Méliès

Vejam, Madame Méliès olha para a curta e singela plaquette que a Cinemateca dedicou a um pequeno ciclo de filmes do seu avô, Georges Méliès, com acompanhamento musical de um pianista que, deve dizer-se, era a dedo que conhecia aqueles filmes. Quantos anos terá esta foto? Trinta e cinco? Foi a meio dos anos 80, acreditava eu estar a meia-dúzia de palmos do meio da minha vida.

Se alguém grita a palavra cinema no cimo das montanhas deste mundo, logo o eco responde “Irmãos Lumière”. Mas se o cinema existe e é o que é, a Méliès o devemos. Contra a severidade e a “escassez” documental dos manos da luz, Méliès abriu os braços ao milagre, ao maravilhoso, ao cómico, à fantasia, à irreverência, à bondade e à maldade, ao espanto e à decepção. Mostrou-nos que a mentira do storytelling é que é o verdadeiro espelho da vida.

Ao lado de Madame Méliès, neta desse prestidigitador, está o traste que escreve e assina esta breve nota pingada a nostalgia.

Um Mundo Aflito

Publicámos este livro há quase um ano. Foi, se bem sei, o primeiro livro, em Portugal, a responder, a quente, à surpresa da pandemia e do confinamento. Pensou-o e escreveu-o, a este Um Mundo Aflito, José Jorge Letria. Um texto de bom fôlego pensando e sentindo (ou sentindo pensando, como diria António Damásio?) a angústia do desconhecido, a ausência e o vazio daqueles dias. Letria convidou Inácio Ludgero, que fez as fotografias que abrem e dão capa a esse Um Mundo Aflito. São fotografias de desolação, de espanto face à cidade desabitada, às suas ruas, praças e jardins sem gente.

Com delicadeza, o Vasco Ludgero fez este booktrailer que nos inunda de tristeza.

Basta ver-lhe os olhos

Delon tal qual Luchino Visconti o viu: Rocco e os seus irmãos

Não sei se me lembro mais dos olhos ou do silêncio. Se, por vontade de Deus, Alain Delon tivesse sido um ser invisível a quem nós só víssemos os olhos, saberíamos, ainda assim, que aqueles, de azul e aço, eram os olhos de um samurai, os olhos de Alain Delon.

E poderiam ter sido os olhos de um pasteleiro. Menino de sua mãe, Mounette, e da sua ama, mulher de um guarda prisional, Alain, menino, teve o sonho megalómano de ser pasteleiro. Fez mesmo, como aplicado francesinho, um curso. Terá, nessa concentração de massa tendida e ovos batidos, aprendido o silêncio?

Com o guarda prisional tomou gosto às prisões, às grades que se levantavam, às pesadas portas que se cerravam com estrondo. Sonhou ali fugas a que na adolescência, despejado em casas de correcção, deu corpo: a maior, aos 14 anos, para Chicago, parado pela polícia num porto da costa francesa. Talvez o berço do mutismo de Alain tenha sido o corredor esquivo desse confinamento…

Surpresa, aos 16 foi atrás dos seus obstinados olhos mudos e voluntariou-se para a tropa: acabou na Indochina. Aos 19, num cinema de Saigão, sofria a França a humilhação militar vietnamita, Alain descobre o actor: vê Jean Gabin em Touchez pas au grisbi e sente que, como Gabin, quer ser uma sombra projectada numa tela gigantesca.

É quase ocioso falar da beleza de Delon, mas que mal há em deixarmo-nos deslizar uns minutos pela lábil anca do ócio? Alain, de Paris, só conhecia o Pigalle e a ternura meretrícia das gentis damas que o alimentavam a afagos de rua e calor de quartos de pensão. Com o dedo no mapa, um amigo ordenou-lhe: St. Germain-des-Prés! Como o Gama à busca da pimenta das Índias, assim foi Delon, da margem direita à margem esquerda, cruzando o Sena. Mas ao contrário do Gama, inábil a seduzir samorins e rajás, a ultrajante beleza dos 21 anos de Alain triturou St. Germain: incansável moinho moendo café.

As mulheres fizeram dele o actor que tão dolorosa vontade tinha de ser. Primeiro, Brigitte Auber. Actriz, com uma aparição juvenil e insolente no To Catch a Thief, de Hitchcock, Brigitte deu-lhe casa e educou-o. De bandeja, serviu-o a Michèle Cordoue, mulher do cineasta Yves Allègret. “És exactamente o que o meu marido anda à procura”, disse-lhe, sublinhando que ele era também, exactamente, o que ela buscava para si mesma. Da cama de Michèle para o estúdio do marido, fazendo-o personagem de um filme com o caricato título Quando a Mulher se Intromete, o cinema descobriu Delon. E em Delon descobriu os olhos e o silêncio que Visconti, Antonioni, René Clément, mesmo Godard, reverenciaram, ainda que nenhum tenha tocado a fímbria do manto de Jean-Pierre Melville, que desse silêncio e desse olhar fez a matéria mesma de Le Samouraï, como a caridade era a matéria de Madre Teresa e o inseguro amor a matéria de Marilyn Monroe.

Mudo, sabia escrever. Delinquente, porventura gigolo, mil vezes amante, apolo silente e solitário, Delon sabia escrever. Digo eu, ao ler as duas cartas que escreveu a Romy Schneider. Raptara-a, dizia, aos austríacos, que nunca lhe perdoaram o golpe audaz que fora ter ele roubado a virginal Sissi. A primeira carta, rompendo com ela – “Vivemos o nosso casamento antes da boda. Devolvo-te a tua liberdade deixando-te o meu coração” -, a segunda, no funeral tão inesperado – “Dir-se-ia que uma mão, com doçura, apagou do teu rosto todas as crispações, todas as angústias da infelicidade.” –, ambas reveladoras do menino de sua mãe, que no samurai se esconde. Mudo como um homem, na mão uma escrita de mulher.

Publicado no Jornal de Negócios

Do Fundo do Coração

Quando fil­mou One From the Heart (1982), Cop­pola era o cen­tro do mundo. Vinham vê-lo pere­gri­nos ale­mães (Wen­ders, Her­zog, Syber­berg), fran­ce­ses (Godard e Berri), ingle­ses (Michael Powell), jugos­la­vos (Maka­ve­jev), rus­sos (Bon­dart­chuck), sem esque­cer os pro­lon­ga­men­tos ori­en­tais de que Kuro­sawa é o exem­plo maior. O mundo con­ver­gia para Hollywood e um pla­teau da Zoe­trope, o estúdio de Francis, bas­tava para o con­ter. Mundo e palco pare­ciam ser uma e a mesma coisa: Do Fundo do Cora­ção não faz senão ence­nar essa seme­lhança.
O texto que se segue foi escrito para ser lido depois de se ver o filme na Cine­ma­teca. Sem o filme à mão…

One From the Heart acende-se como a luz. A ideia de que estou perante um filme novo é uma evi­dên­cia irre­pa­rá­vel. Tanto se me dá como se me deu que isso custe aos que só con­se­guem ver o “novo” numa his­tó­ria novi­nha em folha e que, por isso, con­si­de­ram (o que dou de barato) que a “his­tó­ria” de One From the Heart tem res­pei­tá­veis bar­bas. Tanto se me dá como se me deu que isso custe aos que só con­se­guem des­cor­ti­nar o “novo” em cinema de “pura rup­tura” e que nem sequer admi­tem que o filme que “conta uma his­tó­ria” possa ser novo.
One From the Heart é novo na arte de criar simul­ta­nei­da­des tem­po­rais, é novo no modo como “viaja” de um espaço a outro, e é novo mesmo no modo como asso­cia a música à ima­gem — o que quer dizer que é tam­bém o mais belo (senão o único) melo­drama desta década.

A his­tó­ria, repito, poderá ser a mais velhas das his­tó­rias — num tempo em que todas as his­tó­rias já foram con­ta­das, por­que não houve nenhuma que não lem­brasse ao diabo — mas nunca nin­guém se tinha lem­brado de con­tar a velha his­tó­ria de One From the Heart à velo­ci­dade da luz. Em One From the Heart, quando se passa de uma cena à outra, não se passa neces­sa­ri­a­mente de um plano a outro. De resto, em One From the Heart não se passa. A simul­ta­nei­dade das opções não se ima­gina, não se deduz nem se infere: vê-se. E vê-se logo.
No mesmo plano (con­ceito arcaico alta­mente insa­tis­fa­tó­rio) chocam-se, por exem­plo, as infi­de­li­da­des de Hank e Franny. Mais ainda, e essa é a suprema audá­cia, não chega a ser certo que seja a efec­tiva infi­de­li­dade recí­proca que vemos: é pos­sí­vel que este­ja­mos a ver a ideia dessa infi­de­li­dade, tal como a avi­sada cons­ci­ên­cia de cada um dos aman­tes a projecta.

Para ser sin­cero, pouco me inte­ressa que Fran­cis Ford Cop­pola tenha sido o pri­meiro a con­tar assim uma his­tó­ria e as ideias dessa his­tó­ria. Esse subli­nhado era ape­nas um recurso retó­rico. Agora que ele a tenha con­tado, pela pri­meira vez, à velo­ci­dade da luz e com tão belís­sima feli­ci­dade, só não é tão bonito como quando se des­co­bre pela pri­meira o amor por­que isso foi Grif­fith e foi Ford (no cinema, o amor foi des­co­berto duas vezes pela pri­meira vez), muito embora con­ti­nue a dar a mesma von­tade de mor­rer.
Há pes­soas a quem o facto de Cop­pola ter feito irrom­per o “novo” atra­vés de meios “novos” pro­voca um risi­nho ner­voso. A mim dá-me uma espé­cie de satis­fa­ção silen­ci­osa e apai­xo­nada. Ponho-me à escuta e dou a pala­vra a Cop­pola: “Apli­car e fazer um novo uso da tec­no­lo­gia — um novo modo de fazer um filme — poderá impli­car uma nova maneira de pen­sar um filme. Há uma nova área de con­teúdo das his­tó­rias que se torna aces­sí­vel atra­vés de uma nova tec­no­lo­gia… Ainda não des­co­bri um nome para isso: ‘cinema elec­tró­nico’ não é na ver­dade cor­recto e uma coisa como ‘vide­o­vi­sion’ soa a cam­pa­nha publi­ci­tá­ria. Tes­tar tudo atra­vés dos écrans de vidro, mani­pu­lar os cená­rios e as cores, ver muito antes do tempo, de certo modo, como é que tudo irá sur­gir no grande écran. De modo curi­oso e tal­vez con­tra­di­tó­rio, o uso de um maior número de téc­ni­cas torna a rea­li­za­ção de um filme mais pes­soal. Não é pre­ciso ser-se tão abs­tracto agora.
Na ver­dade, dis­po­nho agora dos meios que me per­mi­tem sentar-me e tra­ba­lhar como se fosse um roman­cista, ou seja, pra­ti­ca­mente sozi­nho, tra­ba­lhando na minha ima­gi­na­ção aquilo que o filme poderá vir a ser. Estou obvi­a­mente a encur­tar a expli­ca­ção, mas a pura ver­dade é que posso sair da minha sala de tra­ba­lho direc­ta­mente para a sala de pro­jec­ção e vê-lo”.

As coi­sas gran­des e novas nunca pare­cem gran­des e novas, o que tal­vez expli­que o gigan­tesco flop comer­cial que foi One From the Heart. As coi­sas gran­des e novas pare­cem sem­pre peque­nas e fami­li­a­res, pare­cem muito sim­ples e sem con­sequên­cias, e só se dá conta delas quando já trans­for­ma­ram tudo à nossa volta. Suce­deu com One From the Heart onde não só tudo é fami­liar, como tudo o que vemos só podia ser como vemos que é. Essa impres­são de neces­si­dade é um bra­são de nobreza. Por exem­plo, ver­mos que tudo foi fil­mado em estú­dio, com a repro­du­ção de uma Las Vegas em mini­a­tura que riva­liza em per­fei­ção com o ori­gi­nal, leva-nos a pen­sar que todo o cinema devia obri­ga­to­ri­a­mente ser feito em estú­dio e que o con­trá­rio é uma detes­tá­vel per­ver­são.
Tam­bém nos esque­ce­mos que nor­mal­mente, no cinema, para cada cena, se pre­para uma deter­mi­nada ilu­mi­na­ção e pas­sa­mos a acre­di­tar como­vida e can­di­da­mente que, num filme, a ilu­mi­na­ção é musi­cal e deve ter uma linha meló­dica que sirva o ritmo das emo­ções, como na cena em que Fre­de­ric For­rest “dirige” os car­ros da Rea­lity Wrec­king como quem dirige uma orques­tra, ou na pro­di­gi­osa manhã que se segue à noite de amor com Nas­tas­sja Kinski, ou nessa como­vente “desa­fi­na­ção” que é a can­ção de Hank no aero­porto, ou por fim (no exem­plo que deve sem­pre ser o último argu­mento de quem esteja per­di­da­mente apai­xo­nado pelo filme) na peque­nina e deli­ci­osa fan­ta­sia que é o regresso de Teri Garr a casa: a incrí­vel inti­mi­dade da cena, desse impos­sí­vel regresso, faz com que a veja­mos menos com os olhos e mais com as mãos, como se o filme nos viesse, feito cai­xi­nha de música, parar às mãos.

One From the Heart é o con­flito entre a luz e a escu­ri­dão, entre o dia e a noite, entre a cidade e o deserto. Claro que, por causa disso tudo, é tam­bém o filme do con­flito entre as cores: “o con­flito entre a púrpura-azul-verde, cores da intro­ver­são, e o vermelho-laranja-amarelo, cores da extro­ver­são, é rea­vi­vado. O filme é a repre­sen­ta­ção, pelas cores do espec­tro cro­má­tico, das emo­ções e dos esta­dos de alma que carac­te­ri­zam os momen­tos da nossa vida…” disse Vit­to­rio Sto­raro, o direc­tor de foto­gra­fia. Ainda mais belo que o estudo car­te­si­ano das pai­xões, acres­cento eu.
Tão belo como os mais belos Min­nelli no tra­ta­mento da cor, One From the Heart reen­con­tra o esplen­dor do melo­drama na fabu­losa música de Tom Waits e Crys­tal Gail, com­ple­mento sonoro (melhor seria dizer, um alter-ego) no novo tipo de pro­fun­di­dade de campo inven­tado por Cop­pola (a pro­fun­di­dade de campo em Orson Wel­les é “new­to­ni­ana”, enquanto no Cop­pola de One From the Heart é “eins­tei­ni­ana”)… Mas para quê rei­vin­di­car mais méri­tos for­mais? One From the Heart é ao mesmo tempo o tea­tro, a fábula, o conto de fadas, a pres­ti­di­gi­ta­ção de um plano em que Nas­tas­sja, feita “cir­cus girl”, desa­pa­rece como “spit on the grill”. Como se não bas­tasse o fogo-de-artifício de tanta ilusão.

O negro é uma invenção de Caravaggio

La Cattura di Cristo

Podem apa­gar a luz ao mundo que não haverá nenhum negro como este. Falo do negro, esse fundo negro, donde Cara­vag­gio faz emer­gir a sua La Cat­tura di Cristo. Entra-se na pro­saica Nati­o­nal Gal­lery, em Dublin, terra de nevo­ei­ros e som­bras, e na pla­ci­dez de uma sala assombra-nos este negro, o mais bri­lhante negro que já vi em toda a minha lamen­tá­vel vida.

Um negro irre­pro­du­zí­vel, por exem­plo, na net, nesta rede que nos junta. Por mais “fiel” que uma repro­du­ção seja, e na net não há nenhuma, a luz, a tex­tura, a sobe­ra­nia do negro de Cara­vag­gio só podem ver-se vendo o pró­prio qua­dro. Vale a pena ir a Dublin só por isso.

Não me lembro já onde, mas sei que um dia, talvez aqui, escrevi que a luz, em Cara­vag­gio, não vem de lado nenhum. Mas donde é que lhe vêm estes pro­fun­dos, retin­tos negros que assus­tam a noite, a pró­pria natu­reza, negros capa­zes de apa­vo­rar a escura mente de um psicótico?

Nin­guém ilu­mina como Cara­vag­gio. Pode até sugerir-se que, nesta Cat­tura di Cristo, a luz vem da esquerda alta. Fraca con­so­la­ção que os fac­tos des­men­tem. Cara­vag­gio nunca pre­ci­sou da luz de Deus. A luz não vem de fora ilu­mi­nar o qua­dro: inso­lente, delin­quente, Cara­vag­gio pin­tou a sua pró­pria luz, cada qua­dro seu sendo um uni­verso auto-suficiente. Por exem­plo, à direita de La Cat­tura di Cristo há um pai­sano que levanta uma lan­terna, con­fun­dindo as fon­tes de luz que se quei­ram atri­buir ao qua­dro. Que esse pai­sano seja, como garan­tem os espe­ci­a­lis­tas, o auto-retrato de Cara­vag­gio, que peca­dor ali mal se con­fessa, não me parece um acaso nem pequena iro­nia. Os ros­tos de Cristo e Judas são duas lâm­pa­das ace­sas no cen­tro (ligei­ra­mente des­lo­cado para a esquerda) deste qua­dro e, para poli­ciar vio­len­ta­mente a noite, acendem-se – mas como é que é pos­sí­vel se é negro sobre negro? – as arma­du­ras de metá­lico negro dos sol­da­dos romanos.

Drama de luz, Cara­vag­gio delicia-se e atormenta-se tam­bém com o drama figu­ra­tivo. No cen­tro o beijo, a trai­ção (que outra coisa pode um beijo ser?) de Judas ao Salvador.

Num qua­dro em que todas as per­so­na­gens, sete homens, estão ani­ma­das de um movi­mento con­vul­sivo, o Cristo é quase pas­sivo, um faça-se em mim segundo a vossa von­tade. Mas a boca húmida de Judas está tão pró­xima e o hálito da trai­ção é-lhe tão insu­por­tá­vel que Cristo não resiste a um ligeiro tre­jeito de des­gosto dos lábios e a um invo­lun­tá­rio des­vio da cabeça que foge ao hedi­ondo aroma do denun­ci­ante. Só o silen­ci­oso esta­lar dos seus dedos enca­va­li­ta­dos e das mãos vio­len­ta­mente cru­za­das con­fes­sam o seu desespero.

Mais à esquerda, num movi­mento que o isola do resto da cena, Cara­vag­gio pin­tou um grito. O grito. Pobre Munch! Ao grito, Cara­vag­gio, deu o corpo de João, o mais amado dos dis­cí­pu­los. É um grito sufo­cado, o ter­ror de uma boca des­me­su­ra­da­mente aberta, só para res­pi­rar, como a boca ater­ro­ri­zada de uma garoupa fora de água. O olhar vítreo e esga­ze­ado do ani­mal que teme pela sobre­vi­vên­cia, bra­ços levan­ta­dos, falan­ges insu­por­ta­vel­mente esti­ca­das, à beira da frac­tura, pin­ta­das a pie­dade e pânico, revolta por den­tro, medo por fora.

Esta La Cat­tura di Cristo até na sua his­tó­ria externa é dra­má­tica. Obra enco­men­dada, em 1602, pelo Senhor da nobre casa Mat­tei, esteve per­dida duzen­tos anos. Com­prada por um esco­cês, terá pas­sado a pri­va­das mãos irlan­de­sas que, num gesto de reco­nhe­ci­mento pelo apoio dos jesuí­tas à morte de um inde­pen­den­tista da famí­lia, a doa­ram à comu­ni­dade de Santo Iná­cio de Loyola, em Dublin. Sus­pensa na parede cen­tral do refei­tó­rio, ali ficou esquecida, passando por ser uma das cópias de Gerard van Honthorst, até que um dos jesuí­tas con­vo­cou dois espe­ci­a­lis­tas ita­li­a­nos de Cara­vag­gio. Auten­ti­cada a auto­ria em 1993, não sem peri­pé­cias rocam­bo­les­cas mais recen­tes, com o apa­re­ci­mento de uma cópia cap­tu­rada pela polí­cia alemã e anun­ci­ada como o ori­gi­nal, a tela de Miche­lan­gelo Merisi, nas­cido em Cara­vag­gio, que rece­beu 150 scudi pelo qua­dro, como consta dos docu­men­tos encon­tra­dos na casa do marquês Ciri­aco Mat­tei, converteu-se no ex-libris da boa colec­ção de pin­tura euro­peia da Nati­o­nal Gallery.

É uma iro­nia his­tó­rica um qua­dro de bei­jada trai­ção ter ido parar à Irlanda, pátria opri­mida em que a inde­pen­dên­cia gerou tam­bém ini­qui­dade, sus­peita e infor­ma­do­res. Há um Cara­vag­gio, negro e trá­gico, numa pátria de den­sas noi­tes de nevo­eiro e cons­pi­ra­ção, punhais, bei­jos e silen­ci­o­sas denún­cias.

Jamais pen­sa­ria a pin­tura de Cara­vag­gio a apontar-nos o cami­nho da devo­ção. A dis­po­si­ção crua, pro­saica e polí­tica dos ros­tos, dos ges­tos, dos chei­ros é a assump­ção, por Cara­vag­gio, da arte como ofí­cio auto-suficiente, distanciando-se de toda a teo­lo­gia ou mesmo opondo-se, e radi­cal­mente, nesse século XVII, a qual­quer rés­tea de fun­ci­o­na­li­dade religiosa.

Apoio-me na minha mito­lo­gia manuelina: gosto da figura de um homem só con­sigo mesmo. É o que vejo em todos os Cara­vag­gio e, em par­ti­cu­lar, na Cat­tura deste homem que outro trai e os demais aban­do­nam. Nos homens que Cara­vag­gio retrata já só há uma humilde e desam­pa­rada huma­ni­dade. Intrans­cen­dente. Cara­vag­gio devia saber. Matou com as pró­prias mãos.

Caia a burra

Esta crónica vem desarvorada do passado. O passado foi há um niquinho de nada, andava tudo de romaria virtual em eleições para não-presidente, que presidente já se sabia quem era e quem depois seria.

Ah, a vontade que tenho de falar do burro. Mas deixem-me antes dizer que André Ventura, o pê-cê João Ferreira e a bloquista Marisa Matias não são animais bíblicos. Bem podem correr a Tora, Evangelhos, Acto dos Apóstolos, que não tropeçam em maldições ou profecias a negar ou oferecer a Terra Prometida na mão lépida de Marisa, na mão coreana de João Ferreira, na mão toda truques de Ventura.

A nossa vida política está cheia de animais? A Bíblia também. No Velho e vingativo Testamento os animais surgem 603 vezes. Com o inteligente burro há 130 histórias: é o animal bíblico por excelência. Expoente desse louvor, com o brilho dos humildes, fiéis e verdadeiros, a que não alinharei asininamente Marisa, Ferreira e Ventura, brilha a burra de Balaão.

O povo de Moisés tinha um pé no ar: baixando-o pousá-lo-ia na Terra Prometida. O rei moabita, Balaque, via que aquela nuvem de seiscentos mil pululantes gafanhotos lhe vinha ocupar as suas terras de leite e mel. Tinha de os impedir. Mas a fama de guerreiros imbatíveis precedia a marcha saltitante do povo judeu. Como sová-los na guerra?

O insidioso Balaque quis enfraquecê-los. Um mágico, Balaão, quimbanda como os de Luanda, era reputado pelas suas inescapáveis maldições. Balaque pediu-lhe que amaldiçoasse os judeus em marcha. Antecipando Ronaldo, ofereceu-lhe igual fortuna em merchandising, off-shores que tomara Salomão.

Não sei se foi em sonhos, ou num daqueles planos picados à Orson Welles que nos restitui à santidade, mas sei que Deus rasgou a celeste abóbada e falou a Balaão: proibiu-o de soltar essa maldição.

Logo voltaram os enviados de Balaque com mil armadilhadas seduções. E de novo, no silêncio da noite, ao ouvido, Deus diz a Balaão: “Se vieram buscar-te, vai e fala com Balaque, mas só lhe dirás o que ouvires que eu te diga.” Ora tenho de lembrar que, como os melhores argumentistas de Hollywood, nunca Deus fala por linhas inequívocas e direitas: uma coisa foi o que disse, outra a que queria.

Partiram. Balaão montado na burra que o imortalizaria. Terão andado como daqui a um comício de Ferreira, Marisa ou Ventura e a burra parou. Estanque, a burra recusou meio passo que fosse. Vara na mão, Balaão vergastou-a uma, três vezes. Gemeu? A burra nem pestanejou. À sua frente, e só os seus olhos de burra o viam, o anjo do Senhor, espada faiscante, estava pronto a matar Balaão, desse ele um passo em frente.

Balaão tenta pequenos desvios e mais duas vezes a burra se recusa a avançar. O bíblico quimbanda, colérico, espanca o animal, que tomba de joelhos como se rezasse. Se vozes de burro não chegam ao céu, é bom que se saiba que vem do céu a voz com que o burro bíblico fala na terra. Deus deu a sua voz, tonitruante, à burra de Balaão que disse: “Porque me bateste três vezes? Não sou a tua burra fiel, a que te leva a todo o lado?”

Mesmo para um mágico, a interpelação foi siderante. “Burra, envergonhaste-me. Por três vezes paraste, humilhando-me ao pé dos ministros do rei! Se tivesse uma espada cortava-te a cabeça.” Só então Deus, que é, como todos sabem, uma mistura do cineasta Dreyer e do escritor Borges, revela ao pasmado Balaão o anjo e a espada crua que o trespassará se der o mais tímido passo.

Falta aos nossos radicais de esquerda e de direita a clarividente burra de Balaão que, fazendo-os tombar três vezes, nos poupe aos seus troca-tintismos e maldições de quimbandas. Talvez assim, radicais em sossego ao pé da burra caída, este povo gafanhoto ficasse mais perto de provar, da Terra Prometida, o leite e o mel.

Publicado há umas boas semanas no Jornal de Negócios. Desculpem, leitores das redes sociais, o atraso

O roubo patriótico

Mona Lisa a levar um banho de multidão

Do roubo é que nasce todo o bem. Entendam-me: não falo do rapinanço, golpada, abafação ou esbulho. Falo do roubo altruísta, do roubo engordado pelo robusto valor calórico dos mais altos ideais.

Vejam o semblante de espanto de Paris ao fim da tarde de 22 de Agosto de 1911. Nessa manhã, um pintor viera ao Louvre para reproduzir a “Mona Lisa”, pondo-se nos sapatinhos de cetim de Leonardo Da Vinci. Estava lá a parede, mas a “Mona Lisa” fora, parece, a banhos. O pintor voltou à tarde: só lá estava a mesma envergonhada parede, quatro pregos inúteis. O museu soube então que a “Mona Lisa” tinha desaparecido.

Roubara-a um italiano, pintor de paredes e pedreiro, vago retratista. Por patriotismo. Vingava a apropriação cultural de que culpava Napoleão, invasor da pátria de Verdi e Berlusconi. Descolonialista avant la lettre, o italiano, se não punha um pé, punha ao menos a mão no privilégio francês e, roubando a “Mona Lisa”, redimia a avassaladora opressão que exsudava do mal lavado imperador corso e dos seus exércitos, herdeiros da astúcia de Asterix e da força bruta de Obélix.

E eis que Paris e o Louvre, com imperial arrogância napoleónica, nem sequer olham para o pequeno italiano. Preferem acusar um poeta, Guillaume Apollinaire, autor do intocável romance “As Onze Mil Vergas”, lembrando eu os mais dados ao artesanato que o termo “verga” é aqui usado num sentido que só de forma muito remota se aplica à cestaria.

Ora, não bastando arrastar um poeta pelo Sena da amargura, logo é também acusado o andaluz Pablo Picasso. E vejam, eu que sou um férreo defensor das límpidas artes, tenho de estar de acordo com as opressivas autoridades: Apollinaire e Picasso roubaram! Um secretário de Apollinaire, aproveitando do Louvre as suas certas facilidades e descuidos, trouxera algumas estatuetas fenícias que dera a Apollinaire e que logo o generoso poeta repartiu com Picasso. Ao lerem a notícia do roubo da “Mona Lisa” no Paris-Journal, coração, cabeça e estômago de Apollinaire e Picasso tiveram a mais anti-artística das convulsões. Ungidos pelo amor às eternas artes, resistiram a afogar as estatuetas no Sena, esse estreito riacho que, pingo a pingo, atravessa Paris. Fizeram entrega anónima no correio do Paris-Journal, pedindo a restituição das estatuetas ao Louvre.

Foi a missão secreta de Apollinaire. Logo o apanharam. A minha militante rectidão moral obriga-me a interromper: esse roubo só trouxe bem ao mundo. Não juro que lhes devamos os arrebatamentos eróticos de Apollinaire, mas devemos às gamadíssimas estatuetas fenícias a fealdade maravilhosa das “Demoiselles d’ Avignon”, a assombrosa geometrização do mundo a que em qualquer tasca de Montmarte se passou a chamar cubismo.

 Mas onde estava a “Mona Lisa”? Abençoado roubo, está já em Itália. E não consigo calar uma certa exaltação metafísica: o Salon Carré do Louvre, onde se pendurava antes a “Mona Lisa”, encheu-se de admiradores, extáticos, contemplativos do lugar agora vazio da tela de Da Vinci. Alguns deixam flores. Mesmo Franz Kafka, que não se imaginaria num museu, veio, qual metamorfose, deleitar-se com essa ausência: a fama e proveito de que hoje goza “Mona Lisa” não se deve a Da Vinci, deve-se a um ladrão, o italiano Vincenzo Peruggia.

Preso ao tentar vender a tela, o militante e descolonizador Vincenzo só laborou num erro, obviamente insignificante face a tão patriótico desígnio: Napoleão nunca roubou a “Mona Lisa”. Foi Da Vinci que a ofereceu a Francisco I, rei dessa França onde viveu os últimos anos. Ora… minudências!

Publicado no Jornal de Negócios

Iscas com elas

Seguindo, com a fidelidade estrita de um Loyola, a receita canónica que Maria de Lourdes Modesto fixou para a posteridade no seu Cozinha Tradicional Portuguesa, estas são as iscas com elas que, confeccionadas e empratadas por este vosso escriba, foram o regalo deste jantar de sábado, porque hoje é sábado e amanhã é domingo.

Uma imagem vale mais do que mil palavras e uma subtil garfada faz estremecer palato e corpo mais do que mil imagens. Não é para me gabar, mas estava bom: as iscas finas, molho não excessivo de sabor intenso, alho e salsa com distribuição à jackson pollock. Sim, estava mesmo muito bom. Eis os limites da democracia (a crer em Tocqueville) e da linguagem (se Wittgenstein for para aqui chamado): nenhum de vós, queridos amigos, o pode negar. Perdoem não vos ter convidado, mas não desconsegui desconfinar-vos.