Ernst Jünger, o intelectual guerreiro

Ernst
Tenente na I Guerra

Deixem-me falar de uma espécie relativamente rara de intelectual, o intelectual guerreiro. E começo já por requerer o extremo favor de ninguém confundir a nomenclatura com meninos guerreiros, meninos de oiro ou afins.

Um exemplo meritório e controverso dessa categoria de intelectuais foi, no século XX, o escritor Ernst Jünger. Militar durante a I Grande Guerra, Jünger cantou, sem condescendência, a glória e a brutalidade da guerra, em “In Stahlgewittern” (“Tormentas de Aço”).

Capitão das tropas alemãs, na II Guerra, conviveu e terá protegido Picasso e Cocteau, durante a Ocupação, em Paris, insofismável prova da sua francofilia. Foi soldado, botânico, zoólogo, entomologista e poeta. Do mal que lhe conheço a obra – dois romances, “Sobre as Falésias de Mármore” e “Eumeswil“, e alguns ensaios -, elejo “Eumeswil”, um romance em que uma anarquizante liberdade individual persiste, servindo qualquer forma de poder: “A igualização e o culto das ideias colectivas não excluem o poder do individuo. Pelo contrário: nele se concentra o ideal das multidões como no foco de um espelho côncavo”. É o que escreve Jünger, mais adiante dizendo: “Não fracassamos pelos nossos sonhos, mas sim por não termos sonhado o suficiente”.

Defensor de uma revolução conservadora durante a República de Weimar, seria acusado de simpatias nazis, apesar das distâncias que sempre guardou, recusando-se a entrar no partido. Walter Benjamin acusa-o de ser um executante fascista da guerra de classes. Mas Jünger não só recusa colaborar com os nazis, como se demite da liga de antigos combatentes a que pertencia, quando dela são afastados camaradas seus judeus. Detestava Hitler, e nos seus “Diários” manifesta desprezo pelos nazis e vergonha pelas estrelas amarelas pregadas às roupas dos judeus. Ao vê-las, depois, diz ele, “fico enojado a olhar para os uniformes, as divisas douradas, as condecoração, as armas, coisas cujo brilho eu tanto amava”.

Jünger está também associado ao atentado contra Hitler (cujo plano conheceria), e é o exemplo de um espírito livre, suficientemente equidistante dos poderes para poder garantir a sua an-arquia pessoal: “Cortejar as boas graças: também isto é uma arte. A expressão deve ter sido inventada por alguém que teve a mesma sorte da raposa com as uvas”.

Se eu não levasse a vida vergonhosa que levo, já teria lido mais e talvez tivesse a coragem de vos dizer que “Sobre as Falésias de Mármore” é bem capaz de ser uma extraordinária alegoria da barbárie nazi. Seria até capaz de relatar as razões da admiração que Miterrand lhe tinha e do escândalo que se estampou na cara da Alemanha intelectual quando, em 1982, lhe atribuíram o prémio Goethe. Morreu com 102 anos, a um mês dos 103 – aos 100 convertera-se ao catolicismo.

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Com Mitterrand, que muito o admirava

A moral não toca piano

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Chucho e Bebo Valdés

A moral em arte não risca. Bebo Valdés, que, se vivo, teria hoje 100 anos, foi grande nos anos dourados da música cubana. Nas décadas de 40 e 50, Bebo tocou rumbas, danzón e mambo. De vez quando, cruzou ritmos afro-cubanos com o jazz, o que fez dele um deus no mais lendário dos cabarets, o Tropicana, que acabou por dirigir.

Bebo Valdés é neto de escravos. Aos 17 anos, veio estudar música em Havana, ganhando a vida a descascar batatas. Cantava (o que eu, para meter um toque pessoal nisto, jamais poderia ter feito) e tocava maracas (tão fácil que talvez eu pudesse ter tentado). Foi grande entre os grandes e ensinou Nat King Cole a cantar em espanhol.

Depois chegou Fidel. E vieram com ele os seus barbudos. Para Bebo o ritmo mudara. Um dia, tinha um dos seus músicos à espera, à porta de casa, com fuzil revolucionário ao ombro, explicando-lhe, em compasso binário simples, que quem não é por nós é contra nós. Bebo tinha pai, mãe, mulher e cinco filhos. Foi comprar uma caixa de fósforos ao México e nunca mais voltou a Cuba. A mulher ainda soube que ele se ia embora. Aos filhos nem disse adeus. Um pai destes não se recomenda a ninguém.

Do México viajou para Estocolmo, onde viveu três décadas. Três esquecidas décadas a tocar em hotéis. Ressuscitou nos anos 90, quando Paquito D’ Riviera lhe editou o cd “Bebo Rides Again”. Por causa desse cd, “El Caballón”, como era conhecido o seu metro e oitenta e quatro, voltou a respirar pelas mãos. E que bem que Bebo respira quando as mãos dele tocam piano. Bebo, o homem que abandonou mulher e filhos, voltou a ser uma estrela da música mundial, com direito a um documentário, “Old Man Bebo”. Mesmo sem o ter visto, considero-o já uma obra-prima (ganhou prémios nos festivais de Tribeca e Barcelona).

Chucho Valdés é filho de Bebo. Tinha 19 anos quando o pai o deixou a ele, à mãe, aos avós e aos irmãos. Acompanhara o pai para todo o lado e chegara a pianista na orquestra dele. Em 1960, ninguém disse a Chucho que o pai ia partir. Nem ao aeroporto o levaram. Quando descobriu, jurou à mãe que nunca a abandonaria. Cuidou dela e dos irmãos e converteu-se no maior pianista de Cuba.

Tocou com músicos fabulosos, nunca se envolveu em política e, sobretudo, recusou fugir da ilha cercada. Hoje convidam-no para tudo. Em Montreal, tocou na igreja da Santíssima Trindade, santuário de concertistas clássicos e de um público reservado e frio. Conta ele: “Primeiro toquei «Les Feuilles Mortes» em estilo barroco e quando acabei com um prelúdio de Bach o público pôs-se em pé e começou a gritar. Então, meti tumbaos a Debussy. Faço o que me apetece.” Dizem que é o melhor pianista do mundo. Ele diz que não, que é o pai!

São os dois, como se pode ver nestes dois registos em que tocaram juntos, antes que Bebo morresse, voltando a deixar Chucho sozinho. Bebo terá sido mau pai. Chucho foi o melhor dos filhos. Está visto: a moral não toca piano.

 

Grandes cenas do cinema: Singin’ in the rain

Esta é a quarta das dez cenas mais marcantes da história do cinema que eu escolhi para apresentar no evento O Gosto dos Outros, que a Gulbenkian organizou. Já tive uma cena de melodrama, outra de comédia, outra de tragédia. Chegou a vez do glorioso musical.

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SINGIN’ IN THE RAIN, 1920, de Gene Kelly e Stanley Donen (Serenata à Chuva)
cena de Gene Kelly a dançar o tema do filme

Vamos agora dar um grande salto no tempo. Passemos para uma época em que o cinema já leva 20 anos a falar. Até já canta e dança. A humanidade e o século XX passaram pela experiência da II Guerra Mundial, que inaugurou uma nova ordem do mundo, com supremacia americana. Se pensarmos bem, o cinema foi mesmo um dos grandes estandartes dessa supremacia.

A organização do cinema americano numa poderosa indústria, com sólidos estúdios atinge, nos anos 50, o seu ponto mais alto. E o género que melhor exprimiu o mais cândido optimismo dessa década e das anteriores foi o cinema musical. Há uma tonelada de cenas que se poderiam escolher, dos grandes números musicais de Busby Berkeley aos de Vincente Minnelli, cenas com o diáfano Fred Astaire ou com o atlético Gene Kelly. Era preciso escolher, era preciso prevaricar e sair da lei, e eu escolhi, criminosamente, a favor de Gene Kelly.

OK, perguntam-me, mas pelo menos o tipo dança com a Cyd Charisse? O pior é que eu sou um criminoso incompetente. Assaltei a loja da Tiffany’s e venho de lá sem os diamantes. Na cena que escolhi, Gene Kelly dança sozinho. A Cyd Charisse nunca me perdoará.

Quando vemos um filme, todos nós praticamos uma coisa a que se chama a suspensão da descrença. Ou seja, deixamos de desconfiar e passamos a acreditar que é verdade o que estamos a ver. No caso de um musical, fazemos uma dupla suspensão da descrença. Não só acreditamos que é verdade, como achamos que a forma cantada e dançada de representar são normais elementos do quotidiano. E é por isso que, a mim, esta cena de Gene Kelly a dançar à chuva, me parece uma das mais eufóricas afirmações da gentileza humana que o cinema foi capaz de nos dar.

O nosso melhor lado, a parte bon­dosa do nosso ape­tite sexual, a galan­te­ria, uma certa gra­ci­o­si­dade iró­nica da espécie que somos, estão espelhadas aqui, nos movimentos do corpo apaixonado de Kelly, na forma como ele se casa com o cenário e com os movimentos de grua da câmara.

E seria uma cobardia, não dizer o essencial: o corpo de bailarino, o corpo de Gene Kelly não se limita a fazer, o corpo exprime. Há linguagem no corpo de Kelly, as pernas dele pensam, os pés conceptualizam. Muita treta se tem dito da falta de corpo na arte do Ocidente e do reprimido corpo judaico-cristão. Ora o corpo está aqui, vimo-lo aqui, nesta cena e é um corpo patente, potente e contente. Vêmo-lo exuberante, sem sombra de repressão ou depressão. E o grande cinema musical, que este Singing in the Rain aqui representa, é a afirmação das inúmeras e felicíssimas posições com que dois corpos podem enlaçar-se, rodar, saltar, encaixar-se.

Eu acredito que há extra-terrestres e que um dia hão-de invadir isto tudo. Nesse dia, devemos pô-los a ver esta e outras cenas dos grandes filmes musicais. Se os virem, os extra-terrestres olharão para nós com misericórdia e simpatia, por descobrirem que, quando cantamos, quando dançamos, somos gentis, amáveis, escapistas, optimistas e infinitamente generosos. Seja Gene Kelly o nosso embaixador. E Cyd Charisse, está claro.

Esta é a confiança

Vou mudar mil vezes a imagem de capa do facebook desta Página Negra. Menos por inconstância, mais pelo gosto da descoberta. É irresistível ser velho e viajar, consumindo a molécula aos novos do Restelo. E também porque o nosso mundo é uma via láctea de imagens. Ternas e cruéis, líricas e provocatórias, obscenas e sacras. 

os cinco

São cinco e caminham, oferecendo-nos as costas, pés num tu cá, tu lá com uma terra que se adivinha quente. No abraço maltrapilho deles revejo a minha infância e a minha adolescência, o mesmo chão, o mesmo capim, a mesma entrega, a mesma confiança.

Esta é a confiança. A confiança, como se pode ver, sabe andar. E, por ser confiança, caminha toda para o mesmo lado.
Esta é a confiança. E, por ser confiança, põe o braço sobre o ombro, e faz do menino, homem, e de cinco meninos uma comunidade.
Quem nunca foi comunidade, oh que pena. A comunidade é dez dedos de confiança plena. É conhecer-te como conheço a palma da minha mão.
Esta é a confiança. Vai rota e parece vestida de seda.

negras escolhas musicais: Michel Portal

É para se ouvir nas wee wee hours, nas estranhas horas em que o mundo se eclipsa. Foi um dos últimos conselhos – mesmo o último – que o Jazé Andrade, kamba angolano de requintado gosto universal, me deu: «Ouve só Michel Portal.» Ao Jazé assistia-lhe uma imbatível razão estética. Como aqui se pode ouvir. Michel Portal com Richard Galliano ao acordeão.

Ou aqui, em Bailador (grande álbum) com  este sexteto: Michel Portal (Bass Clarinet), Lionel Loueke (Guitar), Ambroise Akinmusire (Trumpet), Scott Colley (Double Bass), Jack DeJohnette (Drums) and Bojan Z (Piano, Synth, Arrangements).

São clássicos, senhor, são clássicos

Como sou dado a conflitos de interesses e até acho que este é um bom conflito, não hesito em trazer para aqui este post que a Guerra e Paz editores publicou e que eu, vá lá saber-se porque raios e coriscos, subscrevo palavra por palavra. Se eu sou o editor da Guerra e Paz? E não é que sou mesmo!

Bert cascais

A colecção de clássicos da Guerra e Paz nasceu em Setembro de 2015, fez agora três anos. Publicámos já 38 títulos, de Os Maias, de Eça, ao Frei Luís de Sousa, de Garrett, passando pela Madame Bovary, de Flaubert, o Orgulho e Preconceito, de Jane Austen, o Lord Jim, de Conrad, ou os Lusíadas, de Camões.

Há três razões pelas quais nos orgulhamos desta colecção. Todos os textos de autores portugueses foram revistos e fixados pelos colaboradores da Guerra e Paz, que têm trabalhado connosco, o Helder Guégués, a Ana Salgado, a Inês Figueiras e o André Morgado. Todos os clássicos estrangeiros, sem excepção, foram objecto de novas traduções, assinadas por Rui Santana Brito, Maria João Madeira, João Moita ou Miguel Nogueira, entre outros. Todos os clássicos incluem notas de apresentação e anexos finais, com listas de personagens e com textos de análise, por vezes de outros grandes autores, como seja o texto de Baudelaire sobre a Madame Bovary ou o de D. H. Lawrence sobre Moby Dick, ou o de Virginia Woolf sobre Conrad e Lord Jim.

E o que nos deixa ainda mais felizes é a resposta que os livreiros têm dado à concepção visual que o nosso designer gráfico, Ilídio Vasco, imprimiu à colecção. Os livreiros gostam – fazem uma mancha linda – e expõem. É outra sintonia que queremos aqui celebrar e que é tão necessária ao mundo do livro, a sintonia entre o editor e o livreiro. Quem mais dela beneficia é, claro, o leitor.

Para comemorar este terceiro aniversário, até final de Novembro, os nossos clássicos, que já estejam fora da lei do preço fixo, estão aqui, no nosso site, à disposição dos leitores com um valente e mais do que clássico desconto de 30%. Boas compras.

Bert Alma

Grandes cenas do cinema: Passion de Jeanne d’Arc

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Inês e Manuel. Foto de Bernardo Lisboa

O evento chamava-se O Gosto dos Outros. Foi na Gulbenkian, que se encheu de alegria e de gente. Coube-me, na companhia da Inês Lopes Gonçalves, apresentar as 10 cenas mais marcantes da História do Cinema. Estão aqui e aqui as minhas primeiras escolhas. Esta é a terceira.

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LA PASSSION DE JEANNE D’ARC, 1928, de Carl Th. Dreyer
(A paixão de Joana d’Arc)
cabelo da Falconetti rapado a cortes brutos de tesoura

E vamos à minha terceira escolha. É um filme de 1928. A França convidou um cineasta dinamarquês, que começava a ser considerado um génio, para fazer um filme sobre uma grande figura feminina da História gaulesa: Maria Antonieta, Catarina de Médicis ou Joana d’Arc. Dreyer diz que a escolha foi feita, tirando à sorte fósforos: o mais curto saiu a Joana d’ Arc e o mais curto é que decidia.

Dreyer escolheu filmar, não o período heróico, as batalhas e a liderança inspirada da santa, mas a prisão e o processo, quando a nossa heroína está já nas mãos do clero francês leal aos ingleses. Reparem, o filme é mudo e Dreyer arrisca centrar-se no mais difícil dos elementos para o cinema mudo, a fala. A Paixão de Joana d’Arc é um filme de interrogatórios, de tribunal, de diálogos, como se Dreyer quisesse já antecipar o cinema sonoro, mostrando que o cinema nada tinha a temer da palavra, do diálogo, do teatro.

Infelizmente, só encontro disponível parte da cena. Aeeanjem, por favor, uma DVD com o filme completo.

Renée Maria Falconetti, a actriz que acabámos de ver, era uma actriz de teatro, com uma vaga passagem pelo cinema. E este foi o seu segundo e último filme. Apesar dessa aparente inexperiência, esta é uma das mais sublimes interpretações que o cinema já registou.

Eu acho que nunca ninguém fingiu com tanta perfeição o sofrimento, a paixão do sofrimento. Dreyer foi ver a Falconetti ao teatro e escolheu-a por ter adivinhado no seu rosto os traços do martírio. Diz-se também que, durante as filmagens, Dreyer a tratou com sadismo, quase torturando a actriz, como os carrascos fazem a Joana d’Arc.

A cena que vimos é o mais acabado exemplo do realismo que Dreyer procurou e a que a Falconetti se entregou. O corte de cabelo dela é real e é a referência primeira para o realismo a que tantos actores se entregaram depois, do De Niro gordíssimo do Touro Enraivecido à Natalie Portman a perder peso para fazer o Black Swan.

A cena foi filmada com tanta emoção que o realizador acabou abraçado à Falconetti a chorar. No rosto da Falconetti, enquanto o carrasco lhe corta, de forma bruta e crua, o cabelo, passam a perplexidade, o arrependimento e a expiação.

Na cena anterior, que não vimos, depois de ter resistido a tudo, Joana, para não ser queimada na fogueira, cedeu aos juízes e deixa que lhe segurem a sua mão analfabeta, assinando uma fatídica e falsa confissão. E é enquanto passa pela humilhação da tesoura, ao ver varridos os cabelos e aquela crística coroa, que a sua força moral regressa. As lágrimas que vemos, depois de ela mandar chamar de novo os juízes, são as lágrimas de quem se entrega com alegria ao martírio, por ver nele a sua redenção e a imitação dos passos da Paixão de Cristo, esse noivo, esse Deus, com quem a santa quer, afinal, fundir-se. E tudo isto contado e filmado em grandes-planos, em close-ups.

Nunca o cinema tivera, nunca mais o cinema voltou a ter, como neste filme, uma sinfonia de grandes-planos de rostos, de bocas, de olhares, de esgares de maldade, de retorcidas expressões de crueldade, rostos de vício e sordidez.

Contra todos esses grandes-planos prevalece o imenso e sublime rosto da Falconetti: está nele, em close-up, toda a sofrida santidade a que o mundo pode aspirar.