Author: Manuel S. Fonseca

No princípio não era só o Verbo. Era o Verbo e era a Lata em que se enrolava, como a coleante víbora do paraíso, o nitrato ou acetato do filme. Naquele tempo, em verdade, verdade vos digo, a Lata era o Pão de que se alimentavam as nossas descuidadas bocas. No princípio, nesse verdadeiro Génesis, que foi o nascimento da Cinemateca Portuguesa – rabinato e papado que me perdoem –, a Lata, a sagrada Lata fazia o papel do Pai Celestial que provê aos biquinhos das aves do céu e faz crescer os lírios do campo. A Lata era o Verbo, a sala de cinema o seu templo.

Lembro-me de ter ouvido, não sei se há dias, se há vinte anos, uma professora com um decote deleuziano a falar da sala de cinema, espaço e tempo e coisa e tal. O decote cerzia a sala toda em rizomas, suspensão e movimento. Deixo-me morrer devagarinho nesse decote desconstrutivista e, já de olhos fechados, recordo três doces sobressaltos épicos da minha pequena vida de programador de cinemateca.

Um espectro que assombra a humanidade

De repente, com a boca a saber-me a madalenas, lembro-me do Grande Auditório da Gulbenkian na noite em que, mil e duzentas pessoas a transbordar das cadeiras, balcão e plateia em overbooking, o João Bénard subiu ao palco para apresentar, em sessão dupla, o Nosferatu de Murnau e o Nosferatu de Herzog.

Era a Cinemateca transplantada para a Gulbenkian e parecia o costume, uma sala contente de o ver e ouvir, à espera de imagens e de movimento. Veio o escuro e veio a avassaladora mudez do filme de Murnau, num tempo em que as cinematecas ainda projectavam filmes mudos sem música. A surpresa do total silêncio para uma plateia sem hábitos desse cinema, sem o hábito dos gestos desmesurados de Max Schreck o mais nosferatu, o mais vampiro que um actor algum dia se deixou filmar, fez a sala tossir, pigarrear.

Normalmente, abafados pela banda sonora, no cinema não nos ouvimos. Ali, a sala ouvia-se: mexer o rabo na cadeira ouvia-se, engolir ouvia-se, bater as pestanas também. E a sala, nervosa de se ouvir, frente a um ecrã de sombras, medo e silêncio, começou a rir-se. Foram os primeiros vinte minutos de cinema mudo mais memoráveis, caóticos e irrespeitosos de que me lembro: até que o filme de Murnau, sinfonia silenciosa, raptou os risos, as gargantas e os catarros, os rabos inquietos e, dos anos 80 em que estavam, levou os espectadores para os anos 20.

Nada se compara à experiência que é o espectáculo de uma sala a render-se a um filme, uma sala a descobrir o sublime em gestos que, sem a confiança da entrega, seriam ridículos, mil e duzentas pessoas desconhecidas, odiosamente diferentes, com o sangue gelado pela nocturna silhueta de um vampiro que só pode ser vencido pela gloriosa luz da aurora. Uma sala e é a humanidade toda junta, irmanada, no canto escuro, esconjurando os mais assombrosos espectros.

Tinham mães que os amavam

 E saio da Gulbenkian. Chama-me à sala da Cinemateca, Luís de Pina, que por ser dela director era meu director também. Chego e vejo que a calva e resplandecente cabeça de Luis de Pina paira sobre um tormentoso mar punk. Já voltaremos à sua cabeça. Antes, deixo-vos com uma pérola de filosofia social: desiludam-se os proactivos, não cria comoções sociais quem quer e, às vezes, nem quem pode.

O João Bénard concebera um megalómano Ciclo do Cinema Musical. Sonhávamos com plateias a cantar e dançar o Singin’ in the Rain. Entre as obras-primas escolhidas para ovação e aclamação, o João deixou escorregar um filme mais recente, piscadela de olho a uma minoria juvenil, que se vestia de negro e primava pelo brilho metálico.

Era o The Great Rock and Roll Swindle e foi programado para a então única sala da Barata Salgueiro, de uns compostinhos 250 lugares. O que aconteceu foi tudo menos composto. O filme era o dos alucinantes Sex Pistols de que faziam parte o malcriadíssimo e mal-cheiroso Johnny Rotten e o negramente lendário Sid Vicious.

De repente, duas da tarde no arabizante palacete da Cinemateca, da rua emergem vagas também malcriadíssimas e mal-cheirosas. Onda a onda, iam-se acastelando miúdos e miúdas de furiosos cabelos espetados, farpas negras ou de cores néon, mil brincos a rasgar orelhas. Vestiam de negro, um negro que de luto nada tinha.

Comiam pastéis de bacalhau, arroz que a mãe de algum fizera (tinham mães que os amavam, claro), e bebiam litrosas de tinto. Punks. Estávamos, até à rua, inundados de punks. Já tínhamos visto meia-dúzia. Descobríamos que eram um exército e não cabiam no cinema.

A Cinemateca não tinha telhados de vidros, mas eram de vidro as portas da sala. A pressão das botas negras da infantaria punk fez-se sentir. O nosso porteiro teria pouco mais de metro e meio. A ele podia eu gabar-me, mas não muito, da minha altura; voluntariei-me para parlamentar à massa ululante. Observaram-me com curiosidade entomológica: um coro de arrotos e outros flatos fez-me recuar.

Com o seu amável corpanzil de Robert Mitchum, surgiu o Luis de Pina. Olhar e palavras doces, apelou à compreensão ciclónica dos punks portugueses. A um ligeiro movimento de alívio e aparente conciliação seguiram-se ultrajantes manifestações de alegria que compreendiam homéricas cuspidelas e – volto a ver aqui a calva cabeça – uma escura bota a cruzar os ares, visando o meu director. Não sei o que é que eles respiravam, mas os vidros ficaram aflitos e embaciados e o da bilheteira estalou com estrondo. A alegria punk é assim, física, corporal, sem dualismos cartesianos: o corpo é a alma. Chegou a polícia, o sossego do cassetete.

As primeiras imagens do filme mandaram a sala ao chão. O que lá dentro se berrou, lá dentro ficará para sempre, e o triunfo da escatologia que se seguiu teve de ser lavado durante uma semana. Sim, era o público entregar-se, espontâneo, a um filme! Não há doutor nem engenheiro social que invente uma comoção daquelas.

Ave-maria cheia de graça

E volto ao decote deleuziano. Sai dele, como a língua do Espírito Santo, Jean-Luc Godard, exemplo supremo da alta costura francesa. Filmou, da Virgem Maria, uma estranha anunciação. Chamou-lhe Je Vous Sale Marie e não há, no Portugal de 1985, distribuidor que lhe pegue. Pegou-lhe a Cinemateca que o está já a exibir. Entremos na sala.

Entrámos e veja-se: o caldo entornou-se. Um jovem católico virou-se para o chefe de polícia e disse-lhe em tom de desgarrada: “Gostava que fizessem isso à sua mãe?” Ó meu amigo, palavras não eram ditas e já o até então polidíssimo agente lhe enfiava uma gravata que, vi eu, fez o ar dos pulmões do jovem bater no tecto da sala.

Tossia ele, tossia toda a velha sala da Cinemateca. Krus Abecassis, lendário presidente da Câmara, prometera escaqueirar tudo se a Cinemateca se atrevesse a exibir o filme. Fomos perguntar ao João Bénard, que era quem mandava em nós, se nos atrevíamos. O João foi claro: “Nessas coisas sou uma senhora séria. Ora, como sabem, senhora séria não tem ouvidos.”

Preparámo-nos para o combate. Se de algum lado estava, a Graça estava do nosso lado. João Bénard era de um catolicismo doce que lhe impregnou o olhar e a escrita toda a vida, logo a ele que, tanto mudando, em nada de essencial algum dia mudou. Sentíamo-nos, por isso, legitimados para passar um filme que mostrava o desejo de gravidez e o bendito ventre cujo fruto talvez fosse Jesus.

Éramos democratas, mas não éramos parvos: armou-se um dispositivo de Aljubarrota. Vigilância da PSP e dois dos nossos projeccionistas, o Grave e o Gigante, tipos que combinavam volume de boxeur com altura de defesa-central, a filtrar entradas no rendidlhado portão da rua. Vendiam-se dois bilhetes por pessoa, o que frustrou as encantadoras virgens que quiseram comprar a lotação do cinema.

A sala era um ovo cheio. Gente no chão e no ar uma dúbia excitação, misto de primeira comunhão e noite de núpcias. Fez-se escuro: a volúpia das imagens aflorou a tela e os jovens católicos pularam em ave-marias e salve-rainhas, subindo ao palco a esbracejar contra as sombras blasfemas.

As luzes reacenderam-se iluminando um belo e poético caos. Enquanto nós gritávamos aos jovens Savonarolas que Je Vous Salue Marie era a apologia da Imaculada Conceição, um filme sobre o mistério da mulher que, entre tormento e dúvida, aceita uma violenta graça e sobre o homem, José, que se torce de ciúmes, mas por amor confia, os velhos cineclubistas, com danada nostalgia comunista, apontavam à polícia os insurrectos: “É aquele… e aquele”. Era um mundo às avessas: velhos esquerdistas bufavam à polícia e um miúdo, com vozinha de copo de leite, gritava-lhes: “Pides.” 

Num arroubo místico, um dos rapazes desmaiou. Ajoelhou-se ao lado dele uma menina de calças de xadrez. Era bonita e parecia que, segurando-lhe a mão, rezava. Com vontade de rezar com ela, ainda pensei: “Vês, meu anjo, como ser virgem é estar disponível!” Saberia ela que, assim, na sua ajoelhada angústia, rimava com a imagem de Myriam Roussel no filme apóstata de Godard, repetindo prosaica e séculos depois, o poético mistério mariano?

A mãe de Louis Aragon era sua avó. Sua irmã, sim, era a mãe.

Recapitulando, o pai, que nunca o perfilhou, foi seu padrinho de baptismo. Seduzira a mãe, tinha ela 17 anos. Para salvar a honra de todos os conventos, a avó apresentou a criança ao mundo como seu filho adoptivo. Aragon viveu nessa mentira piedosa e cruel, a de ter a mãe como irmã, até aos 19 anos. Soube de tudo só e quando ia partir para as trincheiras da I Grande Guerra, a dantesca morte de boca aberta à sua espera.

Embuste e decepção, esses lençóis de infância e adolescência, hão de sempre ser a cama em que se deitará a vida de Aragon, figura tão amada como odiada das letras francesas.

E nem é preciso começar pela sua traída e traiçoeira relação com o surrealismo. Vejam-no apaixonado pelo requintado perfil e alto pescoço da libérrima Eyre de Lanux, designer vanguardista americana. Logo ela, conhecendo o futuro fascista Drieu de la Rochelle, amigo do peito do futuro comunista Aragon, deslarga este para dormir com aquele. Aragon lambe as feridas indo lamber a densa beleza e os requebros metafísicos de Denise Lévy, que depressa se casa com Pierre Naville, outro amigo de Aragon. Com amigos assim, para que precisaria Aragon de inimigos?

Já o infatigável Aragon se volta a deitar. Agora com a milionária herdeira da Cunard, glória da marinha mercante inglesa. Nancy Cunard é poeta, anarquista, e vai com sede ao pote que é a vida, e da vida ao entranhado sexo. Já com dois anos de salgado conúbio, Aragon descobre que o transatlântico Cunard pára em vários cais de Veneza. Os romances de Nancy arrebatam a cidade: um firme e anónimo moço da hotelaria, um conde italiano e, num Everest amoroso, o pianista negro Henry Crowder. A mãe de Nancy, a toda em ouro Lady Cunard, terá esta tirada de prata: “Mas a minha filha conhece um negro?”. Aragon suicida-se. E já me modero e corrijo: tenta suicidar-se.

Num bar de Paris, vem ter com ele uma exilada de luxo, a escritora russa Elsa Triolet. Queria conhecê-lo e às duas da manhã, expulsos pelo operariado hoteleiro, estão nas ruas de Paris, a lua a murmurar-lhes coisas inconfessáveis. Acabam, ou começam, no quarto de Elsa, no hotel Istria. Na manhã seguinte, com fome de brioches, chocam na rua com Maiakovski, espécie de Neymar da revolução literária soviética, mais quedas no gramado do que golos na redes. Fora com ele que a virgem Elsa se iniciara nos mistérios em que toda a vergonha se perde e todo o corpo se empolga. Mas logo ele, conhecendo a irmã mais velha de Elsa, lhe partiu o coração, abandonando-a pela outra.

Desabafo: Elsa e Louis foram depois, um ou outro petit-déjeuner ou lanche mais desavindo, o casal unânime e o par amoroso por aclamação. Antes de a conhecer, já ele era comunista, como os outros surrealistas. Todos, menos ele, deixariam de o ser. Com Elsa, e viajando à União Soviética, a paixão ideológica asfixia-o: incensa o Pacto de comunistas e nazis, vai de violino pelos telhados a cantar Estaline, com uma pulsão erótica que nem Camões a cantar Vénus. Nada o detém, nem os campos de concentração, em que vê a excelsa reeducação do homem pelo homem, sinal da grandeza de Estaline.  Quando André Gide denuncia em livro os gulags, o seu secretário, Pierre Herbart, está em Madrid, em plena Guerra Civil espanhola. Aragon telefona à embaixada soviética para que o apanhem e fuzilem. André Malraux salva-o. Herbart veio depois a casa de Aragon. O poeta poderá ter-se esquecido de muita coisa, dessa visita, jura Herbart, guardou para o resto de vida sentida memória.

É um tipo baixo, redondinho. Está de costas para o campo adversário e recebe a bola. Veste camisola azul e calção preto e ainda está no seu meio campo, a dois metros da linha divisória e do grande círculo. Recebe a bola com o pé direito e roda para ficar com ela no pé esquerdo. Nesse subtil movimento de 180 graus já deixou dois adversários para trás, dois anjinhos de camisa e calção brancos, dois anjinhos ingleses.

Galga vinte, mais de trinta metros e há outro homem que lhe vem fazer a cobertura, mas um ligeiro desvio de bola com o pé esquerdo do homem de azul logo o tira do caminho, para não dizer do tempo e do espaço. E o baixinho e redondo rapaz de azul já está à entrada da área inimiga. Os defesas ingleses estão em linha, impecavelmente como sempre os defesas ingleses estão, e um dos centrais vai ao homem. Mete o pé esquerdo, mas o seu pobre pé esquerdo – pé esquerdo de back – não se compara à subtileza e arte do pé esquerdo do homem de azul e negro que controla a bola. Com o mais argentino dos toques, num milésimo de segundo, já o veloz fugitivo lhe dá um metro de avanço.

O imparável homem baixo, redondo, de coxas cheias, está agora dentro da grande área. O defesa esquerdo, o outro central e o guarda-redes adversários fecham-se num garfo que o tenta crivar com três dentes. E ele, o homem tão gordinho como um jovem merceeiro, tão gordinho como um empregado de restaurante que se vê que gosta de comer suculentos contra-filé e achurras, só com o pé esquerdo, sempre com o pé esquerdo, adorna a bola para a direita, evitando o guarda-redes, suporta a entrada do lateral esquerdo já atrasado e não deixa que o central sonhe sequer ser parte interessada. E, com a nostalgia de uma bailarina de Degas, a bola despede-se do pé esquerdo do homenzinho de azul e negro para ir beijar na boca as redes da baliza inglesa de um estádio mexicano. O homem gordinho tomba, mais eufórico do que esgotado, nessa relva posta e regada para nela se sonharem os mais olímpicos dos sonhos.

Esta é a relva. E o slalom divino e o pé esquerdo de que tenho estado a falar são de Maradona. De Diego Armando Maradona. Juraria, aliás, que, depois dele ter recebido a bola, só o seu pé esquerdo conduziu, tocou, fintou, desviou e rematou o que eu julgo ser o mais belo golo de sempre da história do futebol. Descrevi-o e na minha descrição ele fintou, iludiu, ultrapassou, venceu gloriosamente seis adversários e é mentira, que eu bem sei que foram sete. Só que não há forma de as palavras puderem descrever a jogada e caber ainda o sétimo inglês tirado da fotografia – aquilo sim, foi um Brexit e god save the queen.

E agora vejam, Maradona já se levantou, corre e exulta ao longo da linha final. Vai direito à bandeirola vermelha espetada na marca de canto, à espera que cheguem  os companheiros para festejarem e levarem a inocente e pura alegria ao povo que está nas bancadas. Há de haver ali advogados e engenheiros, talvez operários e empregados de escritório, um doce casal burguês de Buenos Aires e dois amigos das Pampas, malta que dança tango, um ou dois leitores de Borges. Há ricos e pobres e Maradona, a alegria gordinha e aos saltos de Maradona, une-os a todos.

E eu, ecuménico que sou, diria mais, a alegria, o prazer descarado quase obsceno de Maradona, une o estádio inteiro, os argentinos vencedores e os ingleses vencidos. Une-os o prazer do futebol. Pouco antes, nesse mesmo jogo, Maradona, rebelde, irreverente, impulsivo, genuíno, marcara um golo com a mão – com a mão de Deus, ironizou ele, nesse tempo em que o futebol era superior e por isso se autorizava e deliciava com a ironia. Sem esse golo a mitologia do futebol seria mais pobre – abençoado árbitro que se enganou e deu ao mundo, durante semanas e semanas, a possibilidade de sorrirmos. O que esse golo e essa mão serviram de cerveja e conversa em pubs ingleses.

Foi assim que eu aprendi a ver futebol. E sei que estou a enganar-me nas palavras: o que eu quero dizer é que foi assim que Maradona ensinou o mundo a ver futebol. Um futebol tão enérgico como a prosa em fiesta de Hemingway, tão labiríntico como as ficciones de Jorge Luis Borges, tão erótico como el toro soy yo de Picasso. Morreu hoje, do futebol, o seu melhor demiurgo. Agora, Maradona, o demiurgo, vai a enterrar. Com Maradona é a arte e a alegria que ficam também debaixo de sete palmos de terra:

Ahora está muerto y con él
Cuanta memória se apaga
De aquele Palermo perdido
Del baldio y de la daga.

Estava a olhar para o cinema e para a literatura e o cinema e a literatura a olharem para mim já meios virados, como as miúdas da Vila Alice, em Luanda, quando eu era adolescente – “o que é que foi?  estás a olhar o quê? nunca viste?”  

Não, nunca tinha visto. Lembrei-me de uma coisa que o insidioso Norman Mailer disse do J. D. Salinger: que o Salinger era the greatest mind ever to stay in prep school. Apetece-me roubar-lhe a ideia e virá-la ao contrário: o cinema é uma aventurosa arte de liceu. Ou seja, o cinema nunca saiu do liceu. Ficou lá, juvenil, cheio de aventura, com um lindo lirismo ingénuo.

Faz uma grande diferença. A literatura, que já tem outro caparro, séculos de sarro subversivo e subtexto, com tantas sílfides como hipérboles, a literatura é hercúlea quanto baste para aguentar a universidade e não se ir abaixo de desgosto.

O cinema não. Se lhe cai a universidade em cima – essa universidade que já nasceu caturra, de casaca e seminário, de monóculo e work in progress – se lhe cai em cima o Deleuze ou os primos, hermenêutica e semiótica, o cinema torna-se logo uma merda execrável.

O mais bonito do cinema é ser à frente liceu e nunca atrás museu. É por isso que o mais belo livro de sempre do cinema é essa conversa de um falso e anafado mestre com um aluno que, de tanto chumbar, nunca há-de sair do liceu. O gordo Hitchcok, o “fugueiro”* Truffaut

*Fugueiro – Termo usado em Luanda, no liceu Salvador Correia: o que “fuga”, o que falta às aulas.

Escrevi este texto nos anos 80 – em 1987? – julgo que para o ciclo Coppola em Contexto. Já o fui remendando e cerzindo sempre que a Cinemateca exibe o filme e me pede para o rever. Embora seja sério demais – o que eu era sério e certinho, nesses tempos – continua a ser do meu sangue 🙂 . Deixo-o aqui. E prometo trazer mais dois ou três das velhas “folhas” da Cinemateca.

The Deer Hunter é, simultaneamente, um dos mais fascinantes filmes sobre a guerra do Vietname e sobre o impacto dessa guerra na América profunda. É também, e apesar do evidente e sentido desencanto, uma reafirmação da ideia de comunidade e do seu sentido mais nobre, na linha do que o cinema americano clássico fez nos seus melhores dias. A afirmação não será pacífica (ou, pelo menos, já foi menos): ilustres críticos e analistas um pouco por todo o lado, e também em Portugal, correram o filme a pontapé. E nem vale a pena estar a fugir com o que toda a gente sabe à seringa: grande parte das reservas que se levantaram ao filme foram de natureza política. Prendem-se com o retrato racista e quase provocador (em função da opinião dominante) dos combatentes norte-vietnamitas, que vemos, no filme, nas mais atrozes práticas. Podia argumentar com o facto dos vietnamitas constituírem um elemento acessório do filme, mas já agora resolva-se o acessório antes de se ir ao essencial.

Como é que os defensores do filme de Cimino descalçaram, ao tempo, esta bota ideológica? Em primeiro lugar, alegando que as qualidades de um filme não se medem pela sua verosimilhança, nem tão pouco pela sua verdade histórica. Retomando uma comparação que não é minha, mas que acompanho, Eisenstein está a milhas da verdade histórica nos seus retratos dos capitalistas em “Outubro”, sem que, no entanto, a qualidade panfletária da obra a impeça de ascender ao estatuto de “filme maior” na história do cinema. Em segundo lugar, a visão que aos espectadores têm dos vietnamitas, corresponde, dizia-se, a uma visão mediatizada: “Eles existem meramente para objectivar os medos Ocidentais em relação à raça amarela”, escreveu Gilbert Adair, num ensaio intitulado “Hollywood’s Vietnam”. Last but not least, a história, que é por vezes cruel para com ideias feitas e verdades definitivas, demorou pouco a demonstrar que as atrocidades em guerra não são um exclusivo de ninguém e que os vietnamitas não estavam, como povo, isentos da atracção pelo papel de agressor. Cada um tirará destes pontos as ilações que muito bem entender, mas julgo que estas três razões concorrem para desvalorizar, ou pelo menos matizar, a pertinência do argumento “historicista” com que, tantas vezes, se confrontou ou pretendeu “arrumar” The Deer Hunter. E passemos ao essencial.

Lançado no mercado americano um pouco antes de Apocalypse Now (a rodagem do filme de Coppola começou antes, mas foi longa e os problemas de pós-produção atrasaram ainda mais a sua estreia), The Deer Hunter tem uma estrutura narrativa muito mais clássica do que o filme de Coppola, com um protagonista (Michael/De Niro) com estatuto muito próximo do do herói clássico e que Michael Cimino descreve nestes termos:

“Michael tem reticências em relação aos seus amigos, é um chefe natural, mas é sobretudo um homem de princípios, tem uma ética vital bem definida, que aliás exprime quando fala de caça, mencionando o princípio de um só tiro. Michael tem uma afinidade espiritual com o veado. Nunca se é bom caçador se não nos metemos na pele da presa, se não nos identificamos com o veado. Ele tenta fazer partilhar a sua ética a um dos seus amigos, mas a sua tentativa fracassa. Ele não a pode guardar só para si, mas ao mesmo tempo ninguém a pode também par­tilhar.”

Não é difícil, julgo, reconhecer nesta conjugação da ética e da solidão dois dos atributos do herói clássico do cinema americano. Como clássicos são também os elementos fundamentais do filme. A acção do filme de Cimino ocorre numa pequena cidade industrial da Pennsylvania e numa comunidade operária de emigrantes russos, dela se destacando um grupo de amigos cujo percurso se cumpre num período temporal anterior e posterior à experiência da guerra no Vietname. A acção é marcada por três elementos simbólicos, o casamento, a caça e a roleta russa. Mas em qualquer um dos três actos do filme, Cimino quer e consegue que prevaleça o mesmo princípio: fazer um filme em que o elemento físico seja primordial, captando personagens em primeiro grau.

A sequência do casamento, cujo centro é a longa cena do baile, com a inscrição e a insistência nas marcas étnicas – e é inescapável estabelecer de passagem um paralelo com a sequência do casamento que abre The Godfather de Coppola – combina, como escreveu Richard Combs no “Monthly Film Bulletin”, a afirmação do carácter dos personagens com o sentido dramático, que resulta da estranha aparição do “boina verde” ou com o simbolismo trágico das gotas de vinho que caem e mancham o branco vestido vestido de noiva de Angela.

Foquemo-nos no sinal que é a irrupção no casamento do boina verde. De Niro tem nos bra­ços Meryl Streep. Dan­çam esse pro­dí­gio de mobi­li­dade hori­zon­tal que tem por título Can’t take my eyes off of you. Ela é a namo­rada de Chris­topher Wal­ken, o melhor amigo dele. Os cor­pos de De Niro e Streep enleiam-se, colam-se um boca­di­nho, nem um fio de ar entre eles, febre a mais. De Niro, que nesse The Deer Hun­ter, é homem de “one shot”, um tiro só, oscila entre o ânimo per­pas­sante que o aco­mete e a leal­dade ao amigo. Dis­farça, embaraça-se, inclina-se para ela, convida-a para uma cerveja.

“I’ll get you a Rol­ling Rock, é uma boa cer­veja, a melhor que há”, diz De Niro ao ves­tido rosa de Meryl Streep e, num eflú­vio eró­tico, arrasta-a do salão do casa­mento para o bar. Streep, com o tímido sor­riso de mulher que sabe o que quer, mas se defende de aces­sos de pai­xão, De Niro de olhos e cabeça a derramarem-se no colo dela, a Rol­ling Rock já na mão, e é quando entra o incon­vi­dado boina verde. Sinis­tro, silen­ci­oso e sub-rep­tí­cio. Traz na farda um pre­nún­cio de Viet­nam. E De Niro sabe, ao vê-lo, que a Rolling Rock que tem na mão, é a última cer­veja antes do inferno.

Segundo Cimino, a longa sequência do casamento está no filme, tão demoradamente, por razões pragmáticas: “Com efeito é uma ideia pragmática para resolver o problema funcional do desenvolvimento dos personagens. Na maior parte dos filmes contemporâneos, há um ou dois personagens prin­cipais; aqui há pelo menos uma meia-dúzia. Para permitir ao público conhecê-los bastante bem, e sem que ele se dê conta, de maneira subtil, era preciso conceder-lhes um mínimo de presença no écran. Não se fica com a ideia consciente de que os personagens são apresentados através do casamento, mas é isso que se passa, de facto. Além do mais, se não se sentisse nada pelos personagens, a experiência bélica não adquiriria ela mesma nenhuma significação real e profunda. A função dessa hora é fazer-nos partilhar a sua vida, antes de nos fazer partilhar o seu pesadelo.”

Na sequência da caça, Cimino estabelece a que foi considerada a metáfora central do filme – o princípio do “one shot” – que depois é transferido dramaticamente para a mecânica da roleta russa. Para alguns críticos americanos, a roleta russa é, em The Deer Hunter,uma metáfora da atitude da nação americana, que dá tiros em si mesma. Para Cimino, no entanto, mais do que a metáfora do suicídio de uma nação, a roleta russa “é um meio de dramatizar o elemento do acaso que existe em toda a guerra. Não há mais razão para que morra um homem do que outro. Eu quis comprimir a experiência quotidiana do combate, essa impossibilidade de calcular as hipóteses de sobrevivência… Longe de simbolizar o psiquismo de uma nação inteira, quis resolver o problema de exprimir num mínimo de minutos o horror do combate.”

Mais do que as cenas da roleta russa, há duas caçadas de The Deer Hunter que são cenas da minha vida. Admiro-lhes a filosofia do “One shot! Two shots is pussy” (traduzo, não traduzo? Olha, não traduzo). São cenas simétricas: na primeira De Niro, um só tiro, mata o veado; na segunda renuncia ao seu “one shot” e funde-se com a Natureza.

A simetria e o equilíbrio são centrais em Deer Hunter. Além da simetria e equilíbrio o que lhe chega dos actores, em particular de De Niro, John Cazale (um soberbo contraponto ao “heroísmo” dos seus companheiros, tão cínico e sinistro como John Carradine nos seus melhores papéis) e Meryl Streep (cuja fragilidade é, por sua vez, ética e esteticamente sincera) – radica também no contraste entre tempos longos e tempos breves, que relevam de uma estrutura musical, de resto “comentada” pela própria utilização da música na banda sonora. Lembro, primeiro, a jubilação física que corresponde à canção que todos cantam no bar de John, antes do casamento de Steven. De Niro e Christopher Walken estão a jogar snooker, enquanto a juke box debita o Can’t take my eyes off of you”. De Niro, Walken e os quatro amigos, numa coreografia de jovens machos em noite sabática, jogam, bebem, cantam cada um para seu lado, até que o refrão os junta num coro de i love you baby, and if it’s quite alright, I need you, baby, to warm a lonely night. A amizade e a confiança deles queriam ficar ali, guardadas para sempre. Ficariam se o filme não os tivesse destinado ao Vietnam que lhes secará a voz na garganta.

E recordo, por fim, a mais audaciosa cena sentimental do filme, depois do funeral de Walken. O sentimento de uma reconciliação desejada desenha-se nas notas do God Bless America, trauteadas primeiro por John, depois por todos, pela voz emocionada de Streep, pela farda já inútil de De Niro, pelo inteiro gru­po que é, se quisermos que seja, a América.

The Deer Hunter é a viagem de uma nação (simbolizada numa pequena comunidade) ao fundo de si mesma, encenada por alguém que tem um sentido da comunidade comparável só ao de John Ford. Com Apocalypse Now, The Deer Hunter forma o painel definitivo sobre a guerra do Vietname. Incontornável. Até hoje, e já estamos a fechar as portas de 2020, ainda insuperável.

Esta prosa publicou-a o Expresso em Dezembro de 1991. Vai fazer 29 anos, portanto. É, à minha maneira, um elogio do senhor Cecil B. DeMille. E é também um elogio à sua forma de entender o papel do produtor no cinema.

O comandante em chefe
DeMille foi um autor? Talvez, mas o seu estilo é de produtor

Quando, para se lançar no negócio do cinema, se associou a Jesse Lasky e a Samuel Goldwyn, Cecil B. DeMille devia ter visto dois filmes em toda a sua vida. Meses depois, antes de iniciar a rodagem de The Squaw Man, o seu primeiro filme, DeMille como preparação passou um dia num estúdio a ver filmar algumas cenas. Já não voltou no dia seguinte e escreveu aos seus sócios dizendo: «Se isto é que é filmar, dentro em breve vão ter de me condecorar!»

DeMille não se enganou — e se se enganou foi só por modéstia. Mas o seu sucesso, que não está isento de controvérsia, não se deve apenas à sua inclinação para a mise en scène. Um aspecto negligenciado pelos comentadores (defensores e detractores) tem sido o papel que desde o começo DeMille assumiu na produção de todos os filmes da Lasky Feature Company, a empresa que fundou com os mencionados Lasky e Goldwyn, e da qual foi director-geral. Essa designação vaga escondia uma realidade mais prosaica, a saber, DeMille tinha e teve que suar as estopinhas para que os filmes — realizados por ele ou por outros — aparecessem feitos. As tarefas da empresa estavam assim divididas: Lasky tratava da administração, e Goldwyn, latas debaixo do braço, tentava vender os filmes que DeMille tinha posto lá dentro.

Foi preciso inventar tudo. Lembro que a filmagem de The Squaw Man ocorreu em 1913. Nessa altura, filmar envolvia riscos. Por exemplo, levar um tiro dos homens do Trust, controlado por Edison, se não se tivesse obtido autorização prévia de rodagem. Para escapar às balas da lei era forçoso procurar locais onde o longo braço do Trust não chegasse. Foi assim que DeMille, para filmar The Squaw Man, só parou na Califórnia. Fez de um celeiro um estúdio e vestiu calças de couro e botins para se proteger das silvas e das serpentes. As decisões que DeMille teve de tomar, nessa altura, marcaram de forma indelével a sua concepção de cinema. Ao contrário da ideia europeia de realizador — a personalidade a quem se atribui a autoria artística de um filme, concepção que a vaga autorista dos anos 50 e 60 estendeu aos americanos, de Griffith até aos realizadores sob contrato dos grandes estúdios — DeMille habituou-se, desde 1913, a entender como uma unidade a organização económica e artística de cada filme.

Depois da rodagem de The Squaw Man, e para sediar as actividades da Lasky Company na Califórnia, DeMille estabeleceu relações estreitas com os poderes políticos e, numa segunda fase, envolveu-se com os meios financeiros; em 1922, integrava já a Administração do Federal Trust and Savings Bank, de Hollywood. Mais tarde, quando se separou de Lasky e Goldwyn — e também da Paramount, de Adolph Zukor, à qual a Lasky se associara entretanto — DeMille provou que era capaz de dar boa conta de todos os ofícios que constituem o cinema. Em 1924, comprou os estúdios de outro pioneiro, Thomas H. Ince, e rebaptizou-os com o seu nome: DeMille Studios. Nessa fase, que durou até 1927, data em que vendeu o estúdio a Joseph P.Kennedy, o pai da «ínclita geração» da política americana, DeMille foi sobretudo o produtor executivo dos filmes do seu estúdio. Os filmes eram, todavia, publicitados com base no seu nome. No genérico, lá estava invariavelmente a legenda «Apresentado por Cecil B. DeMille», o que nos dá a exacta medida do que ele pensava sobre «autorias».

Para DeMille, e sem prejuízo da criatividade que realizar um filme exige, filmar era um teatro de guerra. Como tal, alguém tinha de estar no comando. Chamando-se realizador, produtor executivo ou supervisor, DeMille assumiu sempre esse papel nos filmes em que participou. Foi o comandante em chefe. E já agora permitam-me uma digressão anedótica: quando estalou a I Guerra Mundial, e vendo recusado o alistamento, DeMille formou a «Lasky unit», uma unidade cinematográfica de propaganda patriótica. Essa concepção castrense contaminou a mise en scène das suas cenas favoritas, as cenas de massas que, do King of the Kings a Sansão e Dalila, passando pelos Dez Mandamentos, fizeram a popularidade do cineasta. Como já sei que não acreditam em mim, dou a palavra a DeMille: «Para controlar cenas de massas, um realizador depende de um largo número de assistentes. Não é possível dar ordens a 500 ou mil pessoas e esperar que as cumpram com diversidade e vida. Uma multidão deve dividir-se em companhias de cem, cujo comando se entrega a um assistente capaz. Entre esses cem figurantes, deve haver dez bons actores. A cada um desses actores estarão vinculados nove figurantes, aos quais o actor transmite as ordens que por sua vez recebeu do assistente que por sua vez as recebeu do realizador.»

Nos filmes que mais o celebrizaram, DeMille sublinhou descaradamente as opções de produção — escolheu logo no argumento os episódios mais espectaculares, das lutas com leões à destruição de um templo, embora ele e alguns «autoristas» fanáticos nos quisessem fazer crer que essas opções eram ditadas pela própria história. Já no mudo se distinguiu de Griffith porque, mais do que a evolução dos processos narrativos, a DeMille interessou estabelecer os fundamentos económicos da indústria e fazer evoluir os valores de produção, caso da iluminação de The Cheat, cuja inovação está directamente ligada à utilização de um recente invento técnico, as luzes de arco.

O estilo de DeMille é o estilo de um produtor. As escolhas dele não diferem das que David O.Selznick fez quando se convenceu que só ele mesmo poderia criar E Tudo O Vento Levou. Querem ouvir outra vez DeMille? Quando o acusaram de desfigurar a Bíblia, no cinema, ele respondeu: «Os meus filmes não são orações. Filmo o drama, e os sermões só entram se tiverem onde cair.»

Há quantos anos não ando de pendura com o meu pai nesta moto? Mas era uma assim, BSA, que o jovem pai Artur tripulava, com uma aisance irrepetível, mesmo quando nos espalhámos aparatosamente nas areias que levavam a uma praia fora de Luanda, logo a seguir ao Morro dos Veados, onde íamos, ainda não eram as seis da manhã de um domingo, apanhar caranguejos.

Neste ano da graça de 2020, o meu pai já teria 98 anos. Ando a juntar anos para forçar o reencontro, mas é só burocracia. Não aceitam qualquer um nesse além que talvez seja muito lá em cima ou porventura aqui ao lado. É uma questão de tempo, dizem e dizem que são mais dez anos e depois logo pedem outros 20. A última exigência é que, se eu quiser juntar-me, tenho de saber tocar bandolim com metade do estilo dele, dançar a valsa como se tivesse nascido em Viena, ser amado como um irmão e seguido como um chefe por cães e gatos e até mesmo canários, uma arara e um saguim, fazer rir perdidamente as netas, ser capaz de fazer com as próprias mãos uma cadeira, uma janela ou uma casa. Em alternativa, basta superar a prova por que passaram todos os príncipes que já venceram dragões: ter desenhada na mente a mais humana bondade, no rosto o mais humilde dos sorrisos.

De lá, seja onde for, se calhar por ele lhes soprar aos ouvidos, as meninas que gerem aquilo mandam-me para trás e dizem-me: “Ó filho, cresce e aparece!”

Não eram de se render. Marlene Dietrich não se rendeu a Hitler, Jean Gabin não se rendeu à pata nazi, na Paris ocupada. Juntou-os a América, que ainda não sabia se ia ou não à guerra. Ou talvez tenha sido um involuntário Hemingway a apresentá-los, num selecto clube de Nova Iorque.

Era uma noite de 1940 ou 41. Bem sei que o preconceito enxameia a alma dos nossos literatos, mas Hemingway pedia a Marlene o que não pediria a nenhum deles, que lhe lesse, em provas, os seus romances, antes de os publicar. Confiava na inteligência dela.

Gabin ia a passar. Marlene sentou-o à mesma mesa de Hemingway e explicou-lhe em francês que, afinidades literárias à parte, entre ela e Hemingway era só um amour platonique. A cara de Gabin não mudou de expressão. Só tinha, aliás, uma expressão e sempre a mesma cara, a cara que um homem devia ter nesses anos de guerra. Ou seja, a cara de um trombalazana. Em todo o caso um trombalazana de uma gentileza nonchalant.

Se Marlene sabia o que era uma bela mulher, muito mais sabia o que era um belo homem e agarrou-se a ele como uma lapa. Prometeu pôr Hollywood a seus pés e propôs-se ensinar-lhe inglês com pronúncia americana. E sabem todos os meus leitores o árduo exercício a que uma língua se entrega para adquirir uma adorável pronúncia.

Ali, à frente da cara macha de Hemingway, a alemã andrógina e o cavador francês refugiaram-se um no outro da expansão nazi. “Acorrento-me a ele, mas também à minha última oportunidade de ser uma verdadeira mulher”, escreveu Marlene ao marido ultramilionário que tudo lhe sustentava. E atirou-se, como o forcado ao touro, ao que de mais francês havia em Gabin.

Ele deixou Hollywood para se juntar à resistência. Foi canhoneiro num barco de guerra, treinou fuzileiros em Argel e avançou, Alemanha dentro, com a divisão Leclerc. Ela não se desacorrentou. Veio à ópera de Argel dar espectáculo a cinco mil soldados americanos e foi dormir com ele na Paris libertada, numa suíte do Plaza Athénéee, que os lugares do amor não são indiferentes ao brilho do amor que se tem.

Separou-os a paz e Hollywood que Gabin odiava. Marlene nunca o esqueceu. Veio morar e morrer em Paris, num apartamento donde podia ver o quarto do Plaza Athénée em que o amara, e comprou um talhão no Pére Lachaise para, ao menos na morte, voltar a dormir a seu lado. Gabin, marinheiro, pediu que o cremassem e deitassem as cinzas ao mar.