais destemperado ridículo o riso e a comédia.

Trágico foi o mote que ele glosou em A Quimera do Ouro. O filme baseou-se num facto verídico: um grupo de pesquisadores de ouro perde-se durante o mais rigoroso Inverno. Os sobreviventes, acossados pelo frio e pela fome, comem os cadáveres dos que vão perecendo. Foi este o material abominável de partida para A Quimera do Ouro, porventura uma das maiores comédias de todos os tempos.

Mas houve ainda detonadores mais ignóbeis: o primeiro filho de Chaplin nasceu mal­formado e morreu três dias depois. Dez dias mais tarde, Chaplin começou a fazer testes a miúdos para um filme que se haveria de chamar The Kid. O que pode querer dizer (e eu acho que quer) que a crueldade de Chaplin começava nele mesmo, sem qualquer indulgência.

As histórias dos seus casamentos são igualmente reveladoras. Depois de ter acabado o affair com Edna Purviance – um concubinato estável e feliz de três anos – Chaplin encontrou uma rapariguinha de 16 anos numa festa de Samuel Goldwyn. Na altura, Chaplin era o mais belo solteirão de Hollywood, «com os dentes mais brancos que já alguma vez se tinham visto, os mais azuis dos olhos e as mais negras das pestanas», como rezavam as crónicas da época. Mildred Harris, como se chamava a menina, compunha na perfeição o ideal feminino dele. Quando deram por isso ela estava grávida (ou, como veio depois a saber-se, clamava estar). Chaplin não podia arriscar o escândalo e não teve outro remédio se não casar. A chegada dela ao registo ele teve um comentário sibilino: «Sinto um bocadinho de pena dela.» Não era caso para menos. Foi a catástrofe. Primeiro, verificou-se que a gravidez era falso alarme; segundo, Chaplin considerava que o casamento lhe debilitava a inspiração e lhe arruinava a carreira; terceiro, houve o episódio da morte do primeiro filho. Dois anos depois, Mildred divorciava-se acusando-o de crueldade mental. Tinha boas razões para isso, como o próprio Chaplin reconheceu.

Outra faceta – a negação quase absoluta do sentimentalismo em geral atribuído a Charlot – surge com o «coup de foudre» Pola Negri. Foi o encontro entre a Rainha da Tragédia (vinda das mãos de Lubitsch, com quem fizera Madame Dubarry) e o Rei da Comédia. Da celebrada palidez dela dizia-se só ser comparável «à textura cremosa das pétalas de uma camélia». Eram vistos mais agarrados do que a lapa à rocha e, legitimamente, Hollywood preparou-se para o casamento. Que não houve. Ele veio dizer que era demasiado pobre para se casar e que o «meu mundo é o trabalho do dia-a-dia, que me mantém ocupado e me afasta dos clímaxes do sentimento.» Pola Negri tornou ainda mais prosaica a versão dele: «Sou demasiado pobre para casar com Chaplin. Ele precisa de uma mulher rica.»

Ainda o episódio Negri não arrefecera quando começou o tormentoso romance com Lita Grey. Era o «anjo da tentação» de The Kid. Tinha doze anos. Três anos depois voltou a aparecer a Chaplin e, com quinze anos e uns meses, já era uma mulher crescidinha. Fez os testes para leading lady de A Quimera do Ouro, acabou em leading lady de Chaplin. As filmagens começaram e, de repente, outra vez, ela informa-o de que passara ao estado interessante. Segundo as leis da Califórnia, sendo ela menor – e se era – Chaplin arriscava-se a ser acusado de violação, punida com 30 anos de prisão. Antes o casamento que tal sorte. Corria então o escândalo Ince que, por via indirecta, tocava Chaplin. O multimilionário R.W. Hearst abatera o produtor e realizador Thomas Ince, que surpreendera à média luz com Marion Davis, sua mulher. Constava que ela se encontrava com Chaplin e, à média luz, Herst deve ter tomado Ince por Chaplin, tanto mais que tinham estatura semelhante. Chaplin foi ao funeral de Ince e, três dias depois, casou com Lita Grey. Foi o funeral de Lita. Primeiro, perdeu o papel em Gold Rush; segundo, sofreu os vexames de várias infidelidades de Chaplin, envolvendo Marion Davis, Georgia Hale (a nova protagonista de Gold Rush) e até Merna Kennedy, uma amiga sua que seria a protagonista de The Circus. Abandonada num casarão de Beverly Hills, Lita vingou-se pedindo o divórcio num documento histórico, em que acusava Chaplin de tudo, mesmo de práticas sexuais cuja heterodoxia  a lei  californiana  estritamente  interditava.

Vai longo o requisitório contra Charles Chaplin. Poderia acrescentar mais mil pontos a este conto, mas não vejo a utilidade. Além dos aspectos técnicos, da sua espantosa mímica, do seu entendimento do actor como bailarino e da sua concepção perfeccionista do cinema, a genialidade da personagem que criou, Charlot, está na desumanidade de Chaplin. Nunca teve limites. As tragédias próprias ou alheias são o capital cómico dos seus filmes; o seu narcisismo fez com que centrasse em si mesmo os seus filmes; o seu ressentimento contra o mundo impôs às suas sátiras um além de todas as convenções, que nem mesmo Buster Keaton terá cultivado. E só por isso toda a humanidade se revê nos seus filmes. Porque é assim que somos: cruéis, sacanas, perversos, preguiçosos, aldrabões, mesquinhos, avaros, infiéis. Assim somos e assim fazemos. E se alguma coisa esperamos é, ainda e sempre, o anjo da tentação. Alguém disse sentimento? Mas poderá haver mais sentimento do que este?

modern times
Modern Times

Gangsters

bugsy

 

A 21 de Março de 1992 escrevi, no Expresso, esta cronologia para acompanhar a estreia de três gangsters movies. Houve uma coisa que, na altura, me impressionou: em todos os filmes – The Mobsters, Billy Bathgate e Bugsy – os gangsters primavam pela elegância. Vestiam-se bem e uns tipos que se vestem bem merecem, acho eu, algum crédito. Olhem, merecem que se lhes faça a folha, que foi exactamente o que eu lhes fiz.
E hoje, a continuarmos a cronologia, a quem teríamos de fazer a folha?

Os dias dos gangs
Manuel S. Fonseca

1920
A 17 de Janeiro, a Constituição americana declara ilegal o consumo ou o fabrico de bebidas alcoólicas. Os bandos criminosos, que detinham já o controlo do jogo ilegal e da prostituição, chamaram ao decreto música para os seus finos ouvidos. Estavam garantidos anos de vacas gordas. A aura do gangster, com estilo de vida faustoso, pairando com displicência acima da Lei, ia atingir extremos nunca sonhados. De Roaring Twenties, de Raoul Walsh, a Some Like it Hot, de Billy Wilder, o tema da Proibição constitui-se também como um maná cinematográfico, susceptível de um leque variado de tratamento, da tragédia à comédia.

1921
Johnny Torrio, patrão do maior bando de Chicago, contrata um pistoleiro de Nova Iorque. Duas cicatrizes paralelas, na cara, justificam a alcunha: «Scarface». De seu nome Al Capone, este homem nascera em Castel Amaro, perto de Roma, em 1895. Quatro anos depois de chegar a Chicago, já era o patrão do crime organizado na cidade, controlando também o tráfico ilegal de bebidas alcoólicas em todo o país. «Sou um benfeitor público», respondia ele à polícia que o elegeu como Inimigo Público nº 1. Revelou sempre total consciência da sua imagem pública, afirmando mesmo que fora consultado sobre o guião final de Scarface (32), de Howard Hawks, cuja personagem principal, interpretada por Paul Muni, se baseia na sua vida. Little Caesar (30), de Mervyn LeRoy, é outro dos grandes filmes de gangsters, em que o protagonista, incarnado por Edward G. Robinson, foi modelado em parte na sua biografia. Al Capone (59), de Richard Wilson, permitiu a Rod Steiger uma convincente interpretação da figura lendária desse gangster que morreu em casa, na cama, após oito anos de doença contraída em outros tantos anos passados na prisão, cumprindo pena aplicada por evasão fiscal. Outros Capone foram Neville Brand, Barry Sullivan, Jason Robards e Robert De Niro, respectivamente em The Scarface Mob (58), de Phil Karlson, The Gangster (47), de Gordon Wiles The St. Valentine’s Day Massacre (68), de Roger Corman e The Untouchables (87), de Brian De Palma.

1926
Hymie Weiss, o patrão dos «gangs» do Norte de Chicago, é abatido numa florista, em operação concebida por Al Capone. A personalidade de Weiss, um tipo de grande coragem física e dado a fúrias repentinas, serviu a William Wellman para esboçar a personagem principal de Public Enemy (31), interpretada por James Cagney.

1930
Estreia de Street of Chance, de John Cromwell, inspirado na vida e nos feitos de Amold Rothstein, um dos grandes patrões do crime organizado de Nova Iorque. Rothstein foi assassinado em 28. O cinema voltaria a tratá-lo em The Big Bankroll (59) e em King of the Roaring Twenties.

1934
Na noite de 22 de Julho, à saída do cinema Biograph, na Avenida Lincoln, de Chicago, John Dillinger foi abatido pelo FBI. Tinha acabado de ver Manhattan Melodrama, um filme de Woody van Dyke. A sua namorada, a famosa «lady in red» (que um filme como este título ficcionaria em 79), traíra-o, e Marvin Purvis, um obstinado detective do FBI, montara-lhe a armadilha fatal. No ano anterior, Dillinger roubara mais de 250 mil dólares. Meses antes da sua morte conseguira evadir-se da prisão de alta segurança, em Crown Point, utilizando os miolos (reputadamente excelentes) e uma pistola falsa. O Código Hays proibiu qualquer filme sobre Dillinger, tão forte era a sua aura mítica. Há, todavia, alusões breves em Public Hero no 1 (35). Mais próximo dos factos estava High Sierra (41), de Raoul Walsh, cujo herói, interpretado por Humphrey Bogart, se inspirava em Dillinger. Em 45, o recuo histórico autorizou já a saída de um filme-B intitulado Dillinger e, em 64, Young Dillinger retoma a biografia do gangster. Mas foi John Millius, com o seu Dillinger (73), e com a preciosa ajuda do actor Warren Oates, quem melhor lhe traçou a biografia. Outros Dillinger apareceram em filmes como The FBI Story (59), de Mervyn LeRoy, e Baby Face Nelson (57), de Don Siegel.

1935
História de amor com gangsters? Houve pelo menos uma paixão de arromba, a que «Big Jim» Colosimo, um gangster de Chicago, teve por Dale Winter, uma cantora (de dia na igreja, à noite no cabaret de Colosimo) com aspirações a diva de ópera. A paixão acabou em casamento. O enlace foi visto no «bas-fond» como um sinal de fraqueza de Colosimo, sinal reforçado pelas tentativas de «Big Jim» se tomar respeitável. Foi assassinado. Love Me Forever, de Victor Schertzinger, adaptou ao cinema essa história.

1939
Abe Reles, confessa ter levado a cabo vários assassínios, encomendados para um grupo ao serviço dos grandes gangs. O grupo passou a ser conhecido na América por «Murder Incorporated». Seguindo as indicações de Reles, o FBI descobre numa vala 56 corpos, mas Reles afiança ter «despachado» mais de 130. The Enforcer (51), com Bogart, e Murder Inc. (61), com Stuart Whitman, ficcionam a existência desse «serviço».

1942
O gangster Albert Dekker é convidado para vedeta de Yokel Boy, um filme sobre a sua própria vida.

1943
Depois do rapto, por um «gang», do filho do aviador Charles Lindbergh, que acabaria por ser assassinado, o Congresso deu carta branca a J. Edgar Hoover, o patrão do FBI, para um ataque ao crime organizado. Em poucos meses, Hoover eliminou grande parte das estruturas dos «gangs». O código Hays, em Hollywood, interditou também, nessa altura, os filmes sobre Dillinger ou outros bandidos, o que retirou publicidade e brilho à lenda desses gangsters.

1947
Em The Gangster, Gordon Wiles chama pela primeira vez «syndicate» à organização que reunia estrategicamente a Mafia italiana e judia de Nova Iorque. Era do domínio público que esse comité integrava criminosos como Joe Adonis, Willy e Solly Moretti, Albert Anastasia e Anthony «Tony Bender» Strollo. Os seus encontros tinham lugar no Duke’s Restaurant, junto a Palisades Park.

1952
O Governo americano reconhece a existência do «sindicato do crime», num relatório do Senador Estes Kefauver.

1957
Don Siegel serve-se de Mickey Rooney para fazer um retrato de adolescente retardado ao gangster Baby Face Nelson, no filme homónimo. Em 73, no Dillinger, de John Millius, a subida honra de fazer o papel desse gangster paranóico coube a Richard Dreyfuss.

1958
Roger Corman dá um pontapé nos factos e diverte as plateias dos «drive-in» com a biografia de «Machine Gun» Kelly, na comédia negra com o mesmo nome.

1959
Pretty Boy Floyd, realizado por Herbert J. Leder, é uma desinspirada versão da vida de Charles «Pretty Boy» Floyd, gangster que as canções de Woody Guthrie fizeram passar por um lavrador do Oklahoma forçado a entregar-se ao crime pela brutalidade da polícia. Floyd foi companheiro de Dillinger e de «Machine Gun» Kelly, surgindo, por isso, como personagem dos filmes que são dedicados a estes criminosos.

1961
Vic Morrow surge no papel de Dutch Schultz em Portrait of a Mobster, de Joseph Pevney. Segunda figura desse filme era outro gangster, Legs Diamond, interpretado por Ray Danton, o mesmo actor que fora já Legs no filme biográfico The Rise and Fall of Legs Diamond, dirigido por Budd Boetticher, e no qual Dutch Schultz era, por sua vez, segunda figura. Em Mad Dog Coll (61) e no Cotton Club (84), de Coppola, a personagem de Dutch Schultz volta a aparecer.

1967
The St. Valentine’s Day Massacre, de Roger Corman, aborda um episódio crucial da guerra entre os bandos de Chicago, que terminaria com a vitória total de Capone. Numa manhã do Inverno de 29, seis homens do bando de «Bugs» Moran, que dominava o lado Norte da cidade, foram abatidos a sangue-frio, contra a parede de uma garagem, por assassinos disfarçados de polícias e mandados por Capone. O «clássico» de Corman concentra-se no episódio, mas antes já outros filmes tinham utilizado essa famosa cena, a começar no Scarface, de Howard Hawks, até à citação cómica no Some Like it Hot, de Billy Wilder.

1968
Bonnie & Clyde, de Arthur Penn, propõe uma versão sublime da vida e tempo do famoso casal de gangsters. Clyde Barrow nasceu no Texas, em 1910, tendo descoberto bem antes dos vinte anos a sua vocação de criminoso. Os vizinhos contavam que, rapazinho ainda, Clyde fora apanhado a torturar animais, género partir uma asa a um pássaro e desatar a rir. Ou seja, a sua imagem real, sádico de personalidade e intelectualmente embrutecido, não corresponde minimamente à lenda cinematográfica que Fritz Lang, em You Only Live Once (37), evocou, através de personagem de ficção com um percurso semelhante, apresentado, juntamente com uma figura aparentada a Bonnie, como paradigma do par rebelde, cercado por um ambiente social hostil. A mesma lenda persiste em Gun Crazy (49), de Joseph Lewis. The Bonnie Parker Story (58), de William Witney, é, como o título indica, uma biografia directa, reportando-se mais objectivamente aos factos.

1969
Roger Corman retrata, em Bloody Mama, o gang constituído por «Ma» Barker (numa notável interpretação de Shelley Winters) e pelos seus quatro filhos. O bando tornou-se famoso nos anos 20, com assaltos a bancos em zonas rurais. A primeira baixa, ocorreu em 1927, com o suicídio (ou morte por ferimentos em assalto) de Herman. Arthur, outro dos filhos foi condenado a prisão prepétua, em 1928; LIoyd, o terceiro irmão, apanhou 25 anos de cadeia, por essa altura, Fred, o quarto irmão, reorganizou o bando com a mãe, o amante dela e o pistoleiro «Creppy» Karpis. Na sequência do rapto de um banqueiro, a polícia federal cercou-os e abateu-os, após quatro horas de tiroteio, numa casa de férias, em Lake Weir, Florida. Queen of the Mob (40), Guns Don’t Argue (55) e Ma Barker’s Killer Brod (60), já tinham biografado «Ma» Barker.

1972
É o ano de The Godfather, de Francis Coppola. A figura de Vito Corleone, interpretada por Marlon Brando, não corresponde a nenhuma personagem real específica. Diz-se ser uma amálgama de vários patrões da Mafia. Todavia, há uma figura histórica, a do chefe mafioso Carlo Gambino, um dos grandes gangsters do pós-guerra, que terá emprestado os traços biográficos essenciais ao protagonista do filme.

1973
Francesco Rosi conta, em Lucky Luciano, a «vida e obra» desse gangster, quase tão famoso como Capone. Gian Maria Volontè foi o intérprete. Antes, em 64, Cesar Romero fora o primeiro «Lucky» Luciano do cinema. Outro célebre intérprete, antes da recente vaga de filmes de gangsters destes anos 90, foi Joe Dalessandro, em The Cotton Club (84), de Francis Coppola. Luciano, à boa maneira de Capone, também não se foi desta para melhor de morte macaca: morreu velho, na cama, de ataque de coração.

1983
Scarface, de Brian De Palma, retoma a figura de Tony Camonte, a personagem de ficção com que Hawks, no filme original, disfarçara a biografia de Capone. AI Pacino deu corpo à figura do gangster. O filme reavivou o interesse pelo «gangster film» na indústria americana.

1984
The Cotton Club, de Francis Coppola, é uma festa de gangsters autênticos. Um dos mais comoventes retratos é o de Owney Madden (interpretado por Bob Hoskins), o dono do clube onde se reúnem figuras como Lucky Luciano e Dutch Schultz. Madden, apesar das cores simpáticas com que Coppola o pinta, aos 17 anos era já conhecido por «Owney the Killer».

1992
Estreiam sucessivamente Mobsters, Billy Bathgate e Bugsy. São os gangsters vistos pelos anos 90: Lucky Luciano, Bugsy Siegel e Meyer Lansky surgem em edições de luxo, servidas por excepcionais fotografias e sofisticado «production design». Dustin Hoffman, Ben Kingsley, Christian Slater e Warren Beatty dão-lhes corpo e não se pode dizer que sejam, como actores, uns «nobodies». À violência, apresentada em versão «hard» — violência gráfica, como dizem os críticos americanos — soma-se a pulsão libidinosa. O que estava implícito em Bonnie & Clyde deixou, agora, de ser um tema subjacente. O sexo vai de ombro a ombro com a pistola.

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Anne Wiazemsky

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No cinema, não há memória de ninguém ter amado um burro como Anne Wiazemsky amou Balthazar. O filme, “Au Hasard, Balthazar”, realizou-o Robert Bresson, inspirando-se no “Idiota” de Dostoievsky. Balthazar, mais jumento que rei mago, passa pelas sete cruéis provações a que chamamos pecados capitais. À ascética menina e ao burro de focinho branco consola-os uma lenta e cândida ternura e o filme é um dos mais belos que os meus olhos já viram.

Do burro não sei, mas sei que todos queriam a menina. Em 1965, a adolescente Anne Wiazemsky, neta do escritor católico François Mauriac, foi escolhida por Bresson por ter um talento sublime: nunca ter representado antes. A conjugação da sua reservadíssima beleza com uma voz capaz de encher uma catedral despertou em Bresson um método possessivo e integral: durante as filmagens não lhe permitiu que saísse um segundo do seu raio de visão e forçava-a a dormir na sua cama. Anne rechaçou-o quando Bresson se propôs chegar a essa húmida abjecção chamada beijo na boca.

Veio então Godard às filmagens. Apaixonaram-se. Anne tinha 19 anos e queria estudar filosofia em Paris. Ele tinha 37, acabadinho de se separar de Anna Karina. Era um romance impróprio. Anne contou ao avô. Em Paris, nesse tempo, exibiam-se todo o tempo todos os filmes. Mauriac e a neta foram ver “A Bout de Souffle”. Mauriac achou o filme admirável e disse à neta que seria uma honra ter Godard como neto. Ela contou-lhe e ele, comovido e com aquela generosidade que um ego inflamado municia, disse, com originalidade, que era uma honra ter Mauriac como avô. Na única nota de rodapé da sua vida, Wiazemsky sublinha: Godard gostava sempre de ter a última palavra.

Godard filmou “La Chinoise” e deu a Wiazemsky a personagem de uma militante maoista, antecipando o Maio de 68 que logo chegou. Anne aborreceu de morte ler Marx, Engels e o velho Mao. Mas doeu-lhe mais que Godard, militante furioso, quisesse que todos os gaullistas, o que incluía o avô, fossem fuzilados – entre aspas, disse ela – enquanto Mauriac, magnânimo, achava que os arroubos de Godard eram só pecados desse resto de juventude que aflige quem chega ao fim dos trinta anos. Não admira que, os olhos num e os olhos noutro, Wiazemsky tenha acabado por escolher os livros contra os filmes. Desistiu dos dois, a 5 de Outubro de 2017, mudando-se para um celestial  universo paralelo.

Morreu o homem que raptava mulheres

OSCARS, LOS ANGELES, USA

Morreu hoje o homem que raptava mulhe­res. Rap­tou sete num dos mais mus­cu­la­dos musi­cais do cinema clás­sico americano.

Stan­ley Donen, coreó­grafo e rea­li­za­dor, é um nome que a his­tó­ria do cinema tende a var­rer para debaixo do genial tapete chamado Gene Kelly. Jun­tos con­ce­be­ram e rea­li­za­ram “On the Town”, “Sin­gin’ in the Rain” e “It’s Always Fair Weather”, eufó­rica e exal­tante tri­lo­gia em que a vozes e pés se exprime a inte­li­gên­cia e a emo­ção huma­nas. São fil­mes ini­ma­gi­ná­veis sem a pre­sença atlé­tica, sau­dá­vel, sor­ri­dente, genial, de Gene Kelly. Mas a rea­li­za­ção de Donen existe, está lá.

seven brides

Sozi­nho, Donen rea­li­zou as “Sete Noi­vas para Sete Irmãos” de que estava a falar quando come­cei a escre­ver, antes de me atra­pa­lhar e meter os pés pelas mãos. Sozi­nho, já sem Kelly, Stan­ley Donen repe­tiu a geni­a­li­dade dos núme­ros musi­cais, a mesma eufo­ria, um con­ten­ta­mento que irra­dia dos cor­pos, a mesma forma de pés, sal­tos, que­das, objec­tos, bra­ços con­ta­rem melhor e mais lite­ral­mente uma his­tó­ria do que se fosse con­tada por pala­vras. Vê-se “Seven Bri­des for Seven Brothers” e vê-se que Donen está lá, “he shows up!”

Quando lhe deram um Oscar hono­rá­rio, Donen subiu ao palco. Mal dis­cur­sou e fez, ainda assim, um dos melho­res “spe­e­ches” que em cima de um palco se pode fazer. Por uma razão sim­ples: este homem sabia o que era a feli­ci­dade. Rap­tava mulhe­res e sabia fil­mar a felicidade.

Tenho razão, não tenho? As saudades que vamos ter de Stanley Donen.

Avé, César

Há pessoas que nos fazem bem. O António M. Costa, ou melhor, o Tó Costa, é uma dessas pessoas. Respira entusiasmo, exsuda graça. Conheci-o a amar desalmadamente os livros, quando eu amava amavelmente os filmes; agora ele ama desalmadamente os filmes, andando eu a amar amavelmente os livros.
O Tó Costa era, primeiro, irmão do Hermínio Monteiro, que, como sabem, nunca foi um ser humano, por ter sido sempre um ser mítico, poético e alado; conheci-o depois, ao Tó Costa, filho adoptivo de um eternamente infantil Manoel de Oliveira. Eu confesso a minha inveja, nos piores momentos uma raiva morna, ao Tó Costa por vê-lo a viver quase sempre entre deuses, com a graça de um anjo. Às vezes, ele desce à terra e fala comigo. Passa-me a raiva e nem queiram saber como me sinto importante por ele falar comigo. Desta vez veio pedir-me uma entrevista que um dia eu fiz ao João César Monteiro, que eu já esquecera, e que ele, verdadeiramente, ressuscitou do cemitério dos meus papéis. Um dia voltarei a falar do Tó Costa, deixem agora que volte a falar o ressuscitado João César Monteiro. A entrevista publicou-se no extinto “Semanário”, a 15 de Outubro de 1988.

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Avé, César
Manuel S. Fonseca

João César Monteiro nasceu a 2 de Fevereiro de 1939. Realizou até hoje 5 longas metragens (A Sagrada Família, Que Farei Eu com esta Espada?, Veredas, Silvestre e À Flor do Mar) e 5 curtas e médias metragens. Em 74, reuniu num livro intitulado Morituri Te Salutant os seus textos sobre cinema. Os livros vendem-se hoje nos passeios da Avenida da Liberdade por tuta-e-meia: curiosamente é um dos retratos mais devastadores do cinema português dos anos 60 e 70. E escrito numa prosa que torna inane tudo o que os plumitivos, que hoje passam por críticos, possam escrever.

Eu meti-me em brios e julguei que lhe podia fazer uma entrevista. Gastei a este jornal um dinheirão em jantares e cassetes. Roubei tempo à família e, vá lá, ao emprego certo. Tudo acabou em bem quando percebi que o mais simples era deixar a César o que era de César. E o que se segue é do mais «puro João César Monteiro por João César Monteiro» que pode haver. O entrevistador é quase como a RTP: pede desculpa por qualquer interrupção, mas o entrevistado, descansem, segue sempre no momento seguinte.

amarela

MSF – O motivo imediato desta entrevista é a atribuição, por parte do IPC, da assistência financeira automática, no 2º trimestre de 1988, ao teu projecto do filme Recordações da Casa Amarela.
JCM – Atribuição essa com carácter definitivo, afixe-se. Conheço casos de arrependimentos insuspeitados. Quando o produtor apresentou ao IPC esse projecto de filme já se havia garantido de fontes externas idóneas cerca de 40% do custo previsível do filme. Face a isso, e dado que os valores solicitados, que cobriam integral e obrigatoriamente os restantes 60% se revelaram compatíveis com o montante global posto pelo IPC à disposição dos candidatos, é lícito concluir-se que a entidade produtora obteve, desse modo, os meios financeiros minimamente indispensáveis para poder produzir o filme em questão.

MSF – Podes explicitar melhor?

JCM – Posso. Aliás, o IPC oportunamente tornou tudo público, como é de norma. Custo previsível do filme: 34 milhões e quinhentos mil escudos. Investimento do IPC: 19 milhões e quinhentos mil escudos. Participações externas: 15 milhões de escudos. Montante do empréstimo solicitado ao IPC: zero milhões de escudos.

MSF – A que fontes de financiamento externo recorreu o produtor?

JCM – Recorreu às do costume, àquelas em que é preciso ir para a bicha muito cedo, a RTP e a Gulbenkian, para além de escorripichar umas gotinhas nos chamados recursos próprios, que remédio! Para compor o ramalhete.

MSF – Desculpar-me-ás, mas não estou a entender bem o que queres dizer…

JCM – É muito simples: tem tudo a ver com a lógica do financiamento automático que, como é óbvio, e entre outros requisitos regulamentares, passa pela apresentação do projecto e do respectivo orçamento pormenorizado e satisfatoriamente credível. É tácito e passível de rejeição administrativa que o investimento solicitado não pode exceder os valores do subsídio máximo previamente anunciados, por um lado, e, por outro, o produtor obriga-se a garantir um mínimo de 25% desses valores. Tomados estes factores sine qua non em devida consideração e apreciada (ou investigada) a idoneidade das fontes externas, o IPC procede a um escalonamento das diversas candidaturas, preferindo sempre, e automaticamente, aquela ou aquelas que impliquem da sua parte um menor investimento, até que a soma de cada parcela desse escalonamento se aproxime ou esgote o montante global anunciado para o efeito.

Resumindo: quanto mais se obtiver por fora menos tem de se pedir e quanto menos se pedir mais possibilidades se tem de ser contemplado.

MSF – Mas não se corre o risco de o candidato, para passar no “automático”, jogar com valores abaixo do custo do filme?

JCM – Boa pergunta. Estou convencido que se esses subvalores se traduzirem numa acentuação que, de modo flagrante, inviabilize o projecto, essa hipótese é inadmissível. Só um irresponsável ou um brincalhão a proporia e, ainda assim, seria impensável o acolhimento institucional face a uma situação desse tipo. Todavia, e aí sim, se esses subvalores se situarem naquela fronteira duvidosa que, não pondo propriamente em risco iminente a integridade do projecto e a sua exequibilidade, não comporta uma margem de segurança que, pelo menos, torne mais descansada a consciência de uma travessia do abismo, estaria tentado a afirmar que o “automático” convida a esse risco.

MSF – Estás concretamente a referir-te ao teu filme?

JCM – Nunca me passou pela cabeça referir-me ao filme alheio. Possa eu trabalhar em paz e sossego e tudo se passará sem sobressaltos de maior. O que me mete medo é ter de ir rapidamente arrancar um dente.

MSF – Pareceu-me entender que não enjeitarias outra largueza financeira?

JCM – É sempre possível, desde que o produtor as busque e elas estejam dispostas a abrir a torneirinha. O mais sensato ainda é repassar pelas mesmas, a RTP e a Gulbenkian que, aliás, já deram o que tinham a dar e devo dizer que com uma fartura que me deixou embasbacado e não facilita em nada a insistência. Deus os conserve…

MSF – E as co-produções?

JCM –  São morosas e eu já tenho pouca vida.

MSF – Isso reflecte alguma descrença em relação às que têm sido ensaiadas com Portugal?

JCM  De maneira nenhuma. Reflecte apenas uma atitude pessoal. No caso particular deste filme nunca se pensou na hipótese de o abrir a esse processo produtivo e, nesse sentido, é pura perda de tempo falar nisso. Quero, no entanto, deixar claro que não tenho ideias feitas ou preconceituosas relativamente às co-produções. Depende do filme que se quer fazer, de como se quer fazer e, fundamentalmente, do que, no essencial, se pretende salvaguardar.

Aliás, não sendo o produtor do filme, as iniciativas nesse sentido situam-se fora da esfera da minha competência. É um pouco como na pesca. A minha faina não é a da lançar a rede, é a de escolher o peixe que vem nela. A sobrecarga é para devolver ao mar.

MSF – Ainda bem que falaste de mar…

JCM – Com esta caloraça não querias que falasse no incêndio do Chiado…

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MSF – Não, não. Ia precisamente fazer-te uma pergunta relacionada com o facto de teres sido tu mesmo o produtor do teu último filme, À Flor Do Mar, e de agora ser a GER, uma empresa a que está associado o Joaquim Pinto, que figura como entidade produtora do teu novo filme. Será que a mudança se deve a uma má experiência tua nesse domínio?

JCM – Eu tenho uma tremenda dificuldade, antes do mais, em avaliar uma experiência pessoal, qualquer que ela seja, em função dos eventuais benefícios ou malefícios que comporta. Implico-me, no sentido vivencial, encho o papo nesse envolvimento e relego para plano secundário as consequências. Mal comparado e um pouco à maneira do senhor de Montaigne que, como se sabe, morreu de velhice. Assim sendo, talvez, e para já, preferisse chegar à conclusão provisória de que foi uma experiência que me foi inteiramente útil e inteiramente desagradável. Espero ter aprendido com ela o necessário e suficiente para não a desejar repetir. No traumas, no Doctor Freud à mistura. É só saúde.

MSF – Mas como é que a GER aparece no teu caminho?

JCM – Por via telefónica. Fui à lista peguei no telefone, disquei o número e perguntei: É da GER? Era.

MSF – E depois?

JCM – Tivemos um encontro e conversámos numa esquina. Tudo muito decente.

MSF – E muito decentemente chegaram a acordo.

JCM – Chegámos a um acordo cavalheiresco e de princípio, numa base de confiança e solidariedade recíprocas. Ainda não chegámos ao estabelecimento da nossa carta de guia de casados.

MSF – Isso quer dizer…

JCM – Quer dizer exactamente que ainda não firmámos qualquer contrato.

MSF – Alguma razão especial?

JCM – A GER tem estado extremamente ocupada com a produção do filme do Joaquim Pinto e não tem sobrado tempo para tratar de contratos. Seria extremamente inconveniente da minha parte massacrar a cabeça das pessoas com isso numa altura destas.

MSF – A GER é uma aposta tua?

JCM – Eu só faço apostas, e muito esporádicas, no totobola. Dentro do que há por aí ou era a GER ou o Paulo Branco. O Paulo tinha acabado de se casar na catedral de Sevilha, andava em viagem de núpcias e eu disse de mim para mim: vais-me aparecer todo derreado, se calhar ainda vou ter de te pagar a boda, pelo sim, pelo não, é melhor que seja a GER, que sempre é mais novinha.

MSF – Mas deste a entender que há arestas que ainda não foram limadas…

JCM – Nem era de esperar que o tivessem sido. Estas coisas dão uma grande trabalheira e eu ainda não persigo o velho sonho rosselliano que consiste em esfolar a vida inteira a fazer filmes para que os filmes não dêem trabalho nenhum a fazer.

MSF – Não sei se teria sido assim…

JCM – Mas sei eu. A concepção de vida que liga o trabalho à liberdade é de índole puramente nazi. É ainda o Arbeit macht Frei dos campos de concentração que, de algum modo, regula as relações de trabalho nas sociedades modernas, quer nas capitalistas quer nas burocráticas. Ora, o Rossellini, sendo um homem de formação racionalista achava, pelo contrário, que a liberdade se opõe ao trabalho e isto corresponde a uma concepção de vida radicalmente diferente, goste-se ou não. O trabalho escraviza, logo, é preciso acabar com ele. Como? Organizando as coisas da maneira mais racional para cumprir esse objectivo, o que, como se pode calcular, dá uma trabalheira dos demónios. A invenção da pancinor, por exemplo. O que é a pancinor? É uma objectiva focal variável munida de um comando elétrico que o Rossellini colocava à volta da barriga. É um aperfeiçoamento técnico, sem dúvida, mas o que tem de genial é que só podia ser concebido por alguém que tivesse pensado mais ou menos isto: estou a ficar com uma pança muito pesada, ter que me arrastar com este trambolho é uma grande estopada, deixa-me cá ver se invento uma engenhoca para não ter que me mexer.

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S – Contam-se inúmeras histórias de Rossellini…

JCM – É natural que se contem inúmeras histórias de alguém que mudou tão radicalmente o curso do cinema.

MSF – Em que sentidos?

JCM – Não é já um lugar-comum dizer-se que é o pai (ou a mãe?) do cinema moderno? Acho engraçado que ainda não seja o avô, mas deixemos isso. É o tipo que vira de pantanas todas as convenções cinematográficas, que postula, tanto económica como esteticamente, os dados de um fazer novo no cinema. O cinema pode fazer-se com meia dúzia de patacos, restos de película e uma câmara velha e o cinema é o que é. Ora isto, que parece muito simples, para além das implicações que ainda hoje tem, buliu com tudo, contaminou tudo, inclusive a “fábrica de sonhos” que era Hollywood.

MSF – A história com a Bergman é um sintoma dessa convulsão?

JCM – É uma pequena partícula neste complexo processo, mas é evidente que é uma história que ultrapassa largamente o folclore jornalístico da época. O que transforma um escândalo mundano num verdadeiro escândalo cinematográfico é o facto de Rossellini ter perpetrado o sacrilégio de, em lugar de deusa, nos revelar uma mulher. É claro que tudo isto somado não podia deixar de abalar uma concepção deificadora do cinema – e o star system não representava outra coisa – mas, com ou sem Bergman, o que Rossellini iniciara não passava grandemente pela participação de actores. Qualquer vendedor de sorvetes encontrado ocasionalmente na rua podia servir.

MSF – A utilização de actores não profissionais é bastante anterior ao Rossellini…

JCM – Sem dúvida. Estou, por exemplo, a lembrar-me do Toni de Renoir que foi feito em 30 e tal com actores amadores, mas o que interessa ao Renoir é obter deles a melhor participação possível, transformá-los em grandes actores. O resultado é uma sublime representação realista do quadro do grande classicismo cinematográfico. Aliás, e parece que vem a talho de foice, é a mesma coisa com a Ingrid Bergman que, até à Elena e os Homens não se notabilizara exactamente pelos seus invulgares predicados de grande actriz. Isso não interessa ao Rossellini. O actor é apenas um dos instrumentos de uma maiêutica que visa essencialmente a interrogação dos fundamentos ontológicos do cinema. Em suma, e voltando com o fio à meada: a guerra destruíra por completo todo o processo produtivo da indústria cinematográfica italiana e foi necessário repartir do zero para que, enquanto o pau foi e veio, ou seja, enquanto não se consolidaram os novos reagrupamentos industriais, o cinema pudesse encontrar uma nova face e para que nada pudesse voltar a ser como dantes. O público, cansado de ilusões encantatórias, acolhe este cinema que parece brotar da própria vida e que, cotejado já por todos os arrivismos, iria, num ápice, conhecer a sua degenerescência. Ainda estamos só no início dos anos 50 quando Hollywood, contra natura, tenta responder à investida com o neo-realismo tardio dos Marty, das Teresa e quejandos. Não foi, como se sabe, o melhor caminho e a hora das multinacionais ainda não soara, mas a noite já começar a cair sobre o velho Olimpo: é a crise dos grandes estúdios, a era das stars rebeldes, o surgimento da Escola de Nova Iorque, a procura de mão-de-obra mais em conta nos mercados de trabalho europeu, etc.

Entretanto, pulverizadas e diversificadas as regras e os nodos produtivos, quebrada a rigidez dos preconceitos económicos, era chegada a altura de o nosso homem continuar a sua viagem por sendas bem mais obscuras, as que o levariam a despir o cinema de todas as roupagens que lhe são alheias, a confrontá-lo com a sua própria liberdade para que dessa nudez e desse confronto irredutíveis emergisse como única realidade a sua própria realidade. Estamos em 1953, não é o fim da viagem, uma viagem que percorre o cinema e irá percorrer a televisão, mas por aqui me fico, com aquela estranha sensação de, como diria o Cesariny, “nunca ter embarcado / ou só ter embarcado com velhos”.

MSF – Julgo que te terás quedado pela Viagem em Itália, mas nós estamos em Portugal e, entretanto, aconteceram muitas coisas…

JCM – Não me sinto habilitado a contar a história toda. Aliás, acho esquisitíssimo que não exista uma história do cinema minimamente legível. Não há nada assim no género do que o [Giulio Carlo] Argan fez com a Arte Italiana, pois não?

MSF – É capaz de não haver, mas tenho a impressão de que isso também seria uma longa história.

JCM – Parece que há uns opúsculos com uns subsídios, mas não devem ser subsídios que me interessem grandemente…

MSF – O teu subsídio para a compreensão do Rossellini não é mau…

JCM – Achas? Ninguém me agradece. E ainda se podia baralhar tudo e dar de novo. Outro dia li uma coisa do João Bénard em que ele dizia que a única luz que Veneza não convoca é a luz do Nosferatu e as sombras que desenha a inquietar a harmonia arquitectónica das ruas de Florença. Estou-me a lembrar do episódio florentino da Paisà.

MSF – O Rossellini é inesgotável. Não é por acaso que provocou as discussões mais apaixonadas da história do cinema, pró e contra.

JCM – E ainda provoca. Ainda se diz o piorio e a razão é muito simples: nunca fez filmes que se parecessem com bons filmes, como estes que agora se fazem. Foi sempre tudo muito claro. Nunca ninguém se sentiu enganado. Ele queria fazer apenas aqueles filmes e aqueles filmes pareciam uma grande merda, logo, eram desancados. Depois havia uns malucos que diziam, que não senhor, que não era tanto assim, que aquilo até era do caneco, que os filmes eram belos à força de serem justos. Hoje é diferente. Toda a gente quer fazer bons filmes, e isso é um disparate pegado. Não é possível nem com a melhor das boas vontades, mas pode-se imitar um bom filme. Acabará sempre, por muitas voltas que se lhe dê, a parecer-se com um bom filme.

MSF – Queres citar exemplos?

JCM – Nunca na vida. Seria incapaz de cometer a injustiça de deixar alguém de fora. São sempre os manos Taviani a ter de pagar as favas? Já estou farto. Os críticos e investigadores é que devem arrumar estes assuntos. Eu não sou crítico. Ando aqui para desarrumar.

MSF – Talvez seja chegado o momento de te colocar a pergunta sacramental…

JCM – Antes sacramental do que crucial…

MSF – O que achas da presente situação do cinema português?

JCM – É uma situação de relativa segurança e de relativo conformismo.

De relativa segurança porque é uma actividade que o Estado continuará a manter financeiramente, uma vez que, de acordo com o enunciado no preâmbulo do Despacho Normativo nº14/87, essa manutenção assenta num duplo reconhecimento, o de, por um lado, ser uma actividade que devido a circunstâncias conjunturais não se basta a si própria e, por outro, de essa actividade ter por objecto a produção de bens culturais que não só são “presença marcante e indispensável da cultura portuguesa e da cultura dos Portugueses” como “contribuem significativamente para a imagem externa de Portugal”. Ora, isto não é propriamente uma receita de permanganato aviada com o rótulo cautelar de uso externo pelo boticário da esquina; é um verdadeiro Arco do triunfo cavaquista. É inimaginável um atrevimento político que deponha o que Cavaco pôs, que desconheça o que Cavaco reconhece. De relativo conformismo porque esta dupla dependência económica e política parece ser incapaz de vencer a sua própria estagnação e de gerar impulsos que rasguem um horizonte meramente umbilical. O IPC é um pronto-a-vestir de contribuintes cinematográficos de uma imagética patriótica e bempostinha.

MSF – O que acabaste de afirmar parece, por um lado, estar em oposição com a grande maioria dos teus colegas que, precisamente, se queixam da escassez de meios que lhes são proporcionados para fazerem os seus filmes e, por outro, parece ser desmentido pela ameaça recente de abolição do adicional que pairou sobre o cinema português…

JCM – Já me chegaram aos ouvidos ecos de jeremíadas para todos os gostos e feitios. Para todas as bolsas, também. Não me comovem. Faz parte das obrigações mínimas de um cineasta o conhecimento da economia do filme que quer fazer e adequá-lo aos meios de que dispõe. Essa questão é uma falsa questão. Quanto à ameaça de abolição do adicional confesso, e para ser franco, que me deu uma enorme vontade de rir.

MSF – Mas houve quem não lhe achasse assim tanta graça.

JCM – Há um provérbio chinês que diz que chora quem pode e ri quem quer. Eu não preconizo a panaceia que insinua a abolição do adicional e o do subsequente passatempo do IPC. Incluo-me, com alguma indiferença, no anonimato de uma maioria conservadora que entre um diabo conhecido e um desconhecido, dará sempre preferência ao conhecido. É esta uma atitude resignada? É, indiscutivelmente, mas é a inevitável resultante de uma velha incapacidade, a de, em devido tempo, os agentes cinematográficos delinearem um pensamento conjunto que sistematizasse minimamente as múltiplas vertentes produtivas de uma cinematografia nacional. Goste-se ou não, há que reconhecer que o único a fazê-lo foi o Dr. Salgado Matos. Lamento dizê-lo publicamente – porque, de algum modo, é uma declaração de impotência – mas, pela parte que me toca, não tenho e não vejo alternativa credível, isto é, que não seja movida por sombrios interesses particulares, ao terrorismo burocrático instaurado pelo Dr. Matos. Voltando à hipotética abolição do adicional, assiste-me o direito de não ser especialmente assustadiço, talvez por ter farejado antecipadamente o feliz desfecho. Soube depois, aliás sem surpresa, que o Dr. Matos também tinha ganho com o susto. Radiosa, sim, foi a aparição da Vénus calipígia que, de pronto, amansou as hostes ululantes e já roufenhas de tanto ó tio! ó tio! pese o facto – Deus me perdoe! – de me ter deixado mais roxinho que o Senhor dos Passos.

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MSF – Que Vénus é essa?

JCM – Refiro-me à sveltissima figura que secretaria a cultura local. Tens de convir que ostenta as mais belas nádegas do Império. Nádegas imperiais.

MSF – Espero que, apesar do desvio mitológico, isto não seja para cortar…

JCM – Nas tintas. O alibi mitológico não dá prisa. O enlevo poético já tem dado, mas esse é outro espanto. Isto é só decrepitude: “A carne dos faunos não é para nós; nem a visão dos santos…” – Ezra Pound.

MSF – Não sei se faz parte da lenda, mas recordo-me de ter ouvido contar que antes de acederes ao cinema fazias poesia.

JCM – Nunca deixei de o fazer. O problema é que a poesia portuguesa estava cheia como um ovo – havia o Carlos de Oliveira, o Herberto, o Cesariny, a Dona Sophia, a Luiza Neto Jorge – tudo gente com umas boquinhas esquisitíssimas, e apercebi-me logo que, em caso de diarreia, ali não me safava. Houve outras debandadas. No cinema não havia ninguém. Havia o Oliveira, mas ainda não tinha descido ao povoado. A única coisa que se conhecia do Porto era um tal Jaburu que dava uns pontapés na bola num clube que, à época, se arrastava penosamente pelos distritais. As mães diziam aos filhos: “Se não comes a sopa chamo já o Jaburu!”. No cinema não havia nada disto: era a terra arável do sonho. Bastava dar um pum para parecer que tudo germinava. Levei um certo tempo a descobrir que não era tanto assim, que era infinitamente mais complicado, mas já não havia nada a fazer: tinha caído na esparrela. Seja como seja, isto dá-me alguma legitimidade para tentar fazer um filme sobre um tanso que se convence que bebeu da fonte de Aganipe e linfa miraculosa do conhecimento poético, esquecendo-se que esta merda está toda inquinada.

MSF – Por acaso, isso não tem a ver com o teu próximo filme? É que eu ia precisamente perguntar-te em que pé está o teu próximo filme.

JCM – Ainda está no pé de quem gatinha. Não está, em suma, convenientemente preparado.

MSF – Mas não é uma exigência do financiamento automático, a da preparação prévia?

JCM – Lá isso é, mas nos frescos do Ambrogio Lorenzetti a clemência aparece como um dos atributos alegóricos do bom governo. Verdade se diga que é esta uma reflexão apropriada a uma esplanada de Siena; ignoro se a sua pertinência se coaduna com uma instituição sita no coração do Bairro Alto, mas em caso de dúvida pode-se sempre inquirir junto de quem de direito. Uma coisa é certo: muito mau seria se a minha exigência face a um filme fosse pautada por exigências institucionais.

ambrogio lorenzetti

S – O financiamento automático veio, por um lado, desdramatizar a arbitrariedade do julgamento prévio, que é apanágio da modalidade de assistência financeira por concurso e, por outro lado, possibilita um jogo combinatório que se traduz num aumento e na diversificação de produções anuais.

JCM – Esqueceste-te de mencionar o financiamento excepcional que, de acordo com o regulamentado, contempla a “natureza” do projecto. O automático é pérfido: obedece ao secretismo de uma espionagem e contra-espionagem dos valores financeiros solicitados por terceiros. O selectivo é humilhante: obedece a um confronto valorativo, no quadro de uma judicação híbrida, sumária e inapelável. O excepcional é glorioso: obedece a um certificado político de condecoração jubilatória. Dentro desta sucessão de obediências a que, tristemente, chamo as regras do pãozinho, prefiro, do mal a menos, as da humilhação. Ganha-se melhor, são as mais bem pagas e as mais conformes à minha predisposição crística. Já vi demasiada gente ferida para achar que este não é um espectáculo especialmente engraçado. É um espectáculo duro e sórdido, e espero que este dito também não seja para cortar.

MSF – Gostava de aclarar a relação cinema-poesia que pressinto estar no horizonte do teu próximo filme. O poeta é alguém que utiliza uma linguagem particular, um sistema verbal que cristaliza em palavras.

JCM – Já me tramaste. Tive esse pressentimento. O princípio básico da poesia é a imanência do poema. Vejamos: presumo que te irás deliciar não digo tanto, e parafrasear Diderot, com o paradoxo do comediante como o chamado paradoxo do pobre cineasta. Não vamos voltar à querela do “cinema de poesia” e do “cinema de prosa”, mas permite-me um pequeno flash-back de cerca de vinte anos. Se a memória não me trai, lembro-me de ter escrito algures, e com aquela imprudência que é apanágio de uma certa ingenuidade, que a poesia não se podia filmar; a qualidade poética, sim, eventualmente. Há um uso genérico da palavra poesia que é indistintamente aplicada, não só ao domínio de todas as artes como ao domínio de todas as formas de vida. Nesse sentido lato, talvez haja uma certa legitimidade em considerar “poético” tudo o que é passível de nos provocar emoções poéticas. O próprio “cinema de poesia” o que era? Era uma comodidade de investigação que designava todo o cinema infractor dos códigos narrativos mais ou menos instituídos, isto dito sem menos apreço. Pelo menos, há que reconhecer que o fenómeno cinematográfico era debatido a alto nível, hábito que, desgraçadamente, é uma raridade dos nossos dias, ou melhor: tornou-se críptico e restringiu-se a uma circulação clandestina e iniciática. Só interessa a judeus e a leprosos, não percorre os circuitos publicitários.

A violência não é uma característica singular da poesia; é uma característica comum a todas as formas artísticas. Também o cinema – pelo menos o da nossa devoção – se constrói em pressupostos violadores, em pressupostos de violência que, como é óbvio, são da esfera exclusiva da inovação formal e não devem ser confundidos ou conotados com noções que são da esfera espectacular da violência.

Para abreviar, talvez o cinema dispense, em suma, o cinema disto ou daquilo, ainda que essa dispensa seja apenas, e ao fim e ao resto, um mero reflexo propiciatório de uma particular necessidade: a de que tudo isto é incómodo porque tudo o que quer conhecer se situa para além da dimensão do já conhecido.

Eu tinha dito que a poesia não era filmável? Pois tinha. Era uma verdade precária, aliás verificada pelo filme a que correspondia. Hoje sabemos que a língua cinematográfica pode captar a própria substância poética, filmar o substantivo. Como? Tornando a realidade do poema no objecto da sua própria realidade. Estou a pensar em Der Tod des Empedokles de Huillet-Straub.

MSF – Quando tu falas em realidade, isso significa o quê? Que o cinema tem uma vocação circunscrita à reprodução de uma dada realidade, que pode ser a de um poema, a de uma paisagem ou do que quer que seja?

JCM – Eu vejo com alguma dificuldade uma criatura como o Leibniz, para quem a realidade não existia, a fazer filmes. A realidade em si – admitindo que existe -não existe cinematograficamente. Para existir cinematograficamente tem de haver prova cinematográfica dela. É a chamada prova do filme. O que é que isto quer dizer? Quer dizer que há um sujeito que encontrou modo de estabelecer uma relação, uma determinada e subjectiva relação, com a objectual coisa filmada. Que relação é essa? Não me perguntes. Varia, é uma relação de caso a caso. Se pusermos um imbecil a filmar uma pêra poucas ou nenhumas probabilidades há de não ser imbecil essa realidade em forma de pêra. Não sei. Já papei de tudo em cinema, inclusive milagres. Já vi realidades cinematográficas habitadas por deuses e por demónios. O que agora me interessa é fazer um filme guiado pelo velho Marx, analisar dialecticamente as condições e contradições de um dado tecido social urbano, um tecido de pobreza, quando não de miséria.

Isto passa pelo conhecimento dos múltiplos estratos dessa realidade – económicos, culturais, sanitários, linguísticos, etc. – da geografia em que se confina e da sociedade mais vasta que a produz.

Isto ainda não dá filme, mas dá uma base de trabalho e, mais do que isso, um ponto de vista documental. Rigorosamente canónico e impermeável ao jogo ficcional.

MSF – Mas, tanto quanto julgo saber, o teu filme é uma ficção…

JCM – É, mas neste caso, se a ficção desaparecesse eu gostaria que ficasse a radiografia de uma matéria que não é ficcional. Na Crucificação do Cimabue que se encontra em Assis já desapareceu quase tudo; já só resta a raiva da expressão.

cimabue

MSF –  Para finalizar, gostaria que comentasses a frase de um crítico que, a propósito dos teus filmes, escreveu, contrariando assim outras opiniões críticas, que o pertenceres tu à escola de Manoel de Oliveira não sendo de todo injusto era de todo falso.

JCM –  Eu não comento frases de críticos. Nem faz parte das minhas atribuições nem das minhas atribulações esse exercício. Se acedo a comentar a frase em questão é apenas, e só, por uma razão muito clara: é que o seu autor não é só um crítico; é também, e sobretudo, um companheiro cinematográfico, quiçá excessivamente generoso, da vida dos meus filmes. É, em suma, um taumaturgo que transforma em arte a sua própria vida. Um pouco à imagem e semelhança dos caracóis de Ponge, também ele segrega uma baba (e segrega-a literalmente) que, de pronto, se transmuda em cristais de prata.

Posto isto, é de todo falso que o primeiro filme que fiz seja o melhor filme português, mas não é de todo injusto que seja o primeiro de uma modernidade cinematográfica portuguesa. Refiro-me ao filme da Sophia, é uma descoberta relativamente recente e esta entrevista acabou, abrindo-se de par em par como o Moonfleet ao meu gosto polémico.

Post-scriptum – Deixem-me dizer que esta longa entrevista,  de quatro intermináveis páginas, foi publicada no suplemento “Mais”, então dirigido por João Mendes, suplemento do jornal “Semanário”, de que era director Victor da Cunha Rego. Era, dizia-se, um jornal de direita. Eu ainda não tinha feito o luto do meu maoismo anti-capitalista e levei aqui uma lição de liberdade e abertura: todo o espaço, nenhuma censura.

A água tudo lava

Já não sei há quantos séculos escrevi este texto. Nele se conjugava o meu amor pela forma de filmar de John Ford, esse intratável e inclassificável americano de sangue irlandês, e o meu concupiscente amor pelo rastejante rabo de Gene Tierney. Deve dizer-se que o rabo de Gene Tierney nunca foi verdadeiramente chamado para o cinema, toda a sua carreira tendo sido fundada no seu tão belo e sublime rosto. Foi preciso o sacana de um irlandês, católico arrevesado, para a tirar dos vestidos de cetim e casacos de arminho e, já o cinema todo se esfregava em technicolor, vesti-la de trapos, atirá-la para um chão de poeira e fazer dela uma rattlesnake papa nabos. (Se virem o filme, saberão o que quero dizer.)
Na imagem abaixo, as pernas dela são as mesma pernas que, depois, fim da década de 50, o anarquista (logo católico e ateu) Luis Buñuel, usaria na rapariga menor de idade de que ele, abusadamente, fez a protagonista desse filme que, de tão dúbio, teve dois títulos, La Joven e The Young One. 

gene tierney

Vou meter-me na cama de Gene Tierney tentando convencê-la com as piores razões.

A preto e branco, nos anos 40, Tierney deu o corpo e a alma a “Laura” e foi a terna amante de “The Ghost and Mrs. Muir. Pensam que as mil cores 3D de “Avatar” são deslumbrantes? Vejam o preto e branco de mil cinzentos, vejam a brancura cega da fotografia daqueles filmes e falem-me, depois, de visões e deslumbramentos.

A Gene Tierney que arrasto pelos cabelos não é a desses filmes, nem é ao glamour calculado ou à complexidade psicológica de femme fatale que a quero ir raptar.

Roubo-a a “Tobacco Road, de John Ford. Contas mal feitas, tem três cenas no filme, diz uma só fala, anda descalça e mal vestida. Mas mexe-se e começam os sarilhos. Se virem como se mexe, percebem porquê.

Situo-vos. Uma família falida: os pais, a filha que é ela e um irmão louco. O cenário é uma casa a cair, árvores nuas, folhas murchas que o vento sopra, poeira que tudo invade. Minto: o cenário é a cara da miséria e a barriga da fome.

Chega o cunhado de Tierney. Queixa-se aos sogros do comportamento da outra filha com que o casaram. Ao ombro traz um saco de nabos. Para o cavernoso apetite deles, um saco de nabos é um repasto gourmet. O cunhado, o compacto Ward Bond, sabe e guarda-o como dragão desconfiado. Mas a fome inspira a Gene uma sexualidade predadora: senta-se no chão e de costas inicia um movimento de réptil na direcção de Bond e dos suculentos nabos, faiscando olhares que esclarecem as baixas intenções dela. O físico de Bond falece e os murmúrios que se lhe ouvem atestam a fraqueza da carne.

É a melhor cena de sedução duma mulher serpente. Gene rasteja pela obscena poeira, oferecendo à vítima o espectáculo das suas costas e do que, no fim delas, é o seu majestoso e redondo trono. Tudo por um saco de nabos.

O trajo de Tierney resume-se a um vestido de chita amarrotado e sujo, como ternamente suja e tisnada traz a perfeição da apetecida e macia carne das pernas. O erotismo de Ford, o de “Quiet Man cujo beijo Spielberg replicou em “E.T., costuma ter ardor romântico. Mas com Tierney, Ford foi buñueliano e tão perverso como o anarquista espanhol. Penso em “Los Olvidadose “La Joven, filmes em que a sujidade dá à pele e aos corpos a mancha de humanidade que faz do sexo o verdadeiro sal da terra.

No fim do filme, o cunhado regressa à quinta chorando a fuga da mulher. Os sogros dão-lhe em casamento Gene Tierney, a última filha. Sim, diz ela – é a única coisa que diz no filme – e corre para o mais glorioso plano desse Ford: mergulha as mãos na água e lava-se pela primeira vez, a pele a libertar-se do pó, gotas a deslizarem límpidas por um rosto que antevê a consumação da felicidade.

Não há nada que a água não lave.