Deve ser no final de Maio ou começo de Junho. É inapelável. Serei avô. Numa Bica Curta, no CM, fiz, como quem reza, os meus votos.

Vou ser avô. Faltam 4 meses. Eis o que quero para esse neto que há-de vir.

Que nasça num país com a coragem de enfrentar os seus dramas, não escondendo o vendaval de mortos que renunciaram aos hospitais, assombrados pela onda de pavor do pregão diário dos números da covid. Que encontre um país limpo, decidido a não repetir a barbárie que matou o ucraniano Ihor, ou os reles golpes das vacinas. Que nasça num país que não proíba o ensino e que não cerceie, por bloqueio ideológico, a plenitude da iniciativa privada e pública. Que nasça, intrépido, num país em que a venda do livro, fonte de emoção e inteligência, não esteja proibida.

Quando escrevi esta Bica Curta, para o CM, já 2020 tinha saltado a barreira de 2020 e Portugal entrava na voragem que foi Janeiro de 2021. Não me parece mal relembrar esta micro-crónica sobre as cinzas do desejo.

O sexo parece fácil, as estatísticas do sexo é que são sempre difíceis. Neste 2020 de covid e distância, 2% dos homens e 3% das mulheres clamam ter tido sexo diário. Mas, diz um estudo, há 9% dos homens e 14 % das mulheres que choram ter reduzido a zero a feliz união dos corpos. Em compensação, o site pornográfico Pornhub subiu em 25 % a sua audiência. Como o livro, passará o sexo a ser digital? E-fuck?

Seria a derrota da vida, se o medo e a culpa nos roubassem o amor e o pecado. O que é a vida sem beijos roubados, sem sexo transgressor, sem o confiante orgasmo familiar? O omnipresente e ubíquo sexo é o céu celebrado na terra.

Não podia estar mais de acordo com António Costa. Tocou, e de forma muito clara, num ponto a que sou sensível e que começa a ganhar uma dimensão inquietante. Numa entrevista ao Público, o primeiro-ministro disse: «Acho que há dois fenómenos muito perigosos que estão a surgir entre nós e que têm o efeito de se emularem um ao outro. Um é uma revisão auto-flageladora da nossa História e outro é a liberação de reacções racistas ou xenófobas.»

E acrescentou: «Creio que se está a abrir de uma forma artificial uma fractura perigosa para a nossa identidade nacional, para a nossa relação com o mundo.»

Mais ainda, e para dissipar dúvidas, rematou: «E nem André Ventura nem Mamadou Ba representam aquilo que é o sentimento da generalidade do país. Felizmente.»

Não é vulgar, numa matéria tão sensível, ter um primeiro-ministro a traçar com clareza meridiana a linha que separa as causas justas e razoáveis do delírio, não poupando até um «demolidor implacável» do seu partido. Daqui a duas semanas publico um livro sobre o tema, uma sátira admirável de um autor inglês. Hoje, aplaudo a coragem de Costa.

Já há algum tempo que não trazia aqui uma Bica Curta, título da minha micro-crónica que o CM publica à 3.ª, 4.ª e 5.ª. Esta é nostálgica e é, como se costuma dizer, sobre um dos meus filmes de cabeceira.

Há 79 anos, ‘How Green Was My Valley’, de John Ford, ganhou o Oscar de melhor filme. É o filme que mais bate no meu coração. Leva-nos a casa de uma família numerosa: São mineiros.

A casa, a rua, a igreja, os habitantes do vale, vistos pelos olhos do filho mais novo, são o retrato da harmonia do mundo. Os olhos de criança dão-nos a ver a calorosa ternura familiar, a doçura da mãe, a irrupção do amor da irmã pelo novo pregador.

Vem a crise e os mineiros entram em greve. Rompe-se a harmonia e fica só a nostalgia de um tempo sem tempo, a nostalgia da honra, de pai e mãe. Nossa nostalgia também: como era verde o vale da nossa infância.

Chelovek S Kinoapparatom / 1929
O Homem da Câmara de Filmar
Um filme de Dziga Vertov

Comecei a escrever este texto no Ciclo de Cinema Soviético, de que fui o programador e o organizador do catálogo (com o meu velho avilo Luís Miguel Castro), a meio dos anos 80. E este texto é o exemplo acabado de um work in progress. Sempre que a Cinemateca exibe o filme de Vertov e me pede para rever o texto, mudo uma palavra ou uma frase, acrescento-lhe uma ideia. Não sei, aliás, se na sua forma actual esta prosa ainda guarda alguma frase completa do original. É um texto que cresceu comigo: o problema é que eu estou cada vez mais velho e este texto cada vez mais novo.

Não sei se toda a arte tem de ser anti-democrática. Mas a vocação totalitária do modernismo é indisfarçável. O modernismo sonha com amanhãs que cantam ou noites de cristais. Desse caldo cultural nasceu O Homem da Câmara de Filmar, de Dziga Vertov, estreado na URSS, em 1929. A Europa vivia a turbulência artística de vários “ismos”: na literatura, o “Manifesto Futurista”, do fascista Marinetti, é de 1909; na pintura, o cubismo nascera em 1906, quando Picasso pintou “Les Demoiselles d’Avignon”. Os anos 20 prolongam essa epilepsia estética: em 1924 surge o “Manifesto Surrealista”, de Breton; a Bauhaus, fundada pelo arquitecto Walter Gropius, explode em 1919.

O filme de Vertov coincide com a arrebatada defesa de “formas puras” do suprematista Malevitch que recusa a pintura, “esse preconceito do passado”. No filme de Vertov estão as impressões digitais que nele deixaram o teatro do alemão Meyerhold e os futuristas russos, tutelados pelo comunista Maiakovski. É bom que se diga, Vertov começou pela literatura: escreveu romances fantásticos e poemas satíricos. A seguir, montou um laboratório do ouvido, para registo de sons e de montagens músico-literárias. Fotografou sons. E chega enfim ao cinema, nas actualidades do Kino Komitet, descobrindo o potencial da montagem, herdeiro das fotomontagens de Rodchenko e dos pintores construtivistas. De 1918 a 1922, Vertov dedicou-se à montagem de documentos filmados com o objectivo de “ver e mostrar o mundo em nome da revolução mundial do proletariado”. Que não tenha havido mais do que três proletários a entusiasmarem-se com o cometimento é, claro, coisa de somenos.

Já a nomenklatura da revolução russa gostou. Em 1922, a Goskino contrata-o para a realização de uma série de filmes, os célebres Kino-Pravda. Vertov e camaradas adoptam o nome de Kinoki, definindo em manifesto as linhas teóricas de que Vertov é o expoente. O que é que se lê no Manifesto? Isto, por exemplo: “Os velhos filmes romanceados, teatralizados e outros têm lepra” ou “o futuro da arte cinematográfica é a negação do seu presente”. Vertov proclamava a expulsão dos intrusos que habitavam o cinema, ou seja “a música, a literatura e o teatro”. E se querem saber que cinema queria Vertov, ouçam-no: “O cinema dos Kinoks é a arte de organizar os movimentos necessários das coisas no espaço, graças à utilização de um conjunto artístico rítmico conforme as propriedades do material e ao ritmo interior de cada coisa”. Ou seja, Vertov propõe para o cinema o mesmo triunfo das “formas puras” que Malevitch defendia para a pintura.

Às massas, Vertov anunciou assim o seu filme: “Faz-se notar aos espectadores que o presente filme é Uma Experiência de Transposição Cinematográfica de Fenómenos Visíveis, Sem Intertítulos, Sem Cenários, Sem Estúdio. Este trabalho experimental prossegue a criação de uma linguagem cinematográfica absoluta, autenticamente internacional, fundada na total separação com a linguagem do teatro e da literatura”.

Vertov não mente. O filme leva ao extremo processos que já usara, seja os intertítulos que tratara com originalidade nos Kino-Pravda, seja a forma como relaciona cinema e vida. Em O Homem da Câmara de Filmar, Vertov queria cumprir um processo dialético e revolucionário. O material do filme teria de combinar três categorias: 1º “a vida tal como ela é”, no écrã; 2º a vida tal como ela é” na película; 3º “a vida tal como ela é” em si. Estas categorias da vida desenham-se nos temas paralelos propostos pelo filme, o tema do operador, o tema do montador e o tema da vida das cidades que filma.

Verdadeira antologia de trucagens, Vertov faz do filme um manifesto sobre o movimento: retarda e acelera no interior de cada plano; o homem da câmara e a cidade movem-se incessantemente, movimento que não impede o perfeccionismo dos ângulos de tomada de vista, que só por si tornaria equívoca a referência a qualquer peregrino repentismo.

Recusando actores, cenários e iluminação, Vertov foge à norma e converte-se no contraponto de Eisenstein. Depressa a vida lhe passa a correr mal. Em 1926, a Goskino despede-o pela anormalidade da sua prática. Já antes o público lhe fugira (se é que alguma vez o teve). E a sua teorização comunista depara-se com uma dificuldade: como raio sustentar juntos das ignaras massas que aquele sim, é que era um “filme comunista” destinado a “apoiar o plano quinquenal”?

Vertov leva ao extremo o “fetichismo da máquina”, e é escandaloso esse morceau de bravoure final, com a câmara sozinha, a dispensar o trabalho do operador, como se ali estivesse, utópica (e capitalista?), a visão de um mundo em que as máquinas determinassem a sua própria dinâmica. O comunismo reaccionário não o compreendeu. Há por aí algum revolucionário capitalismo que o redima?

Este é um post para ouvir. Todos os dias, a caminho da Páscoa.
Primeiro, uma canónica versão do coro final (“Descansem em paz, pernas abençoadas”) da Paixão Segundo São João, de Bach.
Depois, (“Bombé”) o encontro de Bach com o encantatório bater de palmas de um ritual fúnebre africano – fusão miraculosa, meu Deus Nosso Senhor.

Descansa sim, descansa esses teus ossos peripatéticos. Fartaste de andar. Da Galileia a Jerusalém, bodas em Canaã e jejum no deserto. Em bem-aventurado passeio à mais Alta Montanha até sobre as águas caminhaste. Descansa-me esses ossos, a carne e os músculos. Deita-te na cova húmida, fecha os olhos e fala. E ensina-me também a descansar. Fecha na minha cabeça as portas do inferno e ensina-me o amarelo, o dourado caminho para o paraíso.

Vais dizer-me que são teus os anjos da ressurreição, que não choremos nós por ti, por que já basta chorares tu por nós. Mas amanhã, bem sei, voltarás a partir. Deixas-nos, deixas-me, e hás-de dizer outra vez que tens na tua casa grande, a de eterna luz, um quarto e uma cama à nossa espera. Com lençóis de uma absoluta alegria, júbilo dos nossos olhos, feroz volúpia dos nossos ouvidos. Não dizes, mas sabemos: é tão fácil chegar lá. Basta que nos deixemos crucificar.

E agora ouçam o Monteverdi Choir
e os English Baroque Soloists, dirigidos por John Eliot Gardiner

E  abram agora os ouvidos a esta fusão concebida por Pierre Akendengué
e Hughes de Coursom no disco Lambarena, com músicos
europeus e do Gabão.
Vale a pena deixarmo-nos crucificar.

Atormentam-me as injustiças. Sobretudo se lhes dou involuntário acolhimento, uma vez que comprovadamente sou pura bondade, mesmo mais do que os corações de compota que são os Fransciscos, o de Assis e o que agora está em Roma, se me desculpam gracinha. Para injustiças já bem basta o que eu disse da burguesia no meu orgástico, porém precoce, período anarco-maoista dos 20 anos e que, 40 anos de gabinetes calafetados, uns cargos assim-assim e um Audi de caixa automática, ainda não conseguiram redimir e apagar.

Enfim, a vida arma a todos as mais ínvias armadilhas, mas ter eu proclamado que o penteado à Lulu é obra e graça de Louise Brooks, quando afinal foi Colleen Moore que no cinema o inventou e lhe deu fama, pôs-me num magoado estado de espírito dostoievskiano.

A famosa franja desenhou uma nítida linha de horizonte sobre mil e uma lindas testas de mulheres, horizonte que era mais do que escolha cosmética e já lá vou. A esse penteado de franja geométrica, cabelos cortados direitos onde a cabeça acaba e o pescoço começa, a língua inglesa chamou-lhe bob cut, a francesa coupe au carré, a italiana caschetto ou acconciatura, a portuguesa um corte à Beatriz Costa, o que muito facilita a compreensão até a um habitante da Tasmânia.

Ora o problema não é linguístico, é só de reposição da verdade histórica. Colleen Moore foi actriz porque o pai fundador do cinema, D.W. Griffith, devia um favor ao tio dela. O tio facilitara, digamos assim, a passagem do controverso “Birth of a Nation” na censura. Griffith pagou: pôs a miúda a fazer perninhas nos filmes de Tom Mix. Não foram as pernas, mas sim a cabeça de Colleen a levá-la ao esplendor e luz perpétua. Para ser a protagonista de “Flaming Youth”, Collen fez um bob cut. A famosa franja era, naqueles anos 20, uma afirmação de desdém pela mortal chatice das convenções sociais. Usavam-na as rebeldes flappers, com muito rouge na cara, vestidos de terna é a noite e decotes de “é este o lado do paraíso”. Cheira a F. Scott Fitzgerald? Cheira, pois. Foi ele, o autor dos livros cujos títulos parafraseei, que conferiu dignidade literária a essa esfuziante abertura ao pecado: “Fui a faísca que acendeu esta juventude em chamas. Colleen foi a tocha. Que coisinhas pequenas nós somos para ter provocado tamanho turbilhão.” Ou não fossem, Fitzgerald, as coisinhas pequenas o sal da terra!

Há sem­pre outra forma de dizer as coi­sas. Há mui­tos anos, Michel Lei­ris, um fran­cês esque­ci­dís­simo, ensi­nou e, por um feliz acaso de lei­tura, ensi­nou tam­bém ao “eu” que eu era aos 18 (?) anos, que a escrita é uma forma de tau­ro­ma­quia – como o amor. Escre­ver é expor-se: um tipo escreve como um mata­dor dança à frente de um touro em pon­tas. Se o touro marra um tipo esvai-se em san­gue. Para deli­ca­de­zas é melhor que se esco­lha outro ramo.

Hoje, soube que Bukowsky, o orgâ­nico Charles Bukowsky, deu (tal­vez não exac­ta­mente como Rilke) um pequeno e deli­cado con­se­lho a todos os futu­ros escri­to­res. Num poema, curto, incisivo, directo, sem condescendência: esqueçam lá os workshops de escritas criativas, por amor da santa.