Os sinais de fumo da realidade

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Eis o que faz do cinema uma arte, o involuntário humor da realidade. Cinco histórias.

A vingança dos índios. O produtor do western “Fabulous Texan”, esganado de autenticidade, contratou índios autênticos para criarem os sinais de fumo com mensagens correctas. Os índios foram impecáveis e o produtor desfez-se em agradecimentos. Diz-lhe um: “Oh, foi fácil, aprendemos a fazer os sinais com os vossos westerns.”

Casamento proibido. O produtor de “That Hagen Girl” fez um teste com público antes da estreia. Numa cena, Ronald Reagan dizia, com voz de manteiga, à namoradinha da América, Shirley Temple: “Casas comigo?” A sala veio abaixo com um raivoso coro de “Oh, não, não, não.” A cena foi cortada do filme.

Os donos de Casablanca. Os manos Marx pensaram numa sátira ao glorioso “Casablanca”, de Bogart e Ingrid Bergman. Os manos Warner, produtores do original, inquietaram-se, ameaçando com um processo. O intelectualíssimo Groucho Marx respondeu-lhes: “Não sabia que os irmãos Warner eram os proprietários de Casablanca. Mas mesmo que decidam reexibir agora vosso filme, julgo que o espectador médio vai conseguir, com o tempo, distinguir Ingrid Bergman de Harpo Marx.”

À bomba ou a tiro? Os americanos não papam a realidade nua a que os europeus se obrigam. Vejamos. Em 1946, no atol de Bikini, fizeram o ensaio atómico que mitificou o local. Roubando o nome à personagem a que Rita Hayworth deu o corpo que a divina genética lhe desenhou, chamaram Gilda à bomba atómica. Fantasia nuclear.

Agora, o cru realismo europeu. O filme “La Bataille du Rail” homenageava a resistência francesa. Os meios eram precários, não havia acessórios, nadinha, nem balas simuladas. Os figurantes eram mesmo resistentes e, numa cena de ataque a um comboio, disparavam sobre uma carruagem com balas reais, supondo-a vazia. Lá dentro, o técnico de som, Constantin Evangelou, escapou por um triz com vida.

De onde vem a música? Hitchcock não queria música no seu “Lifeboat”. Era o filme de um minúsculo salva-vidas na vasta solidão do oceano. O espectador, irritou-se Hitchcock, vai perguntar, defraudado, de onde raio é que vem a música. David Raksin, compositor lendário de Hollywood, ripostou com lógica: “Que me diga onde raio é que, no meio do oceano, pode estar a câmara, e logo lhe direi de onde vem a música.”

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publicado no Expresso

Pode filmar-se a poesia?

atonement

Não sei se pode ou não filmar-se a poesia. Deixem-me tentar.

Invento que, em “Atonement”, a acesa boca de Keira Knightley, em que logo apetece humedecer a nossa, é apenas a tradução em filme deste resignado verso de e. e. cummings: “… se os teus lábios, que outrora amei, tiverem de tocar noutros.” A boca de Keira e o verso de cummings anunciam a separação dos amantes, antecipando a dor que há-de vir.

Poesia e cinema coincidem ao incendiarem de imagens cada cérebro que tocam. Na poesia, o verbo é tão actor como Natalie Wood em “Splendor in the Grass”. No poema, as palavras levantam-se como a câmara que sobe para ver o mundo do alto do céu no fim de “Perfect World”, de Clint Eastwood.

Pergunto: que cineasta poderia ter filmado a explosão verbal de Herberto Helder, o nosso maior poeta? Cukor tinha a elegância, mas não a viril vocação animal. Talvez Preminger, o Preminger de “Bonjour Tristesse”, se conquistado pelo romantismo doentio de Godard.

Imagino que todos os poemas foram já filmados. Mesmo os de Herberto. Fui ler:

“Havia um homem que corria pelo orvalho dentro.
O orvalho da muita manhã.
Corria de noite, como no meio da alegria,
Pelo orvalho parado da noite.”

Já vi estes versos no cinema: homens a correr “pelo orvalho parado da noite”. Em filmes de guerra de Samuel Fuller, no “Target”, de Arthur Penn, em que Gene Hackman é espião em Berlim. Também num velho filme de Fritz Lang, “Man Hunt”, irrompe a exacta imagem do verso de Herberto. É um filme de perseguição, presas humanas e nevoeiro espesso. Diga-se: no cinema contemporâneo, só um actor, Matt Damon, tem fôlego para correr pelo orvalho dentro, atravessando as portas da morte e renascendo de todas as perseguições.

Herberto foi ainda mais narrativo nos contos de “Os Passos em Volta”. “Polícia” é a história de um clandestino que sobrevive de expedientes e foge à extradição numa insuportável Bruxelas. Encontra Annemarie, “a criatura mais só da terra”, num sítio onde “as putas e os chuis eram mais do que as mães”. Leio e penso: já vi!  

Mas onde é que já vi dois amantes nus a atravessar, a cobertores e café, a chuva de uma noite fria? Foi num dos filmes de longas conversas de Eric Rohmer? Não, foi no “They Live by Night” de Nicholas Ray: tenho a certeza de que Farley Granger leu e se inspirou no herói clandestino de Herberto. E invento: num filme ideal, Juliette Binoche seria Annemarie, uma francesa de Lyon.

O filme ideal, o que juntaria a Binoche e Matt Damon, escreveu-o Herberto, antes que os dois nascessem, no poema destes primeiros versos:

“As mulheres têm uma assombrada roseira
fria espalhada no ventre.
Uma quente roseira às vezes, uma planta
de treva.”

O cinema arde quando é dito assim.

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O chapéu de Dean Martin

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Dean Martin coleccionava melhores amigos. Foi o melhor amigo de Jerry Lewis. Se não foi, parece ter sido o melhor amigo de Frank Sinatra e de Sammy Davis Jr. Mal o viu, Howard Hawks gostou logo dele, como se fossem amigos de infância.

Pode fazer-se jogging pelo actual cinema americano e não se encontram amigos assim. Não há rasto de Dean Martin, um olhar como o dele, um chapéu como deve ser.

George Clooney é um homem bonito, mas transpira marketing e o abominável nespresso. Um dia gostava de o apanhar distraído para saber se, de facto, existe.

Prefiro-lhe Matt Damon. Não sei como será se deixar de parecer jovem e de cheirar a universidade e a melhor aluno. À aplicação competente, junta um humor ágil, letrado. Leu livros e Dean Martin, que se saiba, e sabe-se, nunca leu nenhum.

Volto ao melhor amigo. Dean Martin nasceu Dino Crocetti, filho de imigrantes italianos, tão cercado de família que só aprendeu inglês na escola. Talvez por isso, um eco latino impregna as falas que lhe ouvimos nos filmes, os versos das mil canções em que derrete a voz.

Era um cantor. As italianas vinham ouvi-lo. E logo as irlandesas, as judias, as mulheres todas. Mistério: os homens também. O seu segredo era não dar importância nenhuma ao que fazia. Para ele, e vou fazê-lo dar um grito lá no céu onde dorme, cantar era intranscendente. As canções românticas, cantava-as, aliás, em dueto com Jerry Lewis, cómico histérico, num acto de desconstrução a que a América respondeu em delírio.

Hollywood também. Mas o “isto é cinema!”que é arte e alimenta sonhos tardou a apanhá-lo. Em três filmes roçou a poesia, a melhor prosa. Um, o sublime “Rio Bravo” não cabe numa crónica. Falo dos outros dois.

Em “Some Came Running”, Minelli filmou-lhe a negligência que era onde deitava a sua masculinidade. A negligência pede pouco, a preguiça exige esforço. Se o Alberto Caeiro de “há metafísica bastante em não pensar em nada”, se esse Caeiro jogasse às cartas e bebesse uísque, então o heterónimo pessoano assentaria a Dean Martin como tão bem lhe assenta o chapéu omnipresente.

“Kiss Me Stupid” explora-lhe a fama de mulherengo. Dean faz de Dino, cantor famoso que, se não for para a cama com uma mulher por noite, tem violentas enxaquecas. Dois compositores querem vender-lhe uma canção e conhecem-lhe a incansável fraqueza. Um deles consegue tirar a mulher de casa por uma noite e contratar a prostituta Polly, fazendo-a passar pela esposa, para seduzir Dino. Nada corre como planeado. Billy Wilder, o realizador, explica: entre uma pega que sonha jantar com um homem e ficar para lavar a louça e uma esposa farta de a lavar, doida por beber um copo com um desconhecido e meter-se na cama com ele, triunfa a discreta virtude. Polly não o seduz, mas a noite passa, Dino acorda sem dores de cabeça e, para surpresa do marido astuto, compra-lhe a canção.

Vejam o filme se desconfiam, mas Billy Wilder jura que a imponderável virilidade de Dean Martin nunca quebraria a mais cristalina das esposas. Ou não fosse essa a história do cinema de Wilder e da vida de Martin.

A multidão por uma galinha

riefenstahl
Riefenstahl

A mul­ti­dão é um corpo con­vulso e intes­tino. Hoje, a multidão é de sms e tem hora marcada FPode ser uma mul­ti­dão de meio-dia ou de  meia-noite.

Se não me engano, os ale­mães é que sabem. A Rie­fensthal sabia que não sabia fil­mar sem uma mul­ti­dão. Metó­dica, filmou-as em parada, em patrió­ti­cos dis­po­si­ti­vos geo­mé­tri­cos: de cada mul­ti­dão, a cine­asta favo­rita de Hitler fazia um exér­cito, o potente triunfo da von­tade.

Fritz Lang, ale­mão des­na­tu­rado, era um reac­ci­o­ná­rio sem fer­vor. Fil­mou a exausta mul­ti­dão de “Metro­po­lis” como uma tropa abú­lica e zom­bie. Para sobres­salto do espí­rito pro­gres­sista e orde­nado de Hitler, em “M”, numa cari­ca­tura hos­til, Lang con­verte uma caó­tica mul­ti­dão de cri­mi­no­sos num impla­cá­vel júri jus­ti­ceiro. Dei­xou a mulher revo­lu­ci­o­ná­ria aos revo­lu­ci­o­ná­rios nazis e fugiu para a Amé­rica, onde, em “Fury”, mos­tra que a mul­ti­dão, entre­gue a si mesma, é um Cristo cru­de­lís­simo, um Gue­vara car­rasco: ao pé deles, Átila é um menino de coro.

Com ou sem ale­mães, no cinema, a mul­ti­dão foi épica ou trá­gica. Por vezes vicen­tina, ainda que nin­guém no cinema do mundo saiba quem seja ou foi Gil Vicente.

No “Impé­rio do Sol”, Spi­el­berg, o anti-Riefenstahl, segue um miúdo oci­den­tal na imensa China que os japo­ne­ses inva­dem. É um miúdo sozi­nho encos­tado à linha de hori­zonte de uma colina suave. Um bur­bu­ri­nho redondo e con­sis­tente vem não se sabe donde. O miúdo vai à pro­cura. Com a sur­presa e beleza das coi­sas sim­ples, Spi­el­berg tira do plano o hori­zonte e ofe­rece a massa com­pacta de um bata­lhão de sol­da­dos aos olhos do miúdo que era Chris­tian Bale. É a única mul­ti­dão ex-nihilo que vi nas­cer num filme.

Cecil B. De Mille tinha o gosto do espec­tá­culo e da rea­li­dade do espec­tá­culo: nos “Dez Man­da­men­tos” jun­tou 14 mil figu­ran­tes ao aus­tero Moi­sés que era Charl­ton Hes­ton. Parecia-lhe, ainda assim, pouca rea­li­dade e man­dou vir 15 mil ani­mais. Havia gali­nhas quando o mila­gre abriu o Mar Ver­me­lho para a pas­sa­gem do povo eleito. Meu direc­tor nos idos da Cine­ma­teca, Luis de Pina bem me ensi­nou que pode haver bons fil­mes sem gali­nhas, mas filme com gali­nha é sem­pre um bom filme.

mar vermelho
abre-se o Mar Vermelho

Gali­nhas incluí­das, catorze mil figu­ran­tes e quinze mil ani­mais for­ma­vam a rea­lís­sima e caco­fó­nica mul­ti­dão. Hoje não! For­mi­gas, legiões ou elfos, seja em “Ant Z”, “Gla­di­a­dor” ou “O Senhor dos Anéis”, a mul­ti­dão é vir­tual, uma mul­ti­pli­ca­ção digi­ta­li­zada.

Em “Matrix Relo­a­ded”, o agente Smith bate-se con­tra 100 clo­nes seus. Vê-se que não é uma mul­ti­dão, mas ape­nas cama­das e cama­das de ecrãs. A hete­ro­ní­mia de Pes­soa seria para aqui muito mal cha­mada. Esta é uma hete­ro­ní­mia de CGI, como se chama a ima­gens gera­das vir­tu­al­mente. Não há dor, cho­co­late ou meta­fí­sica numa mul­ti­dão CGI. Na Grécia, em Lisboa, em Moscoco, sms a sms, de tablet a smartphone, geram-se mul­ti­dões vir­tu­ais, cama­das e cama­das de ecrãs. Nada de meta­fí­sica, muito menos uma galinha.

Dez grandes cenas do cinema: Persona

E estou quase a chegar ao fim. Eis a nona das dez cenas que escolhi para o fantástico evento a que o Nuno Artur Silva chamou O Gosto dos Outros

persona

PERSONA (1966), de Ingmar Bergman
monólogo de Bibi Andersson narrando a orgia com outra rapariga e dois rapazes

Se só devêssemos à Suécia o Ikea já não seria pouco, mas a verdade é que devemos muito mais. Sem o cinema mudo sueco não teríamos, por exemplo, o Pedro Norton sentado nesta sala, e o imaginário erótico do Pedro Norton, como o meu e o de muitas gerações. Nenhum de nós teria chegado à idade adulta, ainda a suspirar como uma criança, se não fosse a contribuição escandinava.

Ingmar Bergman e o seu Morangos Silvestres não só nos ofereceram algumas das mais esplêndidas e aberta imagens desse erotismo, como centraram o erotismo na vivência da mulher adulta, segura de si, consciente do seu prazer. É melhor vermos e ouvirmos. Vamos ver uma cena de Persona, filme que nos mostra o relacionamento de uma actriz de teatro, em crise, que se recusa a falar, e da enfermeira que a acompanha e que fala obsessivamente, contando os mais íntimos episódios da sua vida à sua ouvinte silenciosa e esfíngica. Ingmar Bergman concebeu a história no hospital, convalescendo de uma pneumonia, e depois de Bibi Andersson, com quem já trabalhara e de que fora amante, lhe ter apresentado Liv Ullman, de quem Bergman viria, está claro, a ser também amante.

Para usar uma frase feita: este é o filme em que o erotismo e a sexualidade atingem no cinema um estado adulto. Um cenário despido, grandes planos dos rostos, close-ups tão intensos e fortes como os de Dreyer na Joana d’Arc, uma utilização soberba da fala, contrastada com um osbtinado silêncio, uma assunção do prazer e do orgasmo feminino que utiliza sem pedir licença a excitação masculina, no caso a de dois rapazinhos de 13 e 16 anos, o que hoje contaria como pedofilia.

Os produtores resistiram a esta cena, mas Bergman, com o entusiástico apoio de Bibi Andersson, não deu abébias à censura. Filmaram a cena em duas horas e o texto foi adaptado pela actriz para soar genuinamente feminino. Para que se perceba bem a radicalidade de Persona, no filme, que é de 1965, Alma, a personagem de Bibi, conta que dessa relação com o rapazinho engravida, abortando a seguir.

O quase murmúrio da actriz que fala, aquele tom baixíssimo de voz com que narra os passos da pequena orgia, enchem-nos de nostalgia juvenil, celebrando o que no sexo pode haver de livre, descomprometido e envergonhadamente ingénuo.

Dez grandes cenas do cinema: Le Mépris

Caiu a noite. Aproveitemos. Se há uma cena de Godard a que cai bem a noite, esta é uma delas. Está entre as dez cenas que eu escolho para fazer a mais rápida volta à história do cinema.

LE MÉPRIS (1963, de Jean-Luc Godar (O Desprezo)
cena de Bardot nua, em diálogo com Michel Piccoli, passando em revista cada parte do seu corpo

No começo dos anos 60, o cinema europeu ainda amava o cinema americano e a ambição de ir filmar na América era grande. É esse, aliás, o tema deste filme.Realizou-o Jean-Luc Godard que era então o enfant terrible da nouvelle vague.

“Le Mépris” foi o filme em que Godard esteve mais perto de entrar na indústria americana, mas foi também o que o pôs mais longe dela.

Brigitte Bardot, que então unia mais os europeus, do que algum dia Bruxelas há-de conseguir, era a vedeta, a estrela do elenco. Joseph E. Levine, o produtor americano, ao ver a versão final, sem um nu pelo menos de Bardot, atirou-se a Godard, exigindo-lhe nus para vender o filme. Godard resignou-se à maneira dele e filmou este plano-sequência de abertura.

 

O que vimos é o cinema em toda a sua glória. Num quarto de sombras, cruzado por uma réstia de luz e filtros a roçar uma certa decadência, está deitada e nua Brigitte Bardot. É irresistível olhar-lhe para as tão displicentes nádegas, porque ela mesmo diz ao actor com quem contracena, mas também a toda a plateia: “E as minhas nádegas, achas que são bonitas?”

Nem vale a pena estar a responder. Bar­dot está nua, oferecendo-nos as costas, deitada na cama. Pic­coli em segundo plano, contempla-a. Pala­vra a pala­vra, pela boca de Bar­dot, com o com­pla­cente acordo de Pic­coli, é-nos dito cada cen­tí­me­tro do corpo dela. Ouvi­mos “os meus pés!” e vemos os pés dela. Ouvimos os torno­ze­los, as coxas, o rabo, os joe­lhos. Ouvi­mos o corpo de Bardot, como se ouvís­se­mos as ondas do mar, sensação que as vagas de fil­tros ver­me­lhos e azuis, uti­li­za­dos por Godard, mais refor­çam.

Ainda temos os ouvi­dos nas redon­das e tão belas nádegas e já Bar­dot nos per­gunta “o que pre­fe­res, os meus seios ou os bicos dos meus seios?” Sabe­mos lá. Sabem os nossos ouvidos é que nos seios ou nos bicos deles se roça, sublime, a música de Georges Dele­rue.

Ouvimos e sabemos que nos entra pelos olhos e pelos ouvidos uma nova forma de erotismo. Este já é um erotismo pós-Marilyn, um erotismo sem inocência, em que desagua a dúvida, a crescente perplexidade masculina europeia. A alacridade das pernas de Marilyn nada tem a ver com o rabo de Brigitte Bardot aqui posto em sossego.

Dez grandes cenas do cinema: Psycho

Iam cinco e agora vão seis. Esta é, com a paquidérmica presença do senhor Hitchcock, a 6º cena que eu escolhi para O Gosto dos Outros na Gulbenkian

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PSYCHO (1960), de Alfred Hitchcock
cena do duche

Se não se importam, vamos agora ao banho. O medo é uma das grandes paixões da humanidade. Sem lobos maus, sem bruxas feias, perversas e iníquas, as histórias que os pais nos leram na nossa infância e que também nós lemos aos nossos filhos, não valiam um caracol. O cinema apaixonou-se pelo medo desde o início. É verdade que o cinema também se apaixonou pelo amor, mas a paixão pelo medo provocou bem mais gemidos e gritos, bem mais sobressaltos do que o amor.

Foi com os requintes do medo que os grandes realizadores conseguiram verdadeiramente que o espectador tirasse ou pelo menos mexesse o rabo na cadeira, prova de que a expressão “quem tem cu, tem medo”, tem mesmo algum significado.

Nenhum realizador viveu de sofisticado beijo na boca com o medo como Alfred Hitchcock. Saíram da cabeça dele as melhores cenas de suspense e medo que os nossos olhos já comeram. Escolhi esta, em que, com uma faca e uma cortina de duche, Hitchcock redefiniu o terror.

Este filme baseia-se na história autêntica de um criminoso, que não matou nenhuma das víti­mas no banho, limitando-se a cortar-lhes a cabeça. Tudo solu­ções que desagra­da­vam a Hit­ch­cock. Não gos­tava de mui­tas mor­tes nos fil­mes – “os cadá­ve­res não sabem repre­sen­tar”, dizia ele, achando que era um des­per­dí­cio e uma san­gria desa­tada cortar-se sim­ples­mente a cabeça à vítima.

O plá­cido cine­asta inglês tinha inveja do que os realizadores do mudo tinham feito às suas actri­zes e heroí­nas. Nessa altura, jurava ele, os realizadores sabiam tor­tu­rar uma mulher e faziam aquilo bem feito. Ins­pi­rado nessa tradição, nasceu na cabeça de Hit­ch­cock a bela e cri­mi­nosa ideia de matar no banho a sua pro­ta­go­nista, Janet Leigh, aos 47 minu­tos de filme.

Três minutos de chuveiro e umas 50 facadas são a matéria prima desta cena sublime de Hitchcock. É um prodígio de montagem, uma combinação fabulosa de música, grandes planos, água, chuveiro, cortina de plástico e reacções humanas. Se virmos bem são ingredientes humildes, prosaicos, sem valor estético, mas a combinação é artisticamente sublime, num preto e branco que era, em 1960, já anacrónico e raro.

O pai de uma jovem espectadora escreveu a Hitchcock, acusando-o de que a filha, depois de ter visto o filme, se recusava há meses a entrar no duche. O velho e gordo cineasta respondeu-lhe, escrevendo: “Mande-a à limpeza a seco.”

Grandes cenas do cinema: o vestido de Marilyn

Já está tudo explicado nas cenas anteriores. Foi na Gulbenkian e blá, blá, blá, escolhi as dez cenas mais marcantes de sempre na história do cinema. E o que seria o cinema e a sua História sem a dimensão erótica?

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SEVEN YEAR ITCH (1956), de Billy Wilder (O Pecado Mora ao Lado)
cena do vestido de Marilyn a esvoçar na boca do Metro

No final dos anos 50, ou já em plenos anos 60 do século passado, um dos mais vibrantes, plenos e inteligentes amantes que o cinema teve, François Truffaut, definiu exemplarmente a sétima arte. Disse ele: “O cinema é fazer coisas belas a belas mulheres.”

Não sei se a definição resiste à milimétrica luta para que a política de género hoje nos empurra, mas um dos extraordinários milagres do cinema reside no amor à primeira vista que a câmara de filmar tem por um certo tipo de animais, mulheres ou homens. Queiram ou não os produtores ou os realizadores, no século e picos da sua existência, são tremendas e devastadoras as paixões que a câmara teve por sereias, unicórnios, centauros ou sílfides, como Greta Garbo, Gary Cooper, Louise Brooks, Marlene Dietrich, Gene Tierney, Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Ava Gardner, James Dean, Montgomery Clift ou Marlon Brando, Sophia Loren ou Claudia Cardinale, Alain Delon, Jean Seberg ou Anna Karina.

Mas há um desses animais, um animal camaleónico, para usar a expressão de Truman Capote, que trouxe um sopro venusiano à história do cinema. No filme dela que escolhi, tudo se passa em Nova Iorque, num tórrido Verão. Um homem não pôde (ou não quis) ir de férias com a mulher e o filho e descobre, com assombro, o assombrosamente bela, e deliciosamente ingénua, que é a esplêndida jovem vizinha do lado. Leva-a ao cinema e nós vamos agora vê-los já a voltar a casa, num passeio que o homem tenta tornar displicente, sem saber como mexer as pernas e os braços.

Quando a actriz que acabámos de ver, de saias esvoaçantes, Marilyn Monroe, filmou esta cena, havia 5 mil pessoas aos gritos no passeio em frente. Esse pasmoso e imparável grito erótico foi um dos mais fortes elementos constitutivos do cinema.

Billy Wilder é um admirável realizador, Seven Year Itch é uma bela comédia, mas esta cena só está aqui, colada às minhas dez melhores cenas de sempre, para que Marilyn aqui esteja. Há uma atracção, um desejo, um rumor vulcânico que Marilyn fez passar pela mente e pelo corpo de milhões de mulheres e homens. É um rumor inexplicável. Poderia vir aqui dizer que é uma conjugação de certas formas físicas e de carácter, uma certa angulação do rosto, uma soberba elevação do seio, a lábil circularidade da anca, a ingenuidade do olhar, uma inocente abertura dos lábios, um estremecido riso infantil, a cega volumetria das nádegas. O que não sabemos é como todo esse poderoso e incendiário magma se juntou no ser mitológico a que chamamos Marilyn Monroe.

Incompreendida, por vezes detestada pelos realizadores, tecnicamente tão incompetente que tinha, como teve, neste caso, de repetir dezenas de vezes as takes, Marilyn era mais forte do que tudo isso, mais forte do que os desastres da sua vida pessoal, mais forte do que alguns maus filmes que fez.

E para termos a certeza de que as coi­sas não são nunca o que parecem, deixem-me dizer uma coisa:

Para soprar o ves­tido, Wil­der mon­tou um gigan­tesco ven­ti­la­dor por baixo. Houve uma valente cena de sopa­pos entre o pes­soal da pro­du­ção para se deci­dir quem ia lá abaixo, às catacumbas do metro, ligar e des­li­gar o ven­ti­la­dor, dedo no inter­rup­tor, olhos apon­ta­dos ao paraíso.

As coi­sas nunca são o que pare­cem. Uma lufada de ar fresco pode muito bem incen­diar o mundo. E, já agora, o vestido que Marilyn usava foi vendido, há 4 anos, por 4,6 milhões de dólares.