Portugal e Manoel de Oliveira

Convidado pela Cinemateca, participei hoje num colóquio sobre Manoel de Oliveira. Além de José Manuel Costa, o director, comigo estiveram António Preto, que vai dirigir a Casa Manoel de Oliveira, em Serralves, e o Augusto M. Seabra, que não encontrava há um século, e tanto gostei agora de rever. Bem sei que é prosa longa, para não dizer interminável, mas aqui fica, para memória futura, o que se me ofereceu dizer.

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Manoel de Oliveira e Portugal

Quando recebi o convite da Cinemateca Portuguesa para estar presente nesta conversa, o nome Manoel de Oliveira soou-me familiar e desencadeou até no meu cansado corpo uma faísca emotiva. Fiquei contente. Vir a esta velha casa e sair das ilhas por onde ando ostracizado, pareceu-me muito bem, sobretudo na companhia de Manoel de Oliveira. O convite rezava assim: Manoel de Oliveira e Portugal – A relação com a História como tropo da relação com o presente.

As palavras História e presente, mesmo nas ilhas solitárias por onde ando, são banais e recomendáveis, sobretudo se a palavra História vier escrita com maiúscula, como é o caso. A palavra relação, ainda por cima em dose dupla, faria logo, julgo eu, abrir um sorriso meio perverso a Manoel de Oliveira. Tenho a certeza de que ele ia começar a perorar sobre as diferenças que há entre a sensata e sóbria relação conjugal e, na velha e descabelada tradição de outros tempos, a relação proibida, roubada, de um erotismo sórdido ou buñueliano.

Mas o meu maior problema foi com o termo tropo. O que é, o que significa tropo? Lá fui eu aos meus estafados livros de retórica e filosofia antiga e deparei com um significado que me agradou por ser plenamente oliveiriano: tropo é o mesmo que girar. Ora, eu sei umas coisas, ensinou-mas Oliveira, sobre o que é girar.

Oliveira e eu passámos, em 1982, uma noite juntos e a sós, na maravilhosa casa dele da Vilarinha. Não vos direi o que estivemos ou não estivemos a fazer, mas às seis e meia da manhã, o Manoel, já a caminho dos 80 anos, num gesto de cortesia entre cavalheiros, não me deixou apanhar um táxi. Meteu-se no carro e levou-me ao meu hotel, perto da estação de São Bento, atravessando o Porto a uma velocidade que me fazia girar a mim, que fazia girar a cidade invicta, que fazia girar o mundo. Há tropos e tropos, mas nenhum gira como girava o Manoel a conduzir.

Não ficaria mal dizer que o cinema de Manoel de Oliveira gira, veloz ou lento, em travelling ou em plano fixo, entre a maiúscula História e o nosso pequeno e irredutível presente. Só que a palavra tropos, ao mover-se, vai estabelecer ligações entre ideias, associando-as por proximidade ou comparando-as. Poderíamos dizer então que o tropos oliveiriano pode usar a História como alegoria do presente ou como metáfora do presente ou mesmo como ênfase do presente. O humaníssimo Oliveira, nada do que é humano lhe sendo estranho, conviveria bem com todas estas significações, mas julgo que jamais confessaria uma coisa. Jamais confessaria que o seu tropo preferido era o da ironia, essa belíssima e desapiedada figura que consiste em dar a entender o contrário do que em boa verdade se está realmente a dizer. Embora eu não goste muito de absolutos, direi, para simplificar, que os filmes de Manoel de Oliveira, toda a relação até de Oliveira com o cinema está marcada por essa figura elegante e civilizada a que chamamos ironia.

Mas falemos da História. Muitos filmes de Oliveira estão invadidos por figuras e acontecimentos da nossa História, por sermões do Padre António Vieira, pela maquinação do Santo Ofício, por soldados na Guerra Colonial em diálogos nas Unimogs numa mata africana, pela evocação de Viriato, do primeiro rei Afonso, pelo belo e utópico Dom Sebastião, por um Cristóvão Colombo alentejano. O que fazer com eles? Trazê-los à letra para o nosso presente? O que dizem os seus monólogos e diálogos, que às vezes são exaltantes, outras vezes anacrónicos, mesmo reaccionários por obsoletos? Dizem o que dizem ou quererão dar-nos a entender o contrário do que dizem?

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Antes de responder, se é que eu vou conseguir responder, deixem-me dizer que o convite da Cinemateca, antevendo os meus problemas de literacia, acrescentava duas perguntas, que me sossegaram e muito me ajudam, agora, a organizar a minha pobre cabeça. Eis as frases: Como é que Manoel de Oliveira dialogou com o país? Qual é a sua verdadeira contribuição para a cultura portuguesa?

Já respondo, mas antes volto às minhas conversas com Manoel de Oliveira. Falámos algumas vezes, entrevistei-o, julgo que duas vezes, e convivemos em jantares e outras amenidades sociais, uma delas a roçar o prodígio, numa noite em que, na Embaixada de Itália, em Lisboa, Manoel de Oliveira e Michelangelo Antonioni, contaram, em duelo, anedotas. Antonioni as barzelette dos carabiniere, o Manoel, piadas de alentejanas. Foi das noites mais culturais de toda a minha vida.

Ora, numa dessas conversas ou numa entrevista, o Manoel falou-me da importância que teve para ele, no Porto, o convívio com filósofos e com escritores. Os filósofos da Escola do Porto, julgo que sobretudo José Marinho, balizaram um paradigma de pensamento e reflexão, que a relação com Teixeira de Pascoaes e, em particular, com José Régio matizou esteticamente. A visão da História, o mito do Quinto Império, o messianismo sebastiânico que invade parte do cinema de Manoel de Oliveira tem naquele movimento filosófico – o da chamada filosofia portuguesa – e nas figuras tutelares de Pascoaes e Régio as suas mais poderosas referências.

O diálogo de Oliveira com o país, de que a Cinemateca me pede que fale, começa ali e, nos seus filmes, não pára. Se eu contei bem, Manoel de Oliveira assinou 31 longas metragens de ficção. Há pelo menos 14 cujo argumento ele mesmo escreveu. E há 19 dos seus filmes que são adaptações de textos literários portugueses, romances ou contos ou peças de teatro. A soma destas duas colunas dá mais do que os filmes que ele realizou, mas não fiquem a pensar nisso: é simples, há filmes em que Oliveira assina o argumento, embora use textos, nalguns casos de vários autores, criando o que os americanos ou a malta da indústria do têxtil que faz acolchoados chamariam patchworks. Oliveira combinava, e às vezes, genialmente, retalhos de várias origens. Mas já lá vamos.

É muito variado o valor literário, intelectual ou cultural que possamos atribuir aos escritores portugueses que Oliveira assaltou e adaptou. O Padre António Vieira, Camilo, Régio e Agustina estão entre os maiores e são talvez aqueles com os quais Oliveira se funde mais apaixonadamente. E há ainda o encontro tardio com o Eça da Singularidades de uma Rapariga Loira, que a mim me parece mais um desencontro, e com o Raúl Brandão de A Sombra e o Gebo.

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Não menosprezemos, no entanto, os autores menores. Há uma categoria, a que, por serem sanguíneos e cruéis, eu chamaria os admiráveis filmes trogloditas de Manoel de Oliveira, filmes que nascem do casamento de Oliveira com autores secundários, caso dos Canibais, de Álvaro Carvalhal, que eu adoro, ou essa obra-prima, O Passado e o Presente, do trágico-cómico Vicente Sanches, para não falar do campeão português do teatro do absurdo que foi Prista Monteiro, a que Oliveira roubou A Caixa, filme que nos meus tempos de bandidagem e pirataria exibi na SIC, em horário nobre, liderando audiências para espanto e vénia do meu caro amigo Francisco Balsemão.

Aliás, e voltando à minha designação de admiráveis filmes trogloditas, deixem-me dizer que é na Francisca, adaptação da Fanny Owen de Agustina, que a crueldade encontra o seu melhor teatro, nessa cena em que José Augusto segura na mão o sangrento coração da amada. Nesse filme tão obcecado com a virgindade, esse velho desporto português por excelência, e tal como Oliveira fez questão em sublinhar, com a amada morta, o que o apaixonado José Augusto guarda não é o tão discutido hímen, mas sim o coração, o mais romântico dos símbolos. De todos os filmes que vi de Manoel de Oliveira, e não vi todos os que ele filmou na vertiginosa década de produção cinematográfica que foi a sua última década de vida, para estes olhos que a terra há-de esmifrar, Francisca será sempre a obra-prima dele.

Estas escolhas são sempre discutíveis, e se a faço é porque também Oliveira tinha uma hierarquia. Na sua relação fílmica com a cultura portuguesa, Oliveira fez escolhas. Ignorou Jorge de Sena, nada o aproximou da poesia de um Herberto Helder, não caiu na tentação de um Saramago, nem mesmo, apesar da Guerra Colonial, visitou o António Lobo Antunes. Como se a contemporaneidade, a discussão estética moderna, estivesse nos antípodas dos interesses e gostos que lhe eram vitais. E dos seus quatro autores-fetiches, Régio, Agustina, Camilo Castelo Branco e o luso-brasileiro Padre Vieira, se seguirmos o muito objectivo método quantitativo, arrisco dizer que, ainda mais do que José Régio, Agustina foi a sua mais-do-que-tudo.

Vejamos.Oliveira visitou, homenageou, girou à volta de Régio, pelo menos seis vezes, a começar, indirectamente, pelas Pinturas de Meu Irmão Júlio; na prodigiosa Benilde ou a Virgem Mãe; dedicou à memória de Régio Le Soulier de Satin; atacou Régio com estética francesa em O Meu Caso; citou-o em A Divina Comédia; fez, por fim, da peça de Régio, El-Rei Dom Sebastião, o seu Quinto Império.

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Já com Agustina, e de uma forma que me parece mais substantiva, a história da nossa cultura de quatro décadas há-de registar sete tremores de terra ditados pelo choque dos mais gentis e divertidos titãs que conheci em toda a minha vida, o meu amigo Manoel, que, sempre que vinha à Cinemateca, só queria catrapiscar a minha mulher com o pretexto de mandar um apertado abraço para mim – «dê lá um abraço ao Manuel Fonseca e ele que não me dê bolas pretas» –, e a minha querida autora Agustina, que numa emergência, e com o seu sonoro consentimento, tive de ajudar, segurando-a intempestivamente pelas assertivas pernas, num episódio que, lamento muito, não é desta história e por isso não contarei.

Eis os sete choques dos titãs Agustina e Manoel: Francisca, o mais belo dos mais belos dos filmes, baseado no romance Fanny Owen; os diálogos que Agustina escreveu para o secreto Visita ou Memórias e Confissões; Vale Abrãao, que eu nem sei se é mais de um ou mais de outro; O Convento, bizarra ideia original dessa senhora que mora na Calçada do Gólgota, que o senhor da casa da Vilarinha desenvolveu e que ela transformou num novo tipo de romance, o romance a posteriori, a que chamou As Terras do Risco; os diálogos de Party, que ficam tão bem na boca de Michel Piccoli; a benfazeja usurpação desse curtíssimo A Mãe de um Rio, de Agustina, no filme Inquietude; e esse último e agónico encontro em Espelho Mágico, título de Oliveira que, a meu ver, não tem a força do formidável A Alma dos Ricos, título de Agustina.

Dezanove adaptações de grandes e pequenos autores, seis diálogos com Régio, sete virginais idílios com Agustina, são o suficiente para atestar Manoel como cliente da literatura portuguesa. Não o é menos da nossa História. Ora vejam: Soulier de Satin é uma reflexão sobre o destino histórico do Portugal renascentista. O Non, a que tanto resisto e que inconciliavelmente discuti com Oliveira, numa noite de Maio, para cima e para baixo, entre o Carlton e o Majestic, na Croisette, em Cannes, os franceses espantados a ver dois malucos a berrar amavelmente, enquanto a Isabel Branco, responsável pelo guarda-roupa e irmã do afamado produtor, tentava arranjar o melhor ângulo para me enfiar uma estampilha que me fizesse voar os óculos, esse Non é uma reflexão sobre a Guerra Colonial, sobre o 25 de Abril e é um périplo pela nossa história, a cavalo por Viriato, Afonso Henriques, D. Afonso V e a batalha de Toro, os Descobrimentos, Alcácer Quibir, enfim por alguns vencidos da nossa  História. E eu disse, a cavalo, e há dias o meu querido amigo Tó Costa, o António M. Costa, que viveu praticamente como filho adoptivo do Manoel neste século XXI, lembrou-me que os tão poucos cavalos, de que eu me queixava em certas cenas, se ficaram a dever à peste equina que nesse ano avassalou Portugal e interditou a circulação dos magníficos animais, e que mesmo assim só houve cavalos porque o produtor Paulo Branco, com os ardis e talentos de um Ulisses, arranjou modos de os traficar, fintando as brigadas veterinárias, a lei, a GNR e o diabo a quatro.

E falando ainda do confronto e invocação do cinema de Oliveira com momentos da nossa história, lembro, n’ O Dia do Desespero, o suicídio de Camilo, que estranhamente vi em Sevilha, na inauguração da Expo que lá houve antes de termos a nossa em Lisboa. E lembro, na Palavra e Utopia, a vida e as palavras do Padre António Vieira, a sua expulsão do Brasil, o ataque do Santo Ofício, o caldo messiânico. Tudo retomado no Quinto Império, invocando o mito camoniano e de Vieira da missão divina de Portugal, o nosso sebastianismo messiânico por cumprir. De tudo isto há ainda ecos no Cristóvão Colombo – O Enigma, revisitação das teses que sustentam a origem portuguesa de Colombo.

Quero, antes de terminar, e agora que já fiz o elenco da presença da Históira em Oliveira, dizer três coisas. A esta portugalidade, a esta veia identitária que eu aqui sublinhei, Manoel de Oliveira abriu várias vezes parêntesis. Há um momento, na filmografia de Oliveira, em que esse mundo da cidade do Porto, esse mundo da escola da filosofia portuguesa, de Pascoaes e de Régio, é profundamente abalado. Le Soulier de Satin, adaptação da obra de Paul Claudel, quebra o paradigma estético, de virgindade, de crueldade, de um romantismo encantado com a morte e com os amores frustrados que era a obra anterior de Oliveira.

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Começa aqui um novo discurso e uma nova prática. Ou, para nos adequarmos, às raízes do paradigma que vai torrencialmente arrastar Oliveira, uma nova teoria e uma nova praxis. Com Soulier arranca uma aventura estética que é estranha ao pensamento e à filosofia do primeiro Oliveira. Toda esta ideia do cinema como reprodução audiovisual da realidade, do cinema como fixação do teatro, a fixidez da câmara, a redução da montagem, com os longos planos fixos, são elementos de uma “estética francesa”. Não sei se Oliveira aceitaria designá-la assim. Não sei se Jacques Parsi, que passou a ser seu regularíssimo colaborador, a influenciou. Sei que, contou-me o Tó Costa, Oliveira era também, a partir de certa altura, leitor de filósofos da arte, tão heterodoxos e herméticos como Jean-François Lyotard e Gilles Deleuze.

Juntamente com Soulier, Mon Cas, com as repetições, com a distorção cromática – a preto e branco e a cores – e com a distorção da velocidade – mudo e sonoro, acelerado e lento, é outro dos expoentes dessa revolução estética, que, de uma forma mais ou menos intensa haverá reflexos no Non ou a Vã Glória de Mandar e nos filmes que se seguem.

E eis a segunda coisa que quero dizer. Será que Oliveira adoptou este paradigma, para seguir, acima de tudo, a lição de Roberto Rossellini, lição do pós-guerra que ensina ser essencial fazer filmes depressa e a bom preço, mesmo que seja com câmaras a cair da tripeça, com restos de película e com não-actores? No final do século XX, essa ideia da câmara imóvel, da representação teatral, longos planos fixos, não terão sido a condição para que Oliveira tivesse filmado praticamente uma longa metragem por ano contra as seis que fizera nos 40 anos anteriores?

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E falta-me dizer a terceira coisa. O Manoel declarou, e eu levo-o a sério, que filmava para lutar contra o aborrecimento. Caso contrário, morreria. O Manoel, acima de tudo, ainda mais do que Rossellini, tinha de filmar. O João César Monteiro disse-me um dia que o Rossellini não queria ou não precisava de fazer filmes que fossem bons filmes. Manoel de Oliveira talvez se tenha servido de uma estética que acima de tudo lhe permitia fazer filmes, sem precisar necessariamente que fossem bons filmes, desde que tivessem a verdade que ele queria passar, por mais estranha e anacrónica que fosse essa verdade.

E aqui, tenho de voltar à ironia que invoquei no começo desta conversa. O que me leva a defender uma relação, que não é, nem conjugal, nem perversa, entre Oliveira e Agustina, é a sua comum meninice. Agustina e Manoel são daqueles adultos que conservam uma criança dentro de si. Gostam mais da vida do que da arte, mas precisam da arte para sentirem plenamente a sua vida.

Fazer filmes permitiu a Oliveira ser uma criança permanente. Foi esse o património que deixou em herança à cultura portuguesa. A tetralogia dos amores frustrados, a virgindade de Benilde e de Francisca, o amor da protagonista de O Passado e o Presente aos maridos mortos e a repugnância pelos maridos vivos, a obsessão pela aparição de Nossa Senhora da Leonor Silveira em Espelho Mágico, os mortos que abrem os olhos como tão bem os abre a Pilar López de Ayala de O Estranho Caso de Angélica, a grande surpresa de Leonor Silveira quando vê, pedaço a pedaço despido, o corpo desconjuntado de Luis Miguel Cintra, em Os Canibais são exemplos da ironia e da vivacidade de um Manoel de Oliveira eternamente infantil. É assim, infantil, que lembro o Manoel, às seis da manhã, depois de uma noite sem dormir, e é assim, quase infantis, que quero lembrar os melhores dos seus filmes. Deixemos vir a nós as criancinhas!

 

Manoel de Oliveira

Estou aqui, ata não desata, para ir a correr direitinho à Cinemateca. Pediram-me que fosse hoje lá falar. O tema é o senhor Manoel de Oliveira. Conhecê-lo foi uma das bênçãos da minha vida. Tinha graça, imensa, e nunca foi velho, por sempre ter sido tão menino. É isso que vou lá dizer, às 18:30.
Onde fica a Cinemateca? Por amor da santa, fica na rua Barata Salgueiro, nº 39. Ora vejam quem vai também falar. É boa companhia. E venham que esta é a última das três conversas que integraram este ciclo.

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CONVERSAS EM TORNO DA OBRA DE MANOEL DE OLIVEIRA
MANOEL DE OLIVEIRA E PORTUGAL – A relação com a História como tropo da relação com o presente. Como é que Manoel de Oliveira dialogou com o país? O que é a sua verdadeira contribuição para a cultura portuguesa?

Com a presença de António Preto, Manuel S. Fonseca e Augusto Seabra

Avé, César

Há pessoas que nos fazem bem. O António M. Costa, ou melhor, o Tó Costa, é uma dessas pessoas. Respira entusiasmo, exsuda graça. Conheci-o a amar desalmadamente os livros, quando eu amava amavelmente os filmes; agora ele ama desalmadamente os filmes, andando eu a amar amavelmente os livros.
O Tó Costa era, primeiro, irmão do Hermínio Monteiro, que, como sabem, nunca foi um ser humano, por ter sido sempre um ser mítico, poético e alado; conheci-o depois, ao Tó Costa, filho adoptivo de um eternamente infantil Manoel de Oliveira. Eu confesso a minha inveja, nos piores momentos uma raiva morna, ao Tó Costa por vê-lo a viver quase sempre entre deuses, com a graça de um anjo. Às vezes, ele desce à terra e fala comigo. Passa-me a raiva e nem queiram saber como me sinto importante por ele falar comigo. Desta vez veio pedir-me uma entrevista que um dia eu fiz ao João César Monteiro, que eu já esquecera, e que ele, verdadeiramente, ressuscitou do cemitério dos meus papéis. Um dia voltarei a falar do Tó Costa, deixem agora que volte a falar o ressuscitado João César Monteiro. A entrevista publicou-se no extinto “Semanário”, a 15 de Outubro de 1988.

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Avé, César
Manuel S. Fonseca

João César Monteiro nasceu a 2 de Fevereiro de 1939. Realizou até hoje 5 longas metragens (A Sagrada Família, Que Farei Eu com esta Espada?, Veredas, Silvestre e À Flor do Mar) e 5 curtas e médias metragens. Em 74, reuniu num livro intitulado Morituri Te Salutant os seus textos sobre cinema. Os livros vendem-se hoje nos passeios da Avenida da Liberdade por tuta-e-meia: curiosamente é um dos retratos mais devastadores do cinema português dos anos 60 e 70. E escrito numa prosa que torna inane tudo o que os plumitivos, que hoje passam por críticos, possam escrever.

Eu meti-me em brios e julguei que lhe podia fazer uma entrevista. Gastei a este jornal um dinheirão em jantares e cassetes. Roubei tempo à família e, vá lá, ao emprego certo. Tudo acabou em bem quando percebi que o mais simples era deixar a César o que era de César. E o que se segue é do mais «puro João César Monteiro por João César Monteiro» que pode haver. O entrevistador é quase como a RTP: pede desculpa por qualquer interrupção, mas o entrevistado, descansem, segue sempre no momento seguinte.

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MSF – O motivo imediato desta entrevista é a atribuição, por parte do IPC, da assistência financeira automática, no 2º trimestre de 1988, ao teu projecto do filme Recordações da Casa Amarela.
JCM – Atribuição essa com carácter definitivo, afixe-se. Conheço casos de arrependimentos insuspeitados. Quando o produtor apresentou ao IPC esse projecto de filme já se havia garantido de fontes externas idóneas cerca de 40% do custo previsível do filme. Face a isso, e dado que os valores solicitados, que cobriam integral e obrigatoriamente os restantes 60% se revelaram compatíveis com o montante global posto pelo IPC à disposição dos candidatos, é lícito concluir-se que a entidade produtora obteve, desse modo, os meios financeiros minimamente indispensáveis para poder produzir o filme em questão.

MSF – Podes explicitar melhor?

JCM – Posso. Aliás, o IPC oportunamente tornou tudo público, como é de norma. Custo previsível do filme: 34 milhões e quinhentos mil escudos. Investimento do IPC: 19 milhões e quinhentos mil escudos. Participações externas: 15 milhões de escudos. Montante do empréstimo solicitado ao IPC: zero milhões de escudos.

MSF – A que fontes de financiamento externo recorreu o produtor?

JCM – Recorreu às do costume, àquelas em que é preciso ir para a bicha muito cedo, a RTP e a Gulbenkian, para além de escorripichar umas gotinhas nos chamados recursos próprios, que remédio! Para compor o ramalhete.

MSF – Desculpar-me-ás, mas não estou a entender bem o que queres dizer…

JCM – É muito simples: tem tudo a ver com a lógica do financiamento automático que, como é óbvio, e entre outros requisitos regulamentares, passa pela apresentação do projecto e do respectivo orçamento pormenorizado e satisfatoriamente credível. É tácito e passível de rejeição administrativa que o investimento solicitado não pode exceder os valores do subsídio máximo previamente anunciados, por um lado, e, por outro, o produtor obriga-se a garantir um mínimo de 25% desses valores. Tomados estes factores sine qua non em devida consideração e apreciada (ou investigada) a idoneidade das fontes externas, o IPC procede a um escalonamento das diversas candidaturas, preferindo sempre, e automaticamente, aquela ou aquelas que impliquem da sua parte um menor investimento, até que a soma de cada parcela desse escalonamento se aproxime ou esgote o montante global anunciado para o efeito.

Resumindo: quanto mais se obtiver por fora menos tem de se pedir e quanto menos se pedir mais possibilidades se tem de ser contemplado.

MSF – Mas não se corre o risco de o candidato, para passar no “automático”, jogar com valores abaixo do custo do filme?

JCM – Boa pergunta. Estou convencido que se esses subvalores se traduzirem numa acentuação que, de modo flagrante, inviabilize o projecto, essa hipótese é inadmissível. Só um irresponsável ou um brincalhão a proporia e, ainda assim, seria impensável o acolhimento institucional face a uma situação desse tipo. Todavia, e aí sim, se esses subvalores se situarem naquela fronteira duvidosa que, não pondo propriamente em risco iminente a integridade do projecto e a sua exequibilidade, não comporta uma margem de segurança que, pelo menos, torne mais descansada a consciência de uma travessia do abismo, estaria tentado a afirmar que o “automático” convida a esse risco.

MSF – Estás concretamente a referir-te ao teu filme?

JCM – Nunca me passou pela cabeça referir-me ao filme alheio. Possa eu trabalhar em paz e sossego e tudo se passará sem sobressaltos de maior. O que me mete medo é ter de ir rapidamente arrancar um dente.

MSF – Pareceu-me entender que não enjeitarias outra largueza financeira?

JCM – É sempre possível, desde que o produtor as busque e elas estejam dispostas a abrir a torneirinha. O mais sensato ainda é repassar pelas mesmas, a RTP e a Gulbenkian que, aliás, já deram o que tinham a dar e devo dizer que com uma fartura que me deixou embasbacado e não facilita em nada a insistência. Deus os conserve…

MSF – E as co-produções?

JCM –  São morosas e eu já tenho pouca vida.

MSF – Isso reflecte alguma descrença em relação às que têm sido ensaiadas com Portugal?

JCM  De maneira nenhuma. Reflecte apenas uma atitude pessoal. No caso particular deste filme nunca se pensou na hipótese de o abrir a esse processo produtivo e, nesse sentido, é pura perda de tempo falar nisso. Quero, no entanto, deixar claro que não tenho ideias feitas ou preconceituosas relativamente às co-produções. Depende do filme que se quer fazer, de como se quer fazer e, fundamentalmente, do que, no essencial, se pretende salvaguardar.

Aliás, não sendo o produtor do filme, as iniciativas nesse sentido situam-se fora da esfera da minha competência. É um pouco como na pesca. A minha faina não é a da lançar a rede, é a de escolher o peixe que vem nela. A sobrecarga é para devolver ao mar.

MSF – Ainda bem que falaste de mar…

JCM – Com esta caloraça não querias que falasse no incêndio do Chiado…

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MSF – Não, não. Ia precisamente fazer-te uma pergunta relacionada com o facto de teres sido tu mesmo o produtor do teu último filme, À Flor Do Mar, e de agora ser a GER, uma empresa a que está associado o Joaquim Pinto, que figura como entidade produtora do teu novo filme. Será que a mudança se deve a uma má experiência tua nesse domínio?

JCM – Eu tenho uma tremenda dificuldade, antes do mais, em avaliar uma experiência pessoal, qualquer que ela seja, em função dos eventuais benefícios ou malefícios que comporta. Implico-me, no sentido vivencial, encho o papo nesse envolvimento e relego para plano secundário as consequências. Mal comparado e um pouco à maneira do senhor de Montaigne que, como se sabe, morreu de velhice. Assim sendo, talvez, e para já, preferisse chegar à conclusão provisória de que foi uma experiência que me foi inteiramente útil e inteiramente desagradável. Espero ter aprendido com ela o necessário e suficiente para não a desejar repetir. No traumas, no Doctor Freud à mistura. É só saúde.

MSF – Mas como é que a GER aparece no teu caminho?

JCM – Por via telefónica. Fui à lista peguei no telefone, disquei o número e perguntei: É da GER? Era.

MSF – E depois?

JCM – Tivemos um encontro e conversámos numa esquina. Tudo muito decente.

MSF – E muito decentemente chegaram a acordo.

JCM – Chegámos a um acordo cavalheiresco e de princípio, numa base de confiança e solidariedade recíprocas. Ainda não chegámos ao estabelecimento da nossa carta de guia de casados.

MSF – Isso quer dizer…

JCM – Quer dizer exactamente que ainda não firmámos qualquer contrato.

MSF – Alguma razão especial?

JCM – A GER tem estado extremamente ocupada com a produção do filme do Joaquim Pinto e não tem sobrado tempo para tratar de contratos. Seria extremamente inconveniente da minha parte massacrar a cabeça das pessoas com isso numa altura destas.

MSF – A GER é uma aposta tua?

JCM – Eu só faço apostas, e muito esporádicas, no totobola. Dentro do que há por aí ou era a GER ou o Paulo Branco. O Paulo tinha acabado de se casar na catedral de Sevilha, andava em viagem de núpcias e eu disse de mim para mim: vais-me aparecer todo derreado, se calhar ainda vou ter de te pagar a boda, pelo sim, pelo não, é melhor que seja a GER, que sempre é mais novinha.

MSF – Mas deste a entender que há arestas que ainda não foram limadas…

JCM – Nem era de esperar que o tivessem sido. Estas coisas dão uma grande trabalheira e eu ainda não persigo o velho sonho rosselliano que consiste em esfolar a vida inteira a fazer filmes para que os filmes não dêem trabalho nenhum a fazer.

MSF – Não sei se teria sido assim…

JCM – Mas sei eu. A concepção de vida que liga o trabalho à liberdade é de índole puramente nazi. É ainda o Arbeit macht Frei dos campos de concentração que, de algum modo, regula as relações de trabalho nas sociedades modernas, quer nas capitalistas quer nas burocráticas. Ora, o Rossellini, sendo um homem de formação racionalista achava, pelo contrário, que a liberdade se opõe ao trabalho e isto corresponde a uma concepção de vida radicalmente diferente, goste-se ou não. O trabalho escraviza, logo, é preciso acabar com ele. Como? Organizando as coisas da maneira mais racional para cumprir esse objectivo, o que, como se pode calcular, dá uma trabalheira dos demónios. A invenção da pancinor, por exemplo. O que é a pancinor? É uma objectiva focal variável munida de um comando elétrico que o Rossellini colocava à volta da barriga. É um aperfeiçoamento técnico, sem dúvida, mas o que tem de genial é que só podia ser concebido por alguém que tivesse pensado mais ou menos isto: estou a ficar com uma pança muito pesada, ter que me arrastar com este trambolho é uma grande estopada, deixa-me cá ver se invento uma engenhoca para não ter que me mexer.

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S – Contam-se inúmeras histórias de Rossellini…

JCM – É natural que se contem inúmeras histórias de alguém que mudou tão radicalmente o curso do cinema.

MSF – Em que sentidos?

JCM – Não é já um lugar-comum dizer-se que é o pai (ou a mãe?) do cinema moderno? Acho engraçado que ainda não seja o avô, mas deixemos isso. É o tipo que vira de pantanas todas as convenções cinematográficas, que postula, tanto económica como esteticamente, os dados de um fazer novo no cinema. O cinema pode fazer-se com meia dúzia de patacos, restos de película e uma câmara velha e o cinema é o que é. Ora isto, que parece muito simples, para além das implicações que ainda hoje tem, buliu com tudo, contaminou tudo, inclusive a “fábrica de sonhos” que era Hollywood.

MSF – A história com a Bergman é um sintoma dessa convulsão?

JCM – É uma pequena partícula neste complexo processo, mas é evidente que é uma história que ultrapassa largamente o folclore jornalístico da época. O que transforma um escândalo mundano num verdadeiro escândalo cinematográfico é o facto de Rossellini ter perpetrado o sacrilégio de, em lugar de deusa, nos revelar uma mulher. É claro que tudo isto somado não podia deixar de abalar uma concepção deificadora do cinema – e o star system não representava outra coisa – mas, com ou sem Bergman, o que Rossellini iniciara não passava grandemente pela participação de actores. Qualquer vendedor de sorvetes encontrado ocasionalmente na rua podia servir.

MSF – A utilização de actores não profissionais é bastante anterior ao Rossellini…

JCM – Sem dúvida. Estou, por exemplo, a lembrar-me do Toni de Renoir que foi feito em 30 e tal com actores amadores, mas o que interessa ao Renoir é obter deles a melhor participação possível, transformá-los em grandes actores. O resultado é uma sublime representação realista do quadro do grande classicismo cinematográfico. Aliás, e parece que vem a talho de foice, é a mesma coisa com a Ingrid Bergman que, até à Elena e os Homens não se notabilizara exactamente pelos seus invulgares predicados de grande actriz. Isso não interessa ao Rossellini. O actor é apenas um dos instrumentos de uma maiêutica que visa essencialmente a interrogação dos fundamentos ontológicos do cinema. Em suma, e voltando com o fio à meada: a guerra destruíra por completo todo o processo produtivo da indústria cinematográfica italiana e foi necessário repartir do zero para que, enquanto o pau foi e veio, ou seja, enquanto não se consolidaram os novos reagrupamentos industriais, o cinema pudesse encontrar uma nova face e para que nada pudesse voltar a ser como dantes. O público, cansado de ilusões encantatórias, acolhe este cinema que parece brotar da própria vida e que, cotejado já por todos os arrivismos, iria, num ápice, conhecer a sua degenerescência. Ainda estamos só no início dos anos 50 quando Hollywood, contra natura, tenta responder à investida com o neo-realismo tardio dos Marty, das Teresa e quejandos. Não foi, como se sabe, o melhor caminho e a hora das multinacionais ainda não soara, mas a noite já começar a cair sobre o velho Olimpo: é a crise dos grandes estúdios, a era das stars rebeldes, o surgimento da Escola de Nova Iorque, a procura de mão-de-obra mais em conta nos mercados de trabalho europeu, etc.

Entretanto, pulverizadas e diversificadas as regras e os nodos produtivos, quebrada a rigidez dos preconceitos económicos, era chegada a altura de o nosso homem continuar a sua viagem por sendas bem mais obscuras, as que o levariam a despir o cinema de todas as roupagens que lhe são alheias, a confrontá-lo com a sua própria liberdade para que dessa nudez e desse confronto irredutíveis emergisse como única realidade a sua própria realidade. Estamos em 1953, não é o fim da viagem, uma viagem que percorre o cinema e irá percorrer a televisão, mas por aqui me fico, com aquela estranha sensação de, como diria o Cesariny, “nunca ter embarcado / ou só ter embarcado com velhos”.

MSF – Julgo que te terás quedado pela Viagem em Itália, mas nós estamos em Portugal e, entretanto, aconteceram muitas coisas…

JCM – Não me sinto habilitado a contar a história toda. Aliás, acho esquisitíssimo que não exista uma história do cinema minimamente legível. Não há nada assim no género do que o [Giulio Carlo] Argan fez com a Arte Italiana, pois não?

MSF – É capaz de não haver, mas tenho a impressão de que isso também seria uma longa história.

JCM – Parece que há uns opúsculos com uns subsídios, mas não devem ser subsídios que me interessem grandemente…

MSF – O teu subsídio para a compreensão do Rossellini não é mau…

JCM – Achas? Ninguém me agradece. E ainda se podia baralhar tudo e dar de novo. Outro dia li uma coisa do João Bénard em que ele dizia que a única luz que Veneza não convoca é a luz do Nosferatu e as sombras que desenha a inquietar a harmonia arquitectónica das ruas de Florença. Estou-me a lembrar do episódio florentino da Paisà.

MSF – O Rossellini é inesgotável. Não é por acaso que provocou as discussões mais apaixonadas da história do cinema, pró e contra.

JCM – E ainda provoca. Ainda se diz o piorio e a razão é muito simples: nunca fez filmes que se parecessem com bons filmes, como estes que agora se fazem. Foi sempre tudo muito claro. Nunca ninguém se sentiu enganado. Ele queria fazer apenas aqueles filmes e aqueles filmes pareciam uma grande merda, logo, eram desancados. Depois havia uns malucos que diziam, que não senhor, que não era tanto assim, que aquilo até era do caneco, que os filmes eram belos à força de serem justos. Hoje é diferente. Toda a gente quer fazer bons filmes, e isso é um disparate pegado. Não é possível nem com a melhor das boas vontades, mas pode-se imitar um bom filme. Acabará sempre, por muitas voltas que se lhe dê, a parecer-se com um bom filme.

MSF – Queres citar exemplos?

JCM – Nunca na vida. Seria incapaz de cometer a injustiça de deixar alguém de fora. São sempre os manos Taviani a ter de pagar as favas? Já estou farto. Os críticos e investigadores é que devem arrumar estes assuntos. Eu não sou crítico. Ando aqui para desarrumar.

MSF – Talvez seja chegado o momento de te colocar a pergunta sacramental…

JCM – Antes sacramental do que crucial…

MSF – O que achas da presente situação do cinema português?

JCM – É uma situação de relativa segurança e de relativo conformismo.

De relativa segurança porque é uma actividade que o Estado continuará a manter financeiramente, uma vez que, de acordo com o enunciado no preâmbulo do Despacho Normativo nº14/87, essa manutenção assenta num duplo reconhecimento, o de, por um lado, ser uma actividade que devido a circunstâncias conjunturais não se basta a si própria e, por outro, de essa actividade ter por objecto a produção de bens culturais que não só são “presença marcante e indispensável da cultura portuguesa e da cultura dos Portugueses” como “contribuem significativamente para a imagem externa de Portugal”. Ora, isto não é propriamente uma receita de permanganato aviada com o rótulo cautelar de uso externo pelo boticário da esquina; é um verdadeiro Arco do triunfo cavaquista. É inimaginável um atrevimento político que deponha o que Cavaco pôs, que desconheça o que Cavaco reconhece. De relativo conformismo porque esta dupla dependência económica e política parece ser incapaz de vencer a sua própria estagnação e de gerar impulsos que rasguem um horizonte meramente umbilical. O IPC é um pronto-a-vestir de contribuintes cinematográficos de uma imagética patriótica e bempostinha.

MSF – O que acabaste de afirmar parece, por um lado, estar em oposição com a grande maioria dos teus colegas que, precisamente, se queixam da escassez de meios que lhes são proporcionados para fazerem os seus filmes e, por outro, parece ser desmentido pela ameaça recente de abolição do adicional que pairou sobre o cinema português…

JCM – Já me chegaram aos ouvidos ecos de jeremíadas para todos os gostos e feitios. Para todas as bolsas, também. Não me comovem. Faz parte das obrigações mínimas de um cineasta o conhecimento da economia do filme que quer fazer e adequá-lo aos meios de que dispõe. Essa questão é uma falsa questão. Quanto à ameaça de abolição do adicional confesso, e para ser franco, que me deu uma enorme vontade de rir.

MSF – Mas houve quem não lhe achasse assim tanta graça.

JCM – Há um provérbio chinês que diz que chora quem pode e ri quem quer. Eu não preconizo a panaceia que insinua a abolição do adicional e o do subsequente passatempo do IPC. Incluo-me, com alguma indiferença, no anonimato de uma maioria conservadora que entre um diabo conhecido e um desconhecido, dará sempre preferência ao conhecido. É esta uma atitude resignada? É, indiscutivelmente, mas é a inevitável resultante de uma velha incapacidade, a de, em devido tempo, os agentes cinematográficos delinearem um pensamento conjunto que sistematizasse minimamente as múltiplas vertentes produtivas de uma cinematografia nacional. Goste-se ou não, há que reconhecer que o único a fazê-lo foi o Dr. Salgado Matos. Lamento dizê-lo publicamente – porque, de algum modo, é uma declaração de impotência – mas, pela parte que me toca, não tenho e não vejo alternativa credível, isto é, que não seja movida por sombrios interesses particulares, ao terrorismo burocrático instaurado pelo Dr. Matos. Voltando à hipotética abolição do adicional, assiste-me o direito de não ser especialmente assustadiço, talvez por ter farejado antecipadamente o feliz desfecho. Soube depois, aliás sem surpresa, que o Dr. Matos também tinha ganho com o susto. Radiosa, sim, foi a aparição da Vénus calipígia que, de pronto, amansou as hostes ululantes e já roufenhas de tanto ó tio! ó tio! pese o facto – Deus me perdoe! – de me ter deixado mais roxinho que o Senhor dos Passos.

vênuscalipigia

MSF – Que Vénus é essa?

JCM – Refiro-me à sveltissima figura que secretaria a cultura local. Tens de convir que ostenta as mais belas nádegas do Império. Nádegas imperiais.

MSF – Espero que, apesar do desvio mitológico, isto não seja para cortar…

JCM – Nas tintas. O alibi mitológico não dá prisa. O enlevo poético já tem dado, mas esse é outro espanto. Isto é só decrepitude: “A carne dos faunos não é para nós; nem a visão dos santos…” – Ezra Pound.

MSF – Não sei se faz parte da lenda, mas recordo-me de ter ouvido contar que antes de acederes ao cinema fazias poesia.

JCM – Nunca deixei de o fazer. O problema é que a poesia portuguesa estava cheia como um ovo – havia o Carlos de Oliveira, o Herberto, o Cesariny, a Dona Sophia, a Luiza Neto Jorge – tudo gente com umas boquinhas esquisitíssimas, e apercebi-me logo que, em caso de diarreia, ali não me safava. Houve outras debandadas. No cinema não havia ninguém. Havia o Oliveira, mas ainda não tinha descido ao povoado. A única coisa que se conhecia do Porto era um tal Jaburu que dava uns pontapés na bola num clube que, à época, se arrastava penosamente pelos distritais. As mães diziam aos filhos: “Se não comes a sopa chamo já o Jaburu!”. No cinema não havia nada disto: era a terra arável do sonho. Bastava dar um pum para parecer que tudo germinava. Levei um certo tempo a descobrir que não era tanto assim, que era infinitamente mais complicado, mas já não havia nada a fazer: tinha caído na esparrela. Seja como seja, isto dá-me alguma legitimidade para tentar fazer um filme sobre um tanso que se convence que bebeu da fonte de Aganipe e linfa miraculosa do conhecimento poético, esquecendo-se que esta merda está toda inquinada.

MSF – Por acaso, isso não tem a ver com o teu próximo filme? É que eu ia precisamente perguntar-te em que pé está o teu próximo filme.

JCM – Ainda está no pé de quem gatinha. Não está, em suma, convenientemente preparado.

MSF – Mas não é uma exigência do financiamento automático, a da preparação prévia?

JCM – Lá isso é, mas nos frescos do Ambrogio Lorenzetti a clemência aparece como um dos atributos alegóricos do bom governo. Verdade se diga que é esta uma reflexão apropriada a uma esplanada de Siena; ignoro se a sua pertinência se coaduna com uma instituição sita no coração do Bairro Alto, mas em caso de dúvida pode-se sempre inquirir junto de quem de direito. Uma coisa é certo: muito mau seria se a minha exigência face a um filme fosse pautada por exigências institucionais.

ambrogio lorenzetti

S – O financiamento automático veio, por um lado, desdramatizar a arbitrariedade do julgamento prévio, que é apanágio da modalidade de assistência financeira por concurso e, por outro lado, possibilita um jogo combinatório que se traduz num aumento e na diversificação de produções anuais.

JCM – Esqueceste-te de mencionar o financiamento excepcional que, de acordo com o regulamentado, contempla a “natureza” do projecto. O automático é pérfido: obedece ao secretismo de uma espionagem e contra-espionagem dos valores financeiros solicitados por terceiros. O selectivo é humilhante: obedece a um confronto valorativo, no quadro de uma judicação híbrida, sumária e inapelável. O excepcional é glorioso: obedece a um certificado político de condecoração jubilatória. Dentro desta sucessão de obediências a que, tristemente, chamo as regras do pãozinho, prefiro, do mal a menos, as da humilhação. Ganha-se melhor, são as mais bem pagas e as mais conformes à minha predisposição crística. Já vi demasiada gente ferida para achar que este não é um espectáculo especialmente engraçado. É um espectáculo duro e sórdido, e espero que este dito também não seja para cortar.

MSF – Gostava de aclarar a relação cinema-poesia que pressinto estar no horizonte do teu próximo filme. O poeta é alguém que utiliza uma linguagem particular, um sistema verbal que cristaliza em palavras.

JCM – Já me tramaste. Tive esse pressentimento. O princípio básico da poesia é a imanência do poema. Vejamos: presumo que te irás deliciar não digo tanto, e parafrasear Diderot, com o paradoxo do comediante como o chamado paradoxo do pobre cineasta. Não vamos voltar à querela do “cinema de poesia” e do “cinema de prosa”, mas permite-me um pequeno flash-back de cerca de vinte anos. Se a memória não me trai, lembro-me de ter escrito algures, e com aquela imprudência que é apanágio de uma certa ingenuidade, que a poesia não se podia filmar; a qualidade poética, sim, eventualmente. Há um uso genérico da palavra poesia que é indistintamente aplicada, não só ao domínio de todas as artes como ao domínio de todas as formas de vida. Nesse sentido lato, talvez haja uma certa legitimidade em considerar “poético” tudo o que é passível de nos provocar emoções poéticas. O próprio “cinema de poesia” o que era? Era uma comodidade de investigação que designava todo o cinema infractor dos códigos narrativos mais ou menos instituídos, isto dito sem menos apreço. Pelo menos, há que reconhecer que o fenómeno cinematográfico era debatido a alto nível, hábito que, desgraçadamente, é uma raridade dos nossos dias, ou melhor: tornou-se críptico e restringiu-se a uma circulação clandestina e iniciática. Só interessa a judeus e a leprosos, não percorre os circuitos publicitários.

A violência não é uma característica singular da poesia; é uma característica comum a todas as formas artísticas. Também o cinema – pelo menos o da nossa devoção – se constrói em pressupostos violadores, em pressupostos de violência que, como é óbvio, são da esfera exclusiva da inovação formal e não devem ser confundidos ou conotados com noções que são da esfera espectacular da violência.

Para abreviar, talvez o cinema dispense, em suma, o cinema disto ou daquilo, ainda que essa dispensa seja apenas, e ao fim e ao resto, um mero reflexo propiciatório de uma particular necessidade: a de que tudo isto é incómodo porque tudo o que quer conhecer se situa para além da dimensão do já conhecido.

Eu tinha dito que a poesia não era filmável? Pois tinha. Era uma verdade precária, aliás verificada pelo filme a que correspondia. Hoje sabemos que a língua cinematográfica pode captar a própria substância poética, filmar o substantivo. Como? Tornando a realidade do poema no objecto da sua própria realidade. Estou a pensar em Der Tod des Empedokles de Huillet-Straub.

MSF – Quando tu falas em realidade, isso significa o quê? Que o cinema tem uma vocação circunscrita à reprodução de uma dada realidade, que pode ser a de um poema, a de uma paisagem ou do que quer que seja?

JCM – Eu vejo com alguma dificuldade uma criatura como o Leibniz, para quem a realidade não existia, a fazer filmes. A realidade em si – admitindo que existe -não existe cinematograficamente. Para existir cinematograficamente tem de haver prova cinematográfica dela. É a chamada prova do filme. O que é que isto quer dizer? Quer dizer que há um sujeito que encontrou modo de estabelecer uma relação, uma determinada e subjectiva relação, com a objectual coisa filmada. Que relação é essa? Não me perguntes. Varia, é uma relação de caso a caso. Se pusermos um imbecil a filmar uma pêra poucas ou nenhumas probabilidades há de não ser imbecil essa realidade em forma de pêra. Não sei. Já papei de tudo em cinema, inclusive milagres. Já vi realidades cinematográficas habitadas por deuses e por demónios. O que agora me interessa é fazer um filme guiado pelo velho Marx, analisar dialecticamente as condições e contradições de um dado tecido social urbano, um tecido de pobreza, quando não de miséria.

Isto passa pelo conhecimento dos múltiplos estratos dessa realidade – económicos, culturais, sanitários, linguísticos, etc. – da geografia em que se confina e da sociedade mais vasta que a produz.

Isto ainda não dá filme, mas dá uma base de trabalho e, mais do que isso, um ponto de vista documental. Rigorosamente canónico e impermeável ao jogo ficcional.

MSF – Mas, tanto quanto julgo saber, o teu filme é uma ficção…

JCM – É, mas neste caso, se a ficção desaparecesse eu gostaria que ficasse a radiografia de uma matéria que não é ficcional. Na Crucificação do Cimabue que se encontra em Assis já desapareceu quase tudo; já só resta a raiva da expressão.

cimabue

MSF –  Para finalizar, gostaria que comentasses a frase de um crítico que, a propósito dos teus filmes, escreveu, contrariando assim outras opiniões críticas, que o pertenceres tu à escola de Manoel de Oliveira não sendo de todo injusto era de todo falso.

JCM –  Eu não comento frases de críticos. Nem faz parte das minhas atribuições nem das minhas atribulações esse exercício. Se acedo a comentar a frase em questão é apenas, e só, por uma razão muito clara: é que o seu autor não é só um crítico; é também, e sobretudo, um companheiro cinematográfico, quiçá excessivamente generoso, da vida dos meus filmes. É, em suma, um taumaturgo que transforma em arte a sua própria vida. Um pouco à imagem e semelhança dos caracóis de Ponge, também ele segrega uma baba (e segrega-a literalmente) que, de pronto, se transmuda em cristais de prata.

Posto isto, é de todo falso que o primeiro filme que fiz seja o melhor filme português, mas não é de todo injusto que seja o primeiro de uma modernidade cinematográfica portuguesa. Refiro-me ao filme da Sophia, é uma descoberta relativamente recente e esta entrevista acabou, abrindo-se de par em par como o Moonfleet ao meu gosto polémico.

Post-scriptum – Deixem-me dizer que esta longa entrevista,  de quatro intermináveis páginas, foi publicada no suplemento “Mais”, então dirigido por João Mendes, suplemento do jornal “Semanário”, de que era director Victor da Cunha Rego. Era, dizia-se, um jornal de direita. Eu ainda não tinha feito o luto do meu maoismo anti-capitalista e levei aqui uma lição de liberdade e abertura: todo o espaço, nenhuma censura.

A mudança, os despojos

gabinete

Chegou-me ontem esta foto. É a de um gabinete em mudanças. Foi o meu gabinete nos mais de quatro anos de director de programas da SIC, de 2001 a 2005. Teve outros inquilinos, alguns amigos meus. Mas fui eu que o concebi e mandei fazer o armário ao fundo e a estante que se adivinha à esquerda, ao fundo.

Morei aqui mais de quatro anos. Já morava, antes, nessa SIC de Carnaxide, Estrada da Outurela, há mais de nove anos: alguns meses a dirigir a programação estrangeira, convidado por Maria Elisa, logo a seguir, por proposta de Emídio Rangel, 9 anos como director-adjunto de programas. Ao todo, morei aqui 13 anos e meio, e se eu gosto do número 13.

Foi uma das boas e felizes experiências da minha vida. De nada me arrependo, algumas coisas, por certo, poderia ter feito melhor, de três ou quatro, orgulho-me. Agora, a SIC mudou-se para Paço de Arcos, para um edifício mais nobre do que esta singela construção que transformou um armazém de bananas no que foi a estação de televisão mais inovadora e criativa de Portugal (eis o que penso e já sorrio de assim pensar). Olho para estes despojos, para esta mesa e prosaicas cadeiras, que já não foram as minhas, para os imprestáveis papéis, caixotes, para as lâminas quebradas da persiana da direita, e adivinho a futura solidão, silêncio, ausência de tempo e vida.

Onde estará a mesa redonda, de madeira castanha, à volta da qual se sonhou e riu, ouvi protestos e ofereci o ombro a choros de baba e ranho? Onde andará, em que recanto cósmico, tanta ambição, tanta apreensão, tanta energia, tantas unhas roídas de expectativa por profissionais experientes, por jovens mais arrebatados do que o Gene Kelly do Singin’ n the Rain, por actrizes e apresentadoras que desembarcavam na Outurela com inocências de Shirley Temple? Onde andará a minha tão heterodoxa equipa da Direcção de Programas? Onde andarão a Carmo, a Ana, a Isabel e a Luísa, o meu quarteto quotidiano, tão protector e afectivo?

Olho para esta foto e sei que fica, agora, ali, a casa abandonada, a insonora porta fechada. Tão triste a casa que se deixa. E agora sei, por que traduzi, um dia, este poema que Philip Larkin:

Tão Triste a Casa

Tão triste a casa. Fica como a deixaram,
Moldada pelo conforto dos últimos a partir,
Como se quisesse convencê-los a voltar.
Na ausência de alguém para satisfazer, murcha,
Coração incapaz de esquecer o abandono

E voltar outra vez ao que era antes,
Há muito perdida a visão alegre do que as coisas
Deveriam ser. Ainda se pode ver como era:
Basta olhar os quadros e os talheres.
No banco do piano, as músicas. Aquele vaso.

 

A Torre Eiffel e o Bairro Alto

Aqui está a terceira crónica que assinei no Jornal de Negócios, na coluna intitulada Vidas de Perigo, Vidas Sem Castigo, na última página do Weekend, com ilustração de José Tiny. E, mal acabei de a escrever, meti-me a caminho de Hollywood para descobrir o que faz exactamente um fixer. É uma profissão que todos gostaríamos de ter. A crónica, publicada foi publicada no velho papel na passada 6ª. feira, com o título “Um meticuloso trabalho de sacristia”, a ler aqui.

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A Torre Eiffel e o Bairro Alto

Falava e tinha o encanto de seda de uma homília do Padre Tolentino, As homílias de Tolentino escutam-nas os devotos ouvidos e até as comovidas paredes da mítica capela do Rato. O perfume das palavras do falso Conde Victor Lustig, numa tarde de 1925, converteram num jardim de aromas a sumptuosa sala do Hotel Crillon, vista a derramar-se sobre a Place de la Concorde.

Nada, a não ser o comum dom da sedução, autoriza que se compare o sermão de um e o discurso de outro. Separa-os um século. Em 1925, o falso conde, filho do império austro-húngaro, estava em Paris e tropeçou numa polémica. Os jornais diziam que as autoridades francesas não tinham dinheiro para mandar cantar o ceguinho que era a Tour Eiffel. A torre fora construída para a Expo de 1899, com a condição de ser demolida 20 anos depois. E tenho de dizer isto: antecipando o que a ex-intelectualidade do ex-Bairro Alto disse das Amoreiras do nosso arquitecto Taveira, escritores eminentes como Zola e Maupassant, arquitectos, pintores, a Paris de fine bouche abominaram, em carta aberta, o aço, calhamaço, da torre ameaçadora. Fazia, juravam, uma sombra maligna à beleza gótica de Notre Dame e do Arco do Triunfo.

Um pé na penúria do Estado, outro na vergonha estética, Lustig mandou fazer papel de carta, envelopes e cartões, fingindo ser um alto funcionário do Ministério dos Correios e Telégrafos. Convocou seis sucateiros para uma reunião no Crillon. Lustig falou-lhes com a voz louçã que, tivesse-a a jovial deputada Carmelinda Pereira, outro e glorioso teria sido o futuro do trotskismo em Portugal.

Mas já me distraio, Lustig disse aos sucateiros que vinha em missão secreta do Estado francês. As finanças do ministério estavam que nem Vitor Gaspar as queria ver. Tinha de se demolir o monstro e as nove mil toneladas de ferro e aço da Torre Eiffel seriam de quem fizesse a melhor proposta. Confiava na discrição de cada um deles. O juiz Carlos Alexandre tinha, aliás, verificado a inexorável honestidade de todos.

Um cheirinho de «está aqui a fazer-se História» perpassou por essa sala onde mesmo eu já almocei a expensas do Estado francês. E não queiram os leitores saber o que um francês se arrebata quando a aveludada cauda do patriotismo lhe acaricia a pele. Mais do que todos, o espírito de André Poisson já cantava A Marselhesa. Era um jovem sucateiro, casado de fresco, a ambição a unir tanto o casal como os french kisses na cama quente da meia-noite.

Victor Lustig viu que Poisson estava a ir com a boca toda ao anzol, se me autorizam o trocadilho poliglota. Recebeu as propostas. Só abriu a do sucateiro alvo, para lhe dizer que era a melhor. Um je ne sais pas quoi fez, todavia, hesitar Poisson – a mulher dele achava tudo fácil demais. Lustig deixou-o hesitar e até hesitou com ele. Confessou ao ouvido de Poisson, que era um pobre funcionário, mas dado a champanhe, caviar e outras volúpias. Não era com o salário republicano que poderia chafurdar no luxo, pediu luvas, uma pipa de massa por fora.

Poisson e a mulher sossegaram. A honesta corrupção mostrava que o assunto era sério. Deram a Lustig o vivo dinheiro das luvas numa mala, um cheque em branco para a compra, e marcou-se a assinatura da venda para o dia seguinte. O sucateiro chegou e viu-se só, numa solidão de Cristo no deserto. Ouviam-se os pingos de silêncio na alma de Poisson. Lustig já estava em Viena e Poisson engoliu e calou a infâmia para sobreviver ao vexame. A Torre Eiffel, para desgosto do nosso Bairro Alto, ainda está no sítio.

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Camões por Ezra Pound

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A literatura é como um altar. E nem sei para que quero a conjunção. Recomeço: a literatura é o altar. Não há lugar, no altar, para outra coisa que não sejam heróis ou deuses.

Um poeta, um génio, um conservador anárquico e primitivo, um espírito perverso e revolucionário, trouxe-me, pela mão, por este caminho. Li-lhe os epigramas, os poemas que são Os Cantos. Mas depois – “a cor da água depende do leito do rio, das margens que a apertam e por que ela passa” – vi o amor a-cronológico dele pelos poetas, por Teócrito ou Yeats, pelos mortos e pelos ainda vivos quando ele estava vivo, e descobri que sempre um poeta é, então é nosso contemporâneo. Ou não é poeta. A Idade Média é hoje e hoje é a Idade Média. A alvorada de Camões é a meia-noite de Walt Withman.

Em onze páginas de livro de bolso, Ezra Pound saudou Camões. O poeta americano, fascista, cantou Luis de Camões, poeta português, que cantou a mudança de que todo o tempo é composto e nessa mudança filosoficamente se louvou.

Pound, nesse brevíssimo ensaio, fala de um tempo em que o mundo se alargou. Caíra Constantinopla e cortadas as rotas das caravanas era preciso buscar o Oriente que perigosa e inocentemente, hoje nos assalta.

Ainda o posterior Lope de Vega tinha um pé na Idade Média e já o anterior Camões, diz Pound, é um sintoma do tempo novo, renascentista. Arquitecto, prossegue, de uma força literária barroca sem o qual (insinua ele, atrevo-me eu a concluir) não haveria Shakespeare.

Pound está a falar da poesia de Camões e de “Os Lusíadas”. Leio-vos só, entre scones e chá, este bocadinho:

Os ingleses não terão a mais pequena ideia da beleza da sua obra enquanto os tradutores se obstinarem em converter cada palavra portuguesa numa palavra inglesa com a mesma raíz latina.

A tradução de Camões com palavras de origem saxónica exigiria que se estudasse a dicção com o mesmo cuidado que o autor, mas conservando a força do original.

Pound elabora sobre a ênfase e o esplendor do poeta português, reconhece-lhe o vigor e a integridade e conclui: “Camões é o Rubens da Poesia.

Pound caminha sobre “Os Lusíadas” como quem sobe pela primeira vez uma montanha. Vê na obra o sentimento da multidão, do povo, da História daquela época. Deixa-se fascinar pela novidade da remota geografia, pelos costumes bizarros de povos longínquos, elogia-lhe o sopro poderoso, o prazer que se solta da sonoridade dos versos. Pound gosta do que em português ele chama versos simples e directos de Camões, infelizmente prejudicados pela tentativa de conservação da ordem das rimas nas traduções que conhecia.

Mestre de uma língua e do seu ritmo, como se pode ler em “Os Lusíadas”, exemplo de “um alto estilo mantido ao longo de dez Cantos”, Camões é poeta de uma poesia mais próxima da música, da pintura e da escultura do que de toda essa literatura que não é poesia.

Bica Curta, Putin e etc

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De Putin a Cristina Ferreira, passando pelos meus dilemas de adolescência,
musseque e liceu, foi este o semi-diário de uma semana, de 3ª a 5ª, todo feito a Bicas Curtas. Sempre de chapéu posto.

putin

Bica Curta
3ª feira,  15/1/2019

Um sabor a Putin
Não sei se Putin vale uma bica curta. Mas antes de falar de Putin, falo da minha mãe, que já está no céu, e de lá me perdoa ainda mais do que na terra me perdoava. Aos cinco anos, a minha mãe deu-me o primeiro café. De cevada. Associo o sabor à bomba atómica que me assombrou a infância. Vivíamos no medo e excitação da guerra nuclear. Era um jogo de faz de conta, inócuo como esse café de meninos.
Mas agora Putin tem misseis nucleares hipersónicos. Indetectáveis. Indetectáveis e ininterceptáveis. Disse-o, a avisar Trump, bebia eu uma bica curta. Voltou-me à boca o atómico sabor a medo da infância. Ah, caneco, já não tem é a mesma inocência.

musseque

Bica Curta
4ª feira,  16/1/2019

Meu musseque, meu liceu
Gostava de saber, mas não sei. Levo a chávena aos lábios e nem a bica me sabe bem. A igualdade entre os seres humanos é um desejo que tenho desde menino. Cresceu comigo em Luanda, no musseque Sambizanga, onde cheguei aos cinco anos. Tenho outro desejo, o da incondicional liberdade. Percebi-o nos sete anos adolescentes em que estudei no Liceu Salvador Correia. São dois desejos que deviam ser gémeos. Porém, basta que os tão diferentes seres humanos exerçam a sua liberdade para que logo nasçam desigualdades. O que fazer? Limitamos a liberdade aos mais dotados reprimindo a sua riqueza criativa? Ou aceitamos a fatídica desigualdade?

cristina

Bica Curta
5ª feira,  17/1/2019

Ferros e bandarilhas
Os meus velhos amigos, da minha velha esquerda, estão cada vez mais exclusivistas. Só bebem a bica, curta ou cheia, em clubes privados que reservem o direito de admissão. Quando viram a Cristina Ferreira na capa do seu Expresso e do seu Público atiraram fora o pires e a chávena. A ideia de que haja cada vez mais actividades e funções com valor e dignidade social são bandarilhas e ferros que lhes cravam no lombo, olé. O simples facto de alguém ser excepcional num campo que não controlam horroriza o seu elitismo bacoco. E eu a pensar que a utopia em que juntos nos deitámos era a da mais ampla expansão da igualdade de tarefas e profissões…

Publicado no CM, Correio da Manhã

Manhã, tão bonita manhã

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Que ale­gria é esta que é tão triste! A voz desta mulher vem do peito, da gar­ganta, mas não sai só pelo dese­nho lindo da boca. Sai pelos olhos, pelas nari­nas, pelas dra­má­ti­cas maçãs do rosto. Mesmo sem a estar­mos a ver, a cada pala­vra que liberta, sen­ti­mos o rosto dela contrair-se, expres­siva, ali­vi­ada, dolorosamente.

Maysa, aris­to­crata bra­si­leira, filha do barão de Mon­jar­dim, casou aos 17 anos, nos já lon­gín­quos anos 50, com um empre­sá­rio pode­roso, André Mata­razzo, homem com o dobro da idade dela. Teria sido uma grande his­tó­ria de amor se ele, mas­cu­lino digo eu, pos­ses­sivo desculpá-lo-ão outros, sem­pre os mes­mos, não a tivesse que­rido impe­dir de cantar.

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Maysa deixou-o, can­tou sem­pre e amou com exu­be­rân­cia, cons­truindo um mito. Para ela, ima­gino, inaugurou-se o voo Rio-Tóquio, para que fosse a pri­meira bra­si­leira a can­tar na tele­vi­são japonesa. Em vez de malas, levou a Bossa Nova a Nova Ior­que e a Paris.

Na voz dela, toda a manhã, toda a aurora, é ainda pro­funda, ine­vi­ta­vel­mente nocturna.

Pudesse eu e a todos os que visitam a Página Negra eu ofereceria, vinil, esse Maysa Sings Before Dawn como ela o gra­vou para a Colum­bia Records. Pedaço de paraíso antes da queda.