No tempo dos automóveis

Agora que não só os automóveis estão em extinção, como é anacrónica a ideia de um ser humano guiar um carro, lembrei-me de uma velha crónica sobre automóveis e sexo, cujo maior defeito era não falar do mais onanista dos filmes automobilísticos já feito.
Falo de “Drive”,
rea­li­zado por Nicho­las Win­ding Refn, belís­simo filme a caval­gar a obra-prima, todo feito à mão por Ryan Gosling.

Drive

A forma como con­du­zi­mos um carro é reve­la­dora do modo como ace­le­ra­mos na cama. É cien­tí­fico, asseguram-me. Ou seja, con­du­zir um carro é, vá lá, sexo meta­fó­rico. A ser assim, nos fil­mes, a devas­si­dão come­çou com “Bul­lit”, em 1968, nas ruas de San Fran­cisco, entre um Ford Mus­tang GT e um Dodge Char­ger 440 R/T.

No Dodge, dois homens pati­bu­la­res. Ao volante do Mus­tang, Steve McQueen. Os car­ros cir­cu­lam, sua­ves, mais longe do que perto, numa valsa de engate. A música embala, com o rumor duma batida ner­vosa em fundo. Os pati­bu­la­res percebem-se segui­dos, McQueen é o per­se­gui­dor. De repente, plano de por­me­nor no inte­rior dum carro: um cinto de segu­rança aperta-se. Num tempo em que mal havia cin­tos de segu­rança e nin­guém os aper­tava, era um indí­cio de obscenidade.

A par­tir daí é à des­ca­rada: dois car­ros em cio. A geo­gra­fia de San Fran­cisco, mon­ta­nha russa, favo­rece a orgia. Há ace­le­ra­ções súbi­tas que fazem explo­dir os moto­res, um tam­pão que salta, as qua­tro rodas no ar, sus­pen­sões que se esma­gam con­tra o asfalto. Ai, ui, de pneus e aço. Nenhuma pala­vra ou som humano, como se ape­nas a intensa com­bus­tão das máqui­nas contasse.

E saem da cidade. Na estrada, aparece-lhes uma moto de frente, e sabe-se como as rela­ções apai­xo­na­das se dão mal com a pre­sença de ter­cei­ros. O Mus­tang morde a poeira e conhece o ciúme do des­piste. Volta vin­ga­tivo, e vê-se na mão dos per­se­gui­dos a pro­messa orgás­tica duma caça­deira negra. Os car­ros estão lado a lado, num vai­vém de bater um con­tra o outro. Ombro a ombro, pela frente, por trás, um toque de qua­dris. Dois, três tiros dos per­se­gui­dos não che­gam para evi­tar o vio­lento espasmo de ancas que o Mus­tang de McQueen lhes dá: o Dodge voa pelos ares, embate vio­lento con­tra uma bomba de gaso­lina e explode em ver­me­lho de fogo, clí­max que até a pé, quanto mais de carro, todos perseguimos.

Foi a “pri­meira vez”. Até hoje, já vimos muito mais. No “Duel”, de Spi­el­berg, há um camião, que devia ter ver­go­nha naquele cor­pan­zil, em assé­dio, abuso e cas­tigo a uma via­tu­ra­zi­nha, flor da estrada. Um carro per­verso tira dos car­ris um com­boio, em “French Con­nec­tion”. Num claro caso de S&M, uma “pick-up” humi­lha e faz afo­ci­nhar um caça F-35, no último “Die Hard”.

Sinal dos tem­pos, no “Tomor­row Never Dies”, Bond já não toca, nem com um dedo, no volante. Dei­tado no banco tra­seiro do BMW 750i, con­trola, no ecrã de um pré ipad, cho­ques pro­mís­cuos com car­ros volup­tu­o­sos. No fim, salta mesmo do carro que faz voar do alto de um arranha-céus, levando-o, por con­trolo remoto, a espetar-se, em espec­tá­culo contra-natura, numa mon­tra da Avis rent-a-car. Foi o plano mais ren­tá­vel de toda a his­tó­ria do cinema. Afi­nal, mesmo moto­ri­zado e a ipad, o sexo rende sempre.

Apresenta-se a última Granta

Granta

É amanhã, 3.ª feira, na Cinemateca, na livraria ao pé do bar, lá em cima, sobre as catacumbas que são as salas de cinema. Apresenta-se o n.º 4 da revista Granta. Vão falar o Pedro Mexia, o Daniel Blaufuks, Bárbara Bulhosa e João Rosas.

Eu junto-me com gosto a eles. Pedro Mexia convidou-me a escrever sobre a minha experiência da sala de cinema e dei comigo a escrever sobre salas de cinema improváveis e heterodoxas. Como a sala de cinema da estrada dos quartéis, em Luanda, o “cinema dos sargentos”, que evoquei assim:

“A mulher casada deu-ma a descobrir o meu sargento, mostrando-me Shirley Knight, ao volante de uma station, a deixar a sua casa numa plácida smalltown que, tivesse Angola auto-estradas, podia ser de Angola. Eu vi-a, de uma das minhas noites de cacimbo dos dezassete anos, saía ela de casa numa manhã de Inverno. A chuva pequenina, cambutinha, prima do cacimbo angolano, espalhava poças pelas ruas de Chattanooga, no Tennessee, onde Francis Ford Coppola filmou esta mulher grávida que, sem destino, deixa mansamente o marido e se mete à interminável estrada.

A luz, meu Deus e meus amigos! Tão fina e filtrada a luz, luz do sudeste americano a arrancar brilhos e reflexos ao asfalto, uma renda de humidade, a imarescecível humidade que a insatisfeita melancolia, se autêntica, não ousa dispensar. Shirley Knight encosta e acolhe a essa melancolia dois homens, James Caan e Robert Duvall. E Shirley devia ter-me acolhido a mim: eles não a amaram e incompreenderam mais do que eu.

Tudo nessa Shirley Knight é gentil, salvo o que é inexplicável ou insondável, que é praticamente tudo. As suas indizíveis razões, a sua inegociável solidão, a sua seguríssima incerteza comoveram a minha adolescência e eu, no cinema do meu sargento, que já me tinha dado a imagem do desumilhante e nietzschiano segundo riso, tomei de assalto a imagem independente e impossuível da mulher. Numa esplanada de ancas oferecidas à lua, ao cacimbo e às estrelas, o mouco rumor da guerra colonial que a plateia de soldados insinuava, conheci e entrou-me na pele a imagem da grave e errática liberdade da mulher casada. Quero que conste no meu cadastro: The Rain People chamava-se o filme de que Chove no Meu Coração foi o piedoso título português.”

Amanhã falamos. Não digam que não vos convidei.

 

As mulheres, os homens

As mulheres. Falemos então de “as mulheres”. São seres alados, bem sei, mas o que nelas nos tortura é a dúvida. Negam. Bem podem os sentidos delas dizer o contrário. Negam na mesma. O beijo que lhes pomos na boca, os nossos dedos a apertar-lhes onde a carne é macia, soube-lhes melhor que framboesas. Negam. Podia insistir. Não insisto, Kate Winslet é que confessa. A cantar.

Os homens. Falemos então de “os homens”. Seres de coração puro, líricos. Seres sofridos, tanto faz que seja a cappela ou com orquestra e coro. A violência dos trabalhos, a áspera barba, o grosseiro fato de macaco: tudo fragilidades quando se arranha a superfície. Movem-se como ursos: bailarinos inconfessados e insuspeitos. Mesmo num triciclo onde pedalam a sua inocência é já para o amor que pedalam porque é muito só o homem sem amor. Mesmo ou se canta e dança como James Gandolfini.

Os extractos são do peculiar “Romances and Cigarettes” realizado por bizarro John Turturro.

O tempo perdido

dor e glória

Bica Curta servida no CM, 3.ª, dia 10 de Setembro

O ovo de madeira que a mãe de Almodóvar usa para cerzir meias é igual ao que vi na mão de minha mãe. São iguais os ovos de madeira que os filhos viram na mão das mães de famílias pobres ou remediadas. O que é bonito no cinema é ele restituir-nos o tempo perdido, o velho cheiro da bica, o amor que a vida nos fez esquecer. “Dor e Glória”, o filme de Almodóvar, está carregado de passado: tão bonita a cena das mulheres a lavar roupa na ribeira.

O de Tarantino, “Era Uma vez em Hollywood”, também. No corpo, silêncio e vagar de Brad Pitt recuperamos o orgulho de termos sido rapazes, do nosso desembaraço viril, o orgulho de sermos homens.

A Guerra Fria em seis filmes

strangelove

Agora que se fala da Paz Quente, apetece-me lembrar a Guerra Fria. Convidaram-me, aliás, a escolher seis filmes que fizessem o retrato desse tempo de ameaça atómica, de espiões, de misseis em Cuba.  Tinha 800 caracteres com espaços para apresentar cada um dos que escolhesse – texto telegráfico, portanto. Escolhi estes, escrevendo o que se segue:

 

The Thing (1951)

É o filme de um monstro que ameaça a humanidade. Mas donde vem essa “coisa”? Os anos 50 foram, na América, uma década de histeria colectiva. E tinham medo de quê, os americanos? Dos monstros do espaço ou dos prosaicos monstros comunistas vizinhos? “The Thing” é um dos primeiros filmes de ficção científica a dizer nas entrelinhas o verdadeiro medo da década, o medo da escalada da Guerra Fria.

O alien de “The Thing” é um monstro agressivo. Legitima assim o ataque de um grupo de militares. A acção heróica deles não esconde uma viva desconfiança perante a ciência que tenta compreender o monstro. O apelo final do filme é um grito ineludível de propaganda anti-soviética: “Gritem ao mundo. Avisem toda a gente. Vigiem os céus em todo o lado. Vigiem sempre. Não deixem de vigiar os céus!”

North by Northwest
(Alfred Hitchcock, 1959)

Ninguém tratou a Guerra Fria com tão fina elegância como Alfred Hitchcock. Em “North by Northwest” é com delicadas luvas e imparável ironia que Hitchcock filma o imbróglio do monumental equívoco em que um inocente e nonchalant Cary Grant se vê envolvido por uma teia de espiões russos. Querem roubar da América um valioso, secreto e perigosíssimo microfilme que, ou Hitchcock não fosse Hitchcock, nunca saberemos o que continha.

Estava-se em plena corrida espacial, com os soviéticos em vantagem, e Hitchcock concebe espiões russos selectos, capazes de se mover nos ambientes mais sofisticados ou de assassinar um diplomata em plena ONU, sem deixar rasto. É a antítese da figuração ameaçadora que os filmes de ficção científica tinham oferecido desde 1951. A Guerra Fria entrava noutra fase.

One, Two, Three
(Billy Wilder, 1961)

Castigado por meter a pata na poça no Médio Oriente, James Cagney, na pele de executivo da Coca-Cola, é mandado a Berlim negociar um acordo que introduza a excelsa bebida americana na URSS. Secretaria-o uma adorável loira de 17 anos, filha do patrão, que às escondidas se casa com um jovem comunista de Berlim Leste.

Billy Wilder revisita alguns temas do argumento que escrevera para “Ninotchka”, de Lubitsch, nos anos 30, com gags arrancados aos choques ideológicos e comportamentais entre comunismo e capitalismo. A realidade atropelou-o: estava a filmar quando o Muro de Berlim foi construído, obrigando a equipa a mudar-se para Munique.

A velocidade dos gags é fabulosa: com misseis, tecnologia, corrida espacial, colonialismo, espiões e coca-cola não há cortina de ferro que aguente.

Dr. Strangelove or:
How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
(Stanely Kubrick, 1963)

O título! Que trepidante montanha russa é o longo título original. “Dr. Strangelove” é um filme inclinado a mascarar em sátira o seu realismo obsessivo. Basta ver os seus aviões B-52, cuja tecnologia era, então, assunto de segurança nacional.

Kubrick filmou já depois de ter secado o cimento do Muro de Berlim (1961) e estando ainda frescas as cólicas que os misseis de Cuba causaram aos intestinos do mundo.

Estaria ao alcance de um lunático com poder largar a bomba? Estava. Os poderes americanos riram-se a ver o filme, mas foram a correr tapar os buracos que o sistema tinha.

“A minha mão faz coisas que eu não quero fazer” é talvez o resumo justo da desbragada demência de peripécias e personagens que no filme veneram o pesadelo nuclear. A mão voltou a andar por aí e não há Kubrick para nos fazer rir.

From Russia With Love
(1963, Terrence Young)

O inefável 007 foi o herói da Guerra Fria. Venceu-a com fantasia, humor e a mais capciosa tecnologia. Também com a contribuição dos seus inescapáveis dry-martinis “shaken, not stirred”, de alguns admiráveis biquínis e ao volante de um Aston Martin.

Este foi o segundo 007, e a produção, sabendo que, dos livros de Ian Fleming, o favorito do presidente Kennedy era “From Russia With Love”, escolheu-o: prémio ao vencedor da Crise dos Misseis.

SPECTRE, a organização criminosa que 007 enfrenta, era a disfarçada cópia da agência de espionagem soviética. Bond, James Bond ensinou o Ocidente a ganhar a guerra: com prazer, sentido de humor, cama, bons fatos, tecnologia mais esperta e até risonha. Pode discutir-se se 007 está do lado do Bem, mas é indubitável que o seu lado é o lado do bem-estar.

A Boy and His Dog
(L. Q. Jones, 1975)

Da barriga da Guerra Fria nasceu um novo género: os apocalípticos filmes pós-nucleares. Podia escolher-se “Five”, ou o “On The Beach”, por causa de Ava Gardner, até mesmo um dos “Planeta dos Macacos”. Prevalece a irreverência de “A Boy and His Dog”, filmado depois de russos e americanos assinarem o tratado de redução de armas nucleares.

Um rapaz e um cão sobrevivem à IV Guerra Mundial. Prodígio: o cão fala com o rapaz por telepatia. O rapaz procura comida; em troca, o cão fareja raparigas que o rapaz viola. É um mundo devastado e bárbaro. À superfície, tudo é necrófago e a fome impera. Nos subterrâneos, em biosfera artificial, há um mundo puritano de privilegiados. Com um problema: sem sémen, os homens são incapazes de reprodução. O rapaz vai ser útil. Assustadoramente útil, descobrirá depois.

Publicado na Visão História

Jerry

E foi assim, há dois anos, quando soube que Jerry Lewis tinha morrido. Se fosse hoje, repetiria, palavra a palavra. Repito.

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Vou ser-te franco, Jerry, pensei que já tinhas morrido. Com a alarvidade do teu “O Morto Era Outro”, de 1969, vais responder-me que o meu problema é ainda ninguém se ter dado ao cuidado de me avisar de que bem morto estou eu. E estou. Onde é que está o candengue que eu era quando tu pela primeira vez me falaste – me atropelaste, melhor seria dizer –, tinha eu 11, 12 anos, no cinema da 7ª esquadra, em Luanda, já 8 ou 9 inteiros anos passados sobre o puro e rebelde assalto do 4 de Fevereiro.

Tu perguntas-me, com a tua americaníssima ignorância, que raio foi ou é o 4 de Fevereiro? E eu pergunto-te que raio de ideia te passou pela cabeça para me apareceres assim, a tentares esquizofrenizar-me, numas cenas Professor Julius Kelp, corpo todo retorcido, a pingares um recalcado desejo pela Stella Stevens, e noutras cenas, em fatos rutilantes, voz de rythm and blues, um Buddy Love sedutor, mentor, sexy e cantor?

Sim, encontrámo-nos nas Noi­tes Lou­cas do Dr. Jer­ryl, a que chamaste The Nutty Professor. E tu, Jerry, era dois em um: de dia, o míope, cor­cunda e alu­ado prof. Julius Kelp e, à noite, depois de meteres à boca uma con­ve­ni­ente mis­tela aluci­no­gé­nea, eras o ego­ma­níaco e sedu­tor Buddy Love. Há quem diga que eras, num dos teus eus, um auto-vexatório Jerry e, no outro eu, a zur­zida cari­ca­tura de Dean Mar­tin, com quem tinhas feito dupla e uma daquelas amizades que nunca acaba.

Com o meu engas­gado estilo de Julius, logo me ape­te­ceu roubar-te a fama e o pro­veito de Buddy Love: esbo­fe­tear humi­lhan­te­mente quem me con­tra­ri­asse e tra­zer sem esforço as fres­cas bocas das lou­ras ado­les­cen­tes à minha boca. Não deves ter gostado nada de mim, mas eu gos­tei de ti, Jerry: per­ten­cias ao tempo em que vivía­mos e, sobre­tudo, pare­cias do tempo em que sonhá­va­mos viver.

Ado­rei, desculpa repetir-me, esqui­zo­fre­ni­ca­mente As Noi­tes Lou­cas do Dr. Jer­ryl. Por ser um sonho de miúdo. O que eu que­ria era o que tu fazias no filme: ter outra e des­co­nhe­cida iden­ti­dade, ser o irre­cu­sá­vel, irre­sis­tí­vel, melhor de todos, entrar na dis­co­teca (ui, e logo o Pur­ple Pit; sim, lá na rua, logo lhe chamámos o pitinho púrpura) e a orques­tra parar, todos os olhos fixa­dos no pro­di­gi­oso fato azul celeste de cola­ri­nhos pre­tos, colete branco, camisa rosa e gra­vata azul-escuro com que, feito Buddy Love, irrompias, dei­xando esga­ze­a­dos os tam­bém azu­lís­si­mos olhos da Stella Ste­vens que, essa manhã, o estra­bismo de Julius sonhara des­pir de todas manei­ras e melhor feitio.

Sei bem que não sabes, mas deixa-me contar-te, agora que já não podes partir-te todo à minha frente, a rir-te ou, pior ainda, a gritar como gritavas no The Ladie’s Man. Quando o João Bènard me convidou para a Cinemateca, o primeiro ciclo que organizei, com o João Lopes, foi em tua homenagem (ou à tua custa, dirás tu).  Não minto. Tens aqui a capa do catálogo que é de Julho de 1981.

A sala da Cinemateca tinha ardido e fomos fazer o ciclo ao Quarteto, ainda eu estava longe de saber o amigo do peito que o Pedro Bandeira Freire acabaria por ser. O catálogo é humildemente deslumbrado, quase uma plaquete estudantil, de 52 páginas, a custarem uns caros 80 escudos, que os teus luxos pagam-se. Mas era, se um catálogo fosse a foz de um rio, um delta de amizade. O que não copiámos e traduzimos dos Cahiers du Cinèma (sim, aquela revista que embrulhou os filmes no papel celofane que põe os teus reticentes compatriotas de olhos em alvo), pedimos aos amigos que escrevessem, a começar pelo Camacho Costa: “Era uma vez um palhaço, tinha um nome e um rosto e um corpo. O resto era só a alegria de se descobrir mergulhado nessa vertigem imensa que é inventar do outro lado a nossa própria loucura.” E convidámos, o João e eu, dois Gabriéis. O João, um psicanalista, o José Gabriel Pereira Bastos. Eu, um filósofo, o José Gabriel Trindade Santos, meu eterno professor. Escrevemos também nós. E lembro-te o que o João Lopes começava por dizer: “Herbert H. Heerbert, o “homem das mulheres” de Jerry Lewis, tem medo do cão que ruge, esse “Baby” (bebé) que tantas preocupações traz à sempre presente e dominadora Mrs. Welenmelon.”

O João Lopes tinha razão: tinhas medo desse cão, Baby, que não podia soltar-se, nem ver-se E nem era preciso que Mrs. Welemelon te tivesse prevenido. O rugido de Baby e a fome insaciável de Baby perseguiram-te a vida toda, os filmes todos. Baby, o cão, está agora à tua espera. Deus só pode ser esse bebé que ruge. E o céu é, de certeza, um cenário quase tão prodigioso como o de The Ladies Man. O que Baby, ou Deus, não sabe é o susto que vai levar quando descobrir que tu és o que és e o que não és. E o que és? Julius Kelp ou Buddy Love?

The-Nutty-Professor

A humilde voz de Charles Laughton

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Charles Laughton e Carole Lombard em They Knew What They Wanted

Charles Laughton é para aí avô de Francis Coppola. Em 1940, vestindo a pele de Tony Patucci, o actor Charles Laughton foi dono de uma vinha em Napa Valley. Coppola tinha então menos de um ano e vivia em Detroit, longe de saber o que era um cacho de uvas e uma garrafa de vinho e mais longe ainda de saber o que o século XXI faria a Detroit.

Tony Patucci era um imigrante italiano que Sidney Howard tirara das suas meninges de dramaturgo, fazendo dele o protagonista de “They Knew What They Wanted”, peça com que ganhou o Pulitzer. O realizador Garson Kanin fez da peça filme e, com lógica inatacável, convidou o britânico Charles Laughton para ser esse imigrante italiano de grandes patorras para pisar uvas. Note-se, Laughton era todo Shakespeare e Old Vic, e no cinema fora o desmedido Henrique VIII, o obcecado capitão do “Motim na Bounty”, o humilhado Quasímodo  do “Corcunda de Notre Dame”.

Laughton era grande, desajeitado, maior do que a vida e um arrogante senhor de si mesmo como é qualquer pessoa insegura se a virmos sem a lente de aumento. Apareceu a Kanin já maquilhado e com um sotaque italiano de estarrecer Umberto Eco. O sotaque era execrável, mas a maquilhagem era muito boa, a começar num delicioso bidoginho negro, todo olive oil. Foi o que lhe disse Kanin: “Eles fizeram um grande trabalho.” “Eles quem?”, estranhou Laughton, esquecendo-se do sotaque. “A maquilhagem”, sussurrou Kanin. “Só fizeram o que mandei”, encrespou-se Laughton.

Mas o pior era o sotaque. Kanin explicou que não era nada daquilo, que tinha de aprender com um jovem italiano, amigo dele, era esse o método… “O meu método – interrompeu-o Laughton – é estudar a pintura de Miguel Ângelo, escutar apenas Vivaldi e ler Dante em voz alta no original.”

Kanin fez uma semana de ensaios e o sotaque de Laughton gelou todos os actores: Dante deu meia-volta no túmulo, Don Corleone, se existisse, ter-se-ia arrependido dos seus crimes. Em segredo, o enorme actor aceitou o método de Kanin: teve aulas do jovem italiano. O filme estreou e o New York Times perguntou a Laughton: “Como é que conseguiu um sotaque italiano tão perfeito?” E logo se ouviu a humilde voz de Laughton: “Segui o meu método, estudei a pintura de Miguel Ângelo, escutei apenas Vivaldi e li Dante em voz alta no original.”

 

Quando um homem ama uma mulher

O que me dava jeito é que antes de lerem a prosa que se segue, tivessem visto o filme “A Perfect World”, realizado por Clint Eastwood. Os dois personagens da minha crónica são Butch (Kevin Costner), um bandido suave, e Buzz, um miúdo adorável, que não há-de ter nunca mais de sete anos.

A Perfect World

“Tu ama-la?” Vão no carro, Butch ao volante, Buzz enfiado no fato de Casper, o fantasminha feliz. Butch ainda tenta uma digressão distractiva: “Quem?” Mas a curiosidade de Buzz é obstinada e infantil: “A senhora que nos cozinhou os hamburgers…” E como é que se explica a uma criança quando é que um homem ama uma mulher.

Butch e Buzz saíram a correr de uma espelunca de estrada, como a correr saem de todos os lugares em que entram depois de um pequeno golpe de destino os ter juntado.

Butch, presidiário em fuga, talvez fosse um tipo capaz de fazer o bem a toda a gente se soubesse como fazê-lo. Não se priva: faz o mal sempre que é preciso.

Buzz tem oito anos e nunca comeu algodão doce. A mãe, seca e solitária testemunha de Jeová, não consente e também não o deixa andar na montanha russa. Buzz dormia quando Butch e o criminoso que com ele fugiu da prisão lhe entraram em casa. Corre mal a invasão, como correrá tudo mal neste filme que de tudo correr tão mal tira a sua perfeição. Os dois bandidos levam-no, menino e de cuecas, como refém.

Buzz descobre em Butch o pai que nunca teve. O criminoso vê no miúdo o filho que nunca há-de ter. Por ele, mata o pedaço de má rês que é o seu companheiro de fuga. Veste-o e dá-lhe de comer. Ia dizer, se lhe dessem tempo, faria do miúdo um homem… E corrijo: mesmo no tempo que lhe dão, Butch faz dele um homem. Põe-no a comer doces, a conduzir um carro e a meter travões a fundo, a ter confiança no pequeníssimo pirilau que, garante-lhe Butch, está muito bem para a idade que tem. O filme, incorrectíssimo, é “A Perfect World” e filmou-o Clint Eastwood depois de o ter muito bem escrito John Lee Hancock.

Quando já quase tudo ensinou ao miúdo e lhe matou a fome de tanta fuga, Butch, que no filme é um portentoso Kevin Costner, descobre que tem mais fome do que a fome que no miúdo e nele já apagou. E Eileen, a senhora que cozinha hamburguers, não deixa de ser a senhora que Buzz pensa que ela é, por ter apetites que nem a mais abençoada cozinha sacia.

Mandaram o miúdo apedrejar, lá fora, o que lhe apetecesse apedrejar. E aqui voltamos à obstinada curiosidade infantil do primeiro parágrafo: Buzz espreita e vê Butch beijar a senhora que mata a fome. Quando Clint Eastwood nos deixa ver o que os inocentes olhos de Buzz vêem, já Kevin Costner beija a fundo o que mais ao fundo a senhora tem, até que, vendo que são vistos, páram estarrecidos.

“Beijaste-a porquê?” Porque sabe bem, porque um tipo se sente bem, é o que Butch tenta explicar ao miúdo. “Mas beijaste-lhe o rabo, hã”, insiste, científico, o garoto, “Tu amas a senhora?” E, de repente, o adulto Butch percebe que está salvo: “Claro que a amo. Beijei-lhe o rabo, não beijei?!” Num mundo perfeito só devia ser adulto quem nunca perdesse uns inocentes olhos de criança.