Avé, César

Há pessoas que nos fazem bem. O António M. Costa, ou melhor, o Tó Costa, é uma dessas pessoas. Respira entusiasmo, exsuda graça. Conheci-o a amar desalmadamente os livros, quando eu amava amavelmente os filmes; agora ele ama desalmadamente os filmes, andando eu a amar amavelmente os livros.
O Tó Costa era, primeiro, irmão do Hermínio Monteiro, que, como sabem, nunca foi um ser humano, por ter sido sempre um ser mítico, poético e alado; conheci-o depois, ao Tó Costa, filho adoptivo de um eternamente infantil Manoel de Oliveira. Eu confesso a minha inveja, nos piores momentos uma raiva morna, ao Tó Costa por vê-lo a viver quase sempre entre deuses, com a graça de um anjo. Às vezes, ele desce à terra e fala comigo. Passa-me a raiva e nem queiram saber como me sinto importante por ele falar comigo. Desta vez veio pedir-me uma entrevista que um dia eu fiz ao João César Monteiro, que eu já esquecera, e que ele, verdadeiramente, ressuscitou do cemitério dos meus papéis. Um dia voltarei a falar do Tó Costa, deixem agora que volte a falar o ressuscitado João César Monteiro. A entrevista publicou-se no extinto “Semanário”, a 15 de Outubro de 1988.

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Avé, César
Manuel S. Fonseca

João César Monteiro nasceu a 2 de Fevereiro de 1939. Realizou até hoje 5 longas metragens (A Sagrada Família, Que Farei Eu com esta Espada?, Veredas, Silvestre e À Flor do Mar) e 5 curtas e médias metragens. Em 74, reuniu num livro intitulado Morituri Te Salutant os seus textos sobre cinema. Os livros vendem-se hoje nos passeios da Avenida da Liberdade por tuta-e-meia: curiosamente é um dos retratos mais devastadores do cinema português dos anos 60 e 70. E escrito numa prosa que torna inane tudo o que os plumitivos, que hoje passam por críticos, possam escrever.

Eu meti-me em brios e julguei que lhe podia fazer uma entrevista. Gastei a este jornal um dinheirão em jantares e cassetes. Roubei tempo à família e, vá lá, ao emprego certo. Tudo acabou em bem quando percebi que o mais simples era deixar a César o que era de César. E o que se segue é do mais «puro João César Monteiro por João César Monteiro» que pode haver. O entrevistador é quase como a RTP: pede desculpa por qualquer interrupção, mas o entrevistado, descansem, segue sempre no momento seguinte.

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MSF – O motivo imediato desta entrevista é a atribuição, por parte do IPC, da assistência financeira automática, no 2º trimestre de 1988, ao teu projecto do filme Recordações da Casa Amarela.
JCM – Atribuição essa com carácter definitivo, afixe-se. Conheço casos de arrependimentos insuspeitados. Quando o produtor apresentou ao IPC esse projecto de filme já se havia garantido de fontes externas idóneas cerca de 40% do custo previsível do filme. Face a isso, e dado que os valores solicitados, que cobriam integral e obrigatoriamente os restantes 60% se revelaram compatíveis com o montante global posto pelo IPC à disposição dos candidatos, é lícito concluir-se que a entidade produtora obteve, desse modo, os meios financeiros minimamente indispensáveis para poder produzir o filme em questão.

MSF – Podes explicitar melhor?

JCM – Posso. Aliás, o IPC oportunamente tornou tudo público, como é de norma. Custo previsível do filme: 34 milhões e quinhentos mil escudos. Investimento do IPC: 19 milhões e quinhentos mil escudos. Participações externas: 15 milhões de escudos. Montante do empréstimo solicitado ao IPC: zero milhões de escudos.

MSF – A que fontes de financiamento externo recorreu o produtor?

JCM – Recorreu às do costume, àquelas em que é preciso ir para a bicha muito cedo, a RTP e a Gulbenkian, para além de escorripichar umas gotinhas nos chamados recursos próprios, que remédio! Para compor o ramalhete.

MSF – Desculpar-me-ás, mas não estou a entender bem o que queres dizer…

JCM – É muito simples: tem tudo a ver com a lógica do financiamento automático que, como é óbvio, e entre outros requisitos regulamentares, passa pela apresentação do projecto e do respectivo orçamento pormenorizado e satisfatoriamente credível. É tácito e passível de rejeição administrativa que o investimento solicitado não pode exceder os valores do subsídio máximo previamente anunciados, por um lado, e, por outro, o produtor obriga-se a garantir um mínimo de 25% desses valores. Tomados estes factores sine qua non em devida consideração e apreciada (ou investigada) a idoneidade das fontes externas, o IPC procede a um escalonamento das diversas candidaturas, preferindo sempre, e automaticamente, aquela ou aquelas que impliquem da sua parte um menor investimento, até que a soma de cada parcela desse escalonamento se aproxime ou esgote o montante global anunciado para o efeito.

Resumindo: quanto mais se obtiver por fora menos tem de se pedir e quanto menos se pedir mais possibilidades se tem de ser contemplado.

MSF – Mas não se corre o risco de o candidato, para passar no “automático”, jogar com valores abaixo do custo do filme?

JCM – Boa pergunta. Estou convencido que se esses subvalores se traduzirem numa acentuação que, de modo flagrante, inviabilize o projecto, essa hipótese é inadmissível. Só um irresponsável ou um brincalhão a proporia e, ainda assim, seria impensável o acolhimento institucional face a uma situação desse tipo. Todavia, e aí sim, se esses subvalores se situarem naquela fronteira duvidosa que, não pondo propriamente em risco iminente a integridade do projecto e a sua exequibilidade, não comporta uma margem de segurança que, pelo menos, torne mais descansada a consciência de uma travessia do abismo, estaria tentado a afirmar que o “automático” convida a esse risco.

MSF – Estás concretamente a referir-te ao teu filme?

JCM – Nunca me passou pela cabeça referir-me ao filme alheio. Possa eu trabalhar em paz e sossego e tudo se passará sem sobressaltos de maior. O que me mete medo é ter de ir rapidamente arrancar um dente.

MSF – Pareceu-me entender que não enjeitarias outra largueza financeira?

JCM – É sempre possível, desde que o produtor as busque e elas estejam dispostas a abrir a torneirinha. O mais sensato ainda é repassar pelas mesmas, a RTP e a Gulbenkian que, aliás, já deram o que tinham a dar e devo dizer que com uma fartura que me deixou embasbacado e não facilita em nada a insistência. Deus os conserve…

MSF – E as co-produções?

JCM –  São morosas e eu já tenho pouca vida.

MSF – Isso reflecte alguma descrença em relação às que têm sido ensaiadas com Portugal?

JCM  De maneira nenhuma. Reflecte apenas uma atitude pessoal. No caso particular deste filme nunca se pensou na hipótese de o abrir a esse processo produtivo e, nesse sentido, é pura perda de tempo falar nisso. Quero, no entanto, deixar claro que não tenho ideias feitas ou preconceituosas relativamente às co-produções. Depende do filme que se quer fazer, de como se quer fazer e, fundamentalmente, do que, no essencial, se pretende salvaguardar.

Aliás, não sendo o produtor do filme, as iniciativas nesse sentido situam-se fora da esfera da minha competência. É um pouco como na pesca. A minha faina não é a da lançar a rede, é a de escolher o peixe que vem nela. A sobrecarga é para devolver ao mar.

MSF – Ainda bem que falaste de mar…

JCM – Com esta caloraça não querias que falasse no incêndio do Chiado…

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MSF – Não, não. Ia precisamente fazer-te uma pergunta relacionada com o facto de teres sido tu mesmo o produtor do teu último filme, À Flor Do Mar, e de agora ser a GER, uma empresa a que está associado o Joaquim Pinto, que figura como entidade produtora do teu novo filme. Será que a mudança se deve a uma má experiência tua nesse domínio?

JCM – Eu tenho uma tremenda dificuldade, antes do mais, em avaliar uma experiência pessoal, qualquer que ela seja, em função dos eventuais benefícios ou malefícios que comporta. Implico-me, no sentido vivencial, encho o papo nesse envolvimento e relego para plano secundário as consequências. Mal comparado e um pouco à maneira do senhor de Montaigne que, como se sabe, morreu de velhice. Assim sendo, talvez, e para já, preferisse chegar à conclusão provisória de que foi uma experiência que me foi inteiramente útil e inteiramente desagradável. Espero ter aprendido com ela o necessário e suficiente para não a desejar repetir. No traumas, no Doctor Freud à mistura. É só saúde.

MSF – Mas como é que a GER aparece no teu caminho?

JCM – Por via telefónica. Fui à lista peguei no telefone, disquei o número e perguntei: É da GER? Era.

MSF – E depois?

JCM – Tivemos um encontro e conversámos numa esquina. Tudo muito decente.

MSF – E muito decentemente chegaram a acordo.

JCM – Chegámos a um acordo cavalheiresco e de princípio, numa base de confiança e solidariedade recíprocas. Ainda não chegámos ao estabelecimento da nossa carta de guia de casados.

MSF – Isso quer dizer…

JCM – Quer dizer exactamente que ainda não firmámos qualquer contrato.

MSF – Alguma razão especial?

JCM – A GER tem estado extremamente ocupada com a produção do filme do Joaquim Pinto e não tem sobrado tempo para tratar de contratos. Seria extremamente inconveniente da minha parte massacrar a cabeça das pessoas com isso numa altura destas.

MSF – A GER é uma aposta tua?

JCM – Eu só faço apostas, e muito esporádicas, no totobola. Dentro do que há por aí ou era a GER ou o Paulo Branco. O Paulo tinha acabado de se casar na catedral de Sevilha, andava em viagem de núpcias e eu disse de mim para mim: vais-me aparecer todo derreado, se calhar ainda vou ter de te pagar a boda, pelo sim, pelo não, é melhor que seja a GER, que sempre é mais novinha.

MSF – Mas deste a entender que há arestas que ainda não foram limadas…

JCM – Nem era de esperar que o tivessem sido. Estas coisas dão uma grande trabalheira e eu ainda não persigo o velho sonho rosselliano que consiste em esfolar a vida inteira a fazer filmes para que os filmes não dêem trabalho nenhum a fazer.

MSF – Não sei se teria sido assim…

JCM – Mas sei eu. A concepção de vida que liga o trabalho à liberdade é de índole puramente nazi. É ainda o Arbeit macht Frei dos campos de concentração que, de algum modo, regula as relações de trabalho nas sociedades modernas, quer nas capitalistas quer nas burocráticas. Ora, o Rossellini, sendo um homem de formação racionalista achava, pelo contrário, que a liberdade se opõe ao trabalho e isto corresponde a uma concepção de vida radicalmente diferente, goste-se ou não. O trabalho escraviza, logo, é preciso acabar com ele. Como? Organizando as coisas da maneira mais racional para cumprir esse objectivo, o que, como se pode calcular, dá uma trabalheira dos demónios. A invenção da pancinor, por exemplo. O que é a pancinor? É uma objectiva focal variável munida de um comando elétrico que o Rossellini colocava à volta da barriga. É um aperfeiçoamento técnico, sem dúvida, mas o que tem de genial é que só podia ser concebido por alguém que tivesse pensado mais ou menos isto: estou a ficar com uma pança muito pesada, ter que me arrastar com este trambolho é uma grande estopada, deixa-me cá ver se invento uma engenhoca para não ter que me mexer.

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S – Contam-se inúmeras histórias de Rossellini…

JCM – É natural que se contem inúmeras histórias de alguém que mudou tão radicalmente o curso do cinema.

MSF – Em que sentidos?

JCM – Não é já um lugar-comum dizer-se que é o pai (ou a mãe?) do cinema moderno? Acho engraçado que ainda não seja o avô, mas deixemos isso. É o tipo que vira de pantanas todas as convenções cinematográficas, que postula, tanto económica como esteticamente, os dados de um fazer novo no cinema. O cinema pode fazer-se com meia dúzia de patacos, restos de película e uma câmara velha e o cinema é o que é. Ora isto, que parece muito simples, para além das implicações que ainda hoje tem, buliu com tudo, contaminou tudo, inclusive a “fábrica de sonhos” que era Hollywood.

MSF – A história com a Bergman é um sintoma dessa convulsão?

JCM – É uma pequena partícula neste complexo processo, mas é evidente que é uma história que ultrapassa largamente o folclore jornalístico da época. O que transforma um escândalo mundano num verdadeiro escândalo cinematográfico é o facto de Rossellini ter perpetrado o sacrilégio de, em lugar de deusa, nos revelar uma mulher. É claro que tudo isto somado não podia deixar de abalar uma concepção deificadora do cinema – e o star system não representava outra coisa – mas, com ou sem Bergman, o que Rossellini iniciara não passava grandemente pela participação de actores. Qualquer vendedor de sorvetes encontrado ocasionalmente na rua podia servir.

MSF – A utilização de actores não profissionais é bastante anterior ao Rossellini…

JCM – Sem dúvida. Estou, por exemplo, a lembrar-me do Toni de Renoir que foi feito em 30 e tal com actores amadores, mas o que interessa ao Renoir é obter deles a melhor participação possível, transformá-los em grandes actores. O resultado é uma sublime representação realista do quadro do grande classicismo cinematográfico. Aliás, e parece que vem a talho de foice, é a mesma coisa com a Ingrid Bergman que, até à Elena e os Homens não se notabilizara exactamente pelos seus invulgares predicados de grande actriz. Isso não interessa ao Rossellini. O actor é apenas um dos instrumentos de uma maiêutica que visa essencialmente a interrogação dos fundamentos ontológicos do cinema. Em suma, e voltando com o fio à meada: a guerra destruíra por completo todo o processo produtivo da indústria cinematográfica italiana e foi necessário repartir do zero para que, enquanto o pau foi e veio, ou seja, enquanto não se consolidaram os novos reagrupamentos industriais, o cinema pudesse encontrar uma nova face e para que nada pudesse voltar a ser como dantes. O público, cansado de ilusões encantatórias, acolhe este cinema que parece brotar da própria vida e que, cotejado já por todos os arrivismos, iria, num ápice, conhecer a sua degenerescência. Ainda estamos só no início dos anos 50 quando Hollywood, contra natura, tenta responder à investida com o neo-realismo tardio dos Marty, das Teresa e quejandos. Não foi, como se sabe, o melhor caminho e a hora das multinacionais ainda não soara, mas a noite já começar a cair sobre o velho Olimpo: é a crise dos grandes estúdios, a era das stars rebeldes, o surgimento da Escola de Nova Iorque, a procura de mão-de-obra mais em conta nos mercados de trabalho europeu, etc.

Entretanto, pulverizadas e diversificadas as regras e os nodos produtivos, quebrada a rigidez dos preconceitos económicos, era chegada a altura de o nosso homem continuar a sua viagem por sendas bem mais obscuras, as que o levariam a despir o cinema de todas as roupagens que lhe são alheias, a confrontá-lo com a sua própria liberdade para que dessa nudez e desse confronto irredutíveis emergisse como única realidade a sua própria realidade. Estamos em 1953, não é o fim da viagem, uma viagem que percorre o cinema e irá percorrer a televisão, mas por aqui me fico, com aquela estranha sensação de, como diria o Cesariny, “nunca ter embarcado / ou só ter embarcado com velhos”.

MSF – Julgo que te terás quedado pela Viagem em Itália, mas nós estamos em Portugal e, entretanto, aconteceram muitas coisas…

JCM – Não me sinto habilitado a contar a história toda. Aliás, acho esquisitíssimo que não exista uma história do cinema minimamente legível. Não há nada assim no género do que o [Giulio Carlo] Argan fez com a Arte Italiana, pois não?

MSF – É capaz de não haver, mas tenho a impressão de que isso também seria uma longa história.

JCM – Parece que há uns opúsculos com uns subsídios, mas não devem ser subsídios que me interessem grandemente…

MSF – O teu subsídio para a compreensão do Rossellini não é mau…

JCM – Achas? Ninguém me agradece. E ainda se podia baralhar tudo e dar de novo. Outro dia li uma coisa do João Bénard em que ele dizia que a única luz que Veneza não convoca é a luz do Nosferatu e as sombras que desenha a inquietar a harmonia arquitectónica das ruas de Florença. Estou-me a lembrar do episódio florentino da Paisà.

MSF – O Rossellini é inesgotável. Não é por acaso que provocou as discussões mais apaixonadas da história do cinema, pró e contra.

JCM – E ainda provoca. Ainda se diz o piorio e a razão é muito simples: nunca fez filmes que se parecessem com bons filmes, como estes que agora se fazem. Foi sempre tudo muito claro. Nunca ninguém se sentiu enganado. Ele queria fazer apenas aqueles filmes e aqueles filmes pareciam uma grande merda, logo, eram desancados. Depois havia uns malucos que diziam, que não senhor, que não era tanto assim, que aquilo até era do caneco, que os filmes eram belos à força de serem justos. Hoje é diferente. Toda a gente quer fazer bons filmes, e isso é um disparate pegado. Não é possível nem com a melhor das boas vontades, mas pode-se imitar um bom filme. Acabará sempre, por muitas voltas que se lhe dê, a parecer-se com um bom filme.

MSF – Queres citar exemplos?

JCM – Nunca na vida. Seria incapaz de cometer a injustiça de deixar alguém de fora. São sempre os manos Taviani a ter de pagar as favas? Já estou farto. Os críticos e investigadores é que devem arrumar estes assuntos. Eu não sou crítico. Ando aqui para desarrumar.

MSF – Talvez seja chegado o momento de te colocar a pergunta sacramental…

JCM – Antes sacramental do que crucial…

MSF – O que achas da presente situação do cinema português?

JCM – É uma situação de relativa segurança e de relativo conformismo.

De relativa segurança porque é uma actividade que o Estado continuará a manter financeiramente, uma vez que, de acordo com o enunciado no preâmbulo do Despacho Normativo nº14/87, essa manutenção assenta num duplo reconhecimento, o de, por um lado, ser uma actividade que devido a circunstâncias conjunturais não se basta a si própria e, por outro, de essa actividade ter por objecto a produção de bens culturais que não só são “presença marcante e indispensável da cultura portuguesa e da cultura dos Portugueses” como “contribuem significativamente para a imagem externa de Portugal”. Ora, isto não é propriamente uma receita de permanganato aviada com o rótulo cautelar de uso externo pelo boticário da esquina; é um verdadeiro Arco do triunfo cavaquista. É inimaginável um atrevimento político que deponha o que Cavaco pôs, que desconheça o que Cavaco reconhece. De relativo conformismo porque esta dupla dependência económica e política parece ser incapaz de vencer a sua própria estagnação e de gerar impulsos que rasguem um horizonte meramente umbilical. O IPC é um pronto-a-vestir de contribuintes cinematográficos de uma imagética patriótica e bempostinha.

MSF – O que acabaste de afirmar parece, por um lado, estar em oposição com a grande maioria dos teus colegas que, precisamente, se queixam da escassez de meios que lhes são proporcionados para fazerem os seus filmes e, por outro, parece ser desmentido pela ameaça recente de abolição do adicional que pairou sobre o cinema português…

JCM – Já me chegaram aos ouvidos ecos de jeremíadas para todos os gostos e feitios. Para todas as bolsas, também. Não me comovem. Faz parte das obrigações mínimas de um cineasta o conhecimento da economia do filme que quer fazer e adequá-lo aos meios de que dispõe. Essa questão é uma falsa questão. Quanto à ameaça de abolição do adicional confesso, e para ser franco, que me deu uma enorme vontade de rir.

MSF – Mas houve quem não lhe achasse assim tanta graça.

JCM – Há um provérbio chinês que diz que chora quem pode e ri quem quer. Eu não preconizo a panaceia que insinua a abolição do adicional e o do subsequente passatempo do IPC. Incluo-me, com alguma indiferença, no anonimato de uma maioria conservadora que entre um diabo conhecido e um desconhecido, dará sempre preferência ao conhecido. É esta uma atitude resignada? É, indiscutivelmente, mas é a inevitável resultante de uma velha incapacidade, a de, em devido tempo, os agentes cinematográficos delinearem um pensamento conjunto que sistematizasse minimamente as múltiplas vertentes produtivas de uma cinematografia nacional. Goste-se ou não, há que reconhecer que o único a fazê-lo foi o Dr. Salgado Matos. Lamento dizê-lo publicamente – porque, de algum modo, é uma declaração de impotência – mas, pela parte que me toca, não tenho e não vejo alternativa credível, isto é, que não seja movida por sombrios interesses particulares, ao terrorismo burocrático instaurado pelo Dr. Matos. Voltando à hipotética abolição do adicional, assiste-me o direito de não ser especialmente assustadiço, talvez por ter farejado antecipadamente o feliz desfecho. Soube depois, aliás sem surpresa, que o Dr. Matos também tinha ganho com o susto. Radiosa, sim, foi a aparição da Vénus calipígia que, de pronto, amansou as hostes ululantes e já roufenhas de tanto ó tio! ó tio! pese o facto – Deus me perdoe! – de me ter deixado mais roxinho que o Senhor dos Passos.

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MSF – Que Vénus é essa?

JCM – Refiro-me à sveltissima figura que secretaria a cultura local. Tens de convir que ostenta as mais belas nádegas do Império. Nádegas imperiais.

MSF – Espero que, apesar do desvio mitológico, isto não seja para cortar…

JCM – Nas tintas. O alibi mitológico não dá prisa. O enlevo poético já tem dado, mas esse é outro espanto. Isto é só decrepitude: “A carne dos faunos não é para nós; nem a visão dos santos…” – Ezra Pound.

MSF – Não sei se faz parte da lenda, mas recordo-me de ter ouvido contar que antes de acederes ao cinema fazias poesia.

JCM – Nunca deixei de o fazer. O problema é que a poesia portuguesa estava cheia como um ovo – havia o Carlos de Oliveira, o Herberto, o Cesariny, a Dona Sophia, a Luiza Neto Jorge – tudo gente com umas boquinhas esquisitíssimas, e apercebi-me logo que, em caso de diarreia, ali não me safava. Houve outras debandadas. No cinema não havia ninguém. Havia o Oliveira, mas ainda não tinha descido ao povoado. A única coisa que se conhecia do Porto era um tal Jaburu que dava uns pontapés na bola num clube que, à época, se arrastava penosamente pelos distritais. As mães diziam aos filhos: “Se não comes a sopa chamo já o Jaburu!”. No cinema não havia nada disto: era a terra arável do sonho. Bastava dar um pum para parecer que tudo germinava. Levei um certo tempo a descobrir que não era tanto assim, que era infinitamente mais complicado, mas já não havia nada a fazer: tinha caído na esparrela. Seja como seja, isto dá-me alguma legitimidade para tentar fazer um filme sobre um tanso que se convence que bebeu da fonte de Aganipe e linfa miraculosa do conhecimento poético, esquecendo-se que esta merda está toda inquinada.

MSF – Por acaso, isso não tem a ver com o teu próximo filme? É que eu ia precisamente perguntar-te em que pé está o teu próximo filme.

JCM – Ainda está no pé de quem gatinha. Não está, em suma, convenientemente preparado.

MSF – Mas não é uma exigência do financiamento automático, a da preparação prévia?

JCM – Lá isso é, mas nos frescos do Ambrogio Lorenzetti a clemência aparece como um dos atributos alegóricos do bom governo. Verdade se diga que é esta uma reflexão apropriada a uma esplanada de Siena; ignoro se a sua pertinência se coaduna com uma instituição sita no coração do Bairro Alto, mas em caso de dúvida pode-se sempre inquirir junto de quem de direito. Uma coisa é certo: muito mau seria se a minha exigência face a um filme fosse pautada por exigências institucionais.

ambrogio lorenzetti

S – O financiamento automático veio, por um lado, desdramatizar a arbitrariedade do julgamento prévio, que é apanágio da modalidade de assistência financeira por concurso e, por outro lado, possibilita um jogo combinatório que se traduz num aumento e na diversificação de produções anuais.

JCM – Esqueceste-te de mencionar o financiamento excepcional que, de acordo com o regulamentado, contempla a “natureza” do projecto. O automático é pérfido: obedece ao secretismo de uma espionagem e contra-espionagem dos valores financeiros solicitados por terceiros. O selectivo é humilhante: obedece a um confronto valorativo, no quadro de uma judicação híbrida, sumária e inapelável. O excepcional é glorioso: obedece a um certificado político de condecoração jubilatória. Dentro desta sucessão de obediências a que, tristemente, chamo as regras do pãozinho, prefiro, do mal a menos, as da humilhação. Ganha-se melhor, são as mais bem pagas e as mais conformes à minha predisposição crística. Já vi demasiada gente ferida para achar que este não é um espectáculo especialmente engraçado. É um espectáculo duro e sórdido, e espero que este dito também não seja para cortar.

MSF – Gostava de aclarar a relação cinema-poesia que pressinto estar no horizonte do teu próximo filme. O poeta é alguém que utiliza uma linguagem particular, um sistema verbal que cristaliza em palavras.

JCM – Já me tramaste. Tive esse pressentimento. O princípio básico da poesia é a imanência do poema. Vejamos: presumo que te irás deliciar não digo tanto, e parafrasear Diderot, com o paradoxo do comediante como o chamado paradoxo do pobre cineasta. Não vamos voltar à querela do “cinema de poesia” e do “cinema de prosa”, mas permite-me um pequeno flash-back de cerca de vinte anos. Se a memória não me trai, lembro-me de ter escrito algures, e com aquela imprudência que é apanágio de uma certa ingenuidade, que a poesia não se podia filmar; a qualidade poética, sim, eventualmente. Há um uso genérico da palavra poesia que é indistintamente aplicada, não só ao domínio de todas as artes como ao domínio de todas as formas de vida. Nesse sentido lato, talvez haja uma certa legitimidade em considerar “poético” tudo o que é passível de nos provocar emoções poéticas. O próprio “cinema de poesia” o que era? Era uma comodidade de investigação que designava todo o cinema infractor dos códigos narrativos mais ou menos instituídos, isto dito sem menos apreço. Pelo menos, há que reconhecer que o fenómeno cinematográfico era debatido a alto nível, hábito que, desgraçadamente, é uma raridade dos nossos dias, ou melhor: tornou-se críptico e restringiu-se a uma circulação clandestina e iniciática. Só interessa a judeus e a leprosos, não percorre os circuitos publicitários.

A violência não é uma característica singular da poesia; é uma característica comum a todas as formas artísticas. Também o cinema – pelo menos o da nossa devoção – se constrói em pressupostos violadores, em pressupostos de violência que, como é óbvio, são da esfera exclusiva da inovação formal e não devem ser confundidos ou conotados com noções que são da esfera espectacular da violência.

Para abreviar, talvez o cinema dispense, em suma, o cinema disto ou daquilo, ainda que essa dispensa seja apenas, e ao fim e ao resto, um mero reflexo propiciatório de uma particular necessidade: a de que tudo isto é incómodo porque tudo o que quer conhecer se situa para além da dimensão do já conhecido.

Eu tinha dito que a poesia não era filmável? Pois tinha. Era uma verdade precária, aliás verificada pelo filme a que correspondia. Hoje sabemos que a língua cinematográfica pode captar a própria substância poética, filmar o substantivo. Como? Tornando a realidade do poema no objecto da sua própria realidade. Estou a pensar em Der Tod des Empedokles de Huillet-Straub.

MSF – Quando tu falas em realidade, isso significa o quê? Que o cinema tem uma vocação circunscrita à reprodução de uma dada realidade, que pode ser a de um poema, a de uma paisagem ou do que quer que seja?

JCM – Eu vejo com alguma dificuldade uma criatura como o Leibniz, para quem a realidade não existia, a fazer filmes. A realidade em si – admitindo que existe -não existe cinematograficamente. Para existir cinematograficamente tem de haver prova cinematográfica dela. É a chamada prova do filme. O que é que isto quer dizer? Quer dizer que há um sujeito que encontrou modo de estabelecer uma relação, uma determinada e subjectiva relação, com a objectual coisa filmada. Que relação é essa? Não me perguntes. Varia, é uma relação de caso a caso. Se pusermos um imbecil a filmar uma pêra poucas ou nenhumas probabilidades há de não ser imbecil essa realidade em forma de pêra. Não sei. Já papei de tudo em cinema, inclusive milagres. Já vi realidades cinematográficas habitadas por deuses e por demónios. O que agora me interessa é fazer um filme guiado pelo velho Marx, analisar dialecticamente as condições e contradições de um dado tecido social urbano, um tecido de pobreza, quando não de miséria.

Isto passa pelo conhecimento dos múltiplos estratos dessa realidade – económicos, culturais, sanitários, linguísticos, etc. – da geografia em que se confina e da sociedade mais vasta que a produz.

Isto ainda não dá filme, mas dá uma base de trabalho e, mais do que isso, um ponto de vista documental. Rigorosamente canónico e impermeável ao jogo ficcional.

MSF – Mas, tanto quanto julgo saber, o teu filme é uma ficção…

JCM – É, mas neste caso, se a ficção desaparecesse eu gostaria que ficasse a radiografia de uma matéria que não é ficcional. Na Crucificação do Cimabue que se encontra em Assis já desapareceu quase tudo; já só resta a raiva da expressão.

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MSF –  Para finalizar, gostaria que comentasses a frase de um crítico que, a propósito dos teus filmes, escreveu, contrariando assim outras opiniões críticas, que o pertenceres tu à escola de Manoel de Oliveira não sendo de todo injusto era de todo falso.

JCM –  Eu não comento frases de críticos. Nem faz parte das minhas atribuições nem das minhas atribulações esse exercício. Se acedo a comentar a frase em questão é apenas, e só, por uma razão muito clara: é que o seu autor não é só um crítico; é também, e sobretudo, um companheiro cinematográfico, quiçá excessivamente generoso, da vida dos meus filmes. É, em suma, um taumaturgo que transforma em arte a sua própria vida. Um pouco à imagem e semelhança dos caracóis de Ponge, também ele segrega uma baba (e segrega-a literalmente) que, de pronto, se transmuda em cristais de prata.

Posto isto, é de todo falso que o primeiro filme que fiz seja o melhor filme português, mas não é de todo injusto que seja o primeiro de uma modernidade cinematográfica portuguesa. Refiro-me ao filme da Sophia, é uma descoberta relativamente recente e esta entrevista acabou, abrindo-se de par em par como o Moonfleet ao meu gosto polémico.

Post-scriptum – Deixem-me dizer que esta longa entrevista,  de quatro intermináveis páginas, foi publicada no suplemento “Mais”, então dirigido por João Mendes, suplemento do jornal “Semanário”, de que era director Victor da Cunha Rego. Era, dizia-se, um jornal de direita. Eu ainda não tinha feito o luto do meu maoismo anti-capitalista e levei aqui uma lição de liberdade e abertura: todo o espaço, nenhuma censura.

A água tudo lava

Já não sei há quantos séculos escrevi este texto. Nele se conjugava o meu amor pela forma de filmar de John Ford, esse intratável e inclassificável americano de sangue irlandês, e o meu concupiscente amor pelo rastejante rabo de Gene Tierney. Deve dizer-se que o rabo de Gene Tierney nunca foi verdadeiramente chamado para o cinema, toda a sua carreira tendo sido fundada no seu tão belo e sublime rosto. Foi preciso o sacana de um irlandês, católico arrevesado, para a tirar dos vestidos de cetim e casacos de arminho e, já o cinema todo se esfregava em technicolor, vesti-la de trapos, atirá-la para um chão de poeira e fazer dela uma rattlesnake papa nabos. (Se virem o filme, saberão o que quero dizer.)
Na imagem abaixo, as pernas dela são as mesma pernas que, depois, fim da década de 50, o anarquista (logo católico e ateu) Luis Buñuel, usaria na rapariga menor de idade de que ele, abusadamente, fez a protagonista desse filme que, de tão dúbio, teve dois títulos, La Joven e The Young One. 

gene tierney

Vou meter-me na cama de Gene Tierney tentando convencê-la com as piores razões.

A preto e branco, nos anos 40, Tierney deu o corpo e a alma a “Laura” e foi a terna amante de “The Ghost and Mrs. Muir. Pensam que as mil cores 3D de “Avatar” são deslumbrantes? Vejam o preto e branco de mil cinzentos, vejam a brancura cega da fotografia daqueles filmes e falem-me, depois, de visões e deslumbramentos.

A Gene Tierney que arrasto pelos cabelos não é a desses filmes, nem é ao glamour calculado ou à complexidade psicológica de femme fatale que a quero ir raptar.

Roubo-a a “Tobacco Road, de John Ford. Contas mal feitas, tem três cenas no filme, diz uma só fala, anda descalça e mal vestida. Mas mexe-se e começam os sarilhos. Se virem como se mexe, percebem porquê.

Situo-vos. Uma família falida: os pais, a filha que é ela e um irmão louco. O cenário é uma casa a cair, árvores nuas, folhas murchas que o vento sopra, poeira que tudo invade. Minto: o cenário é a cara da miséria e a barriga da fome.

Chega o cunhado de Tierney. Queixa-se aos sogros do comportamento da outra filha com que o casaram. Ao ombro traz um saco de nabos. Para o cavernoso apetite deles, um saco de nabos é um repasto gourmet. O cunhado, o compacto Ward Bond, sabe e guarda-o como dragão desconfiado. Mas a fome inspira a Gene uma sexualidade predadora: senta-se no chão e de costas inicia um movimento de réptil na direcção de Bond e dos suculentos nabos, faiscando olhares que esclarecem as baixas intenções dela. O físico de Bond falece e os murmúrios que se lhe ouvem atestam a fraqueza da carne.

É a melhor cena de sedução duma mulher serpente. Gene rasteja pela obscena poeira, oferecendo à vítima o espectáculo das suas costas e do que, no fim delas, é o seu majestoso e redondo trono. Tudo por um saco de nabos.

O trajo de Tierney resume-se a um vestido de chita amarrotado e sujo, como ternamente suja e tisnada traz a perfeição da apetecida e macia carne das pernas. O erotismo de Ford, o de “Quiet Man cujo beijo Spielberg replicou em “E.T., costuma ter ardor romântico. Mas com Tierney, Ford foi buñueliano e tão perverso como o anarquista espanhol. Penso em “Los Olvidadose “La Joven, filmes em que a sujidade dá à pele e aos corpos a mancha de humanidade que faz do sexo o verdadeiro sal da terra.

No fim do filme, o cunhado regressa à quinta chorando a fuga da mulher. Os sogros dão-lhe em casamento Gene Tierney, a última filha. Sim, diz ela – é a única coisa que diz no filme – e corre para o mais glorioso plano desse Ford: mergulha as mãos na água e lava-se pela primeira vez, a pele a libertar-se do pó, gotas a deslizarem límpidas por um rosto que antevê a consumação da felicidade.

Não há nada que a água não lave.

O Hitler em nós

 Voltei às minhas velhas notas do tempo da Cinemateca e, às ordens e por despacho do Cineclube de Viseu e da revista Argumento, reescrevi um texto que tinha ficado perdido no tempo. Deu-me gozo. Mudei adjectivos, criei subtítulos, redimi alguns parágrafos, acrescentei outros – até Merkel foi para aqui chamada. Pior ainda, revi boa parte do filme. Fiquei com pena de não ter revisto tudo.

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Somos todos marionetas?

Hitler, um filme da Alemanha, filme realizado por Hans-Jürgen Syberberg, em 1977, é o quê? Sim, é um filme de sete horas, extravagância que não casa com as programações de cinematecas, festivais e cineclubes contemporâneos. Ou será que não casa, sobretudo, com o apressado e instantâneo Homem contemporâneo – e deixem-me vir já armado de maiúscula, para que neste H caibam homens e mulheres e o mais que de géneros se convoque e legitime.

Será Hitler uma evocação fascinada de terríveis fantasmas do passado? Um libelo contra a moral e a estética do mundo contemporâneo? Um relato, simultaneamente em tom hagiográfico e de farsa, à volta da vida do homem de anacrónico bigode que presidiu ao terceiro Reich? Ou será uma invocação e uma diatribe contra o cinema e a sua história? Talvez seja, e confirmá-lo-ia Angela Merkel, se o tivesse visto, a devassa do inconsciente colectivo da Alemanha. São muitas perguntas e eu diria, em três prosaicas linhas, que é o fim de uma trilogia (de que os outros painéis são Ludwig, Requiem para Um Rei Virgem e Karl May) cobrindo a história da nação alemã – e, logo, a da Europa – desde a industrialização no século passado até às sequelas, que chegam aos nossos dias, da queda do terceiro Reich.

Um filme em inflação cósmica
Tudo isto, e um fausto de símbolos e bandeiras, sobreposições, alegorias e fantasmas, é Hitler, filme de Hans-Jürgen Syberberg, ainda que a simples soma das facetas referidas, contraditórias e até paradoxais, seja insuficiente para designar o que, na sua globalidade, o filme efectivamente é. Hitler, um filme da Alemanha é uma suma em forma de oratória, articulando a história, o cinema, o teatro, as ideologias, e sobretudo esse fundo mítico e irracional que parece ser a fonte da nossa ansiedade e dos nossos medos, mas também a mola fulcral da nossa acção. Tudo cabe num filme, se o filme, como o universo, for passível de inflação cósmica.

E eis que Hitler vira as costas ao universo para ser só cinema. Hitler é o filme colagem em que se inscreve a memória ritualizada do cinema no cinema: perante um Hitler na tribuna do seu estádio, a uma velocidade de Jesse Owens, desfilam fantasmas, a naïveté de Méliès, a montagem de Eisenstein, a megalomania de Stroheim, a ascética culpa de Lang, a multidão da Riefenstahl, o servilismo funcional de Veit Harlan, o barroco prestidigitador de Orson Welles, o rigorismo de Stanley Kubrick, o rosto da Garbo, o sonho de Mary Pickford, os artefactos chaplinescos, alguma inocente magia circense, em que Ophüls e Lola Montés estão presente de parte inteira.

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Os cúmplices de Hitler
Lembro-me do que me lembro, diria João Bénard da Costa, e eu lembro-me de ter ido jantar com ele e com Syberberg ao Gambrinus, nesse tempo em que os restaurantes em Portugal não tinham estrelas Michelin e ainda à refeição se falava de Brecht, esse alemão dividido ao meio por um muro. Foi Syberberg que o chamou, a Brecht, à toalha da mesa, e o colou ao seu filme, invocando a distância – a celebrada distanciação brechtiana, aqui carregada em ombros por um negríssimo humor, artifício e marionetas. Deixo Syberberg explicar: «Brecht, por exemplo, em determinado momento das suas obras introduz uma canção: detém a história e um dos personagens avança até ao público e canta, para depois prosseguir a história. Penso que este ponto especial da história em que o personagem sai dela para dizer coisas, expondo pensamentos do autor e recolhendo ideias da audiência, para continuar a seguir, é muito interessante, porque é como uma encruzilhada de ideias.»

Volto atrás, macaquinho de imitação desse corso-ricorso joyceano que Syberberg está sempre a tirar da manga ou do seu houdinesco chapéu mágico: a ideia de filme-colagem tem em Hitler uma ressonância mais profunda, a da colagem (e não se trata, entenda-se, da projecção) entre o espectador e o tema. O que incendeia o filme de Syberberg não é a personagem de um Hitler histórico, assepticamente apresentado. O que é avassalador e nos fere é que nós estamos também no filme e somos nós que retocamos a personagem de Hitler e lhe damos a última demão. A imagem de Hitler que Syberberg quer construir só se revela quando nós a completamos, nela nos reconhecendo, deixando ver – aflitivo espelho, aflitivo reflexo – o Hitler em nós, a escondida herança que ele nos deixou e que infiltra e impregna os nossos sentimentos, a nossa moral, as nossas instituições, a nossa arte, as nossas democracias.

Será legítima, ideológica e politicamente, a colagem de Hitler ao espectador que somos? Será legítima a “acusação épica de cumplicidade”, como lhe chamou Alberto Moravia? Somos ainda herdeiros, ainda mais agora, com este populismo palpitante que, à direita e à esquerda, se levanta em estandartes que se reclamam do povo e da boca do povo? Somos ainda os cúmplices, como nos acusa o céptico Moravia, filiado na nascente cultura da queixa, que o indefectível apreço moraviano pela alienação e pela incomunicabilidade já anunciavam?

Justiça estética
Não consigo, por não saber, responder. Mas se as emoções são uma resposta, ao ver o filme de Syberberg sinto que aquela colagem é esteticamente justa. Liminarmente justa. E talvez radique na “justiça estética” de Hitler, um filme da Alemanha o seu maior escândalo.

Donde vem a “justiça estética” do filme de Syberberg? Em meu entender, a sua principal fonte é Brecht. Na sua distância, na sua ironia (tantas vezes tintada do sarcasmo), na articulação histórica que segue simultaneamente um princípio de causalidade e um princípio dialéctico (refiro-me à pluralidade das “camadas do real” que Syberberg convoca), Hitler, um filme da Alemanha representa a concreção das premissas teóricas de Brecht numa grande obra de arte. O escândalo de Hitler, um filme da Alemanha talvez decorra, afinal, do facto de, tendo sido apontado como “um filme nazi”, ele ser, num improvável encontro paradoxal de beaux esprits, os de Syberberg, Wagner e Brecht, a maior, e quem sabe se não a única, grande obra de arte de raiz brechtiana já criada.

E ao espectador que fui, das várias vezes que vi o filme, não restam dúvidas, inspirado embora numa estética brechtiana, Hitler, um filme da Alemanha, por muito que nele pesem as referências (ou mesmo citações) teatrais, musicais, literárias e, por que não, circenses, tem como sua forma última e soberana o cinema.

Sob o signo do cinema, desde o monólogo inicial no “Black Maria”, o primeiro estúdio de Edison – a que Syberberg, ou alguém por ele, chama no filme “o estúdio negro da nossa imaginação” – desde as sucessivas interpretações de Hitler, (Frankenstein, Charlot), desde o monólogo que retoma o premonitório julgamento da personagem de Peter Lorre no M de Fritz Lang, até ao violento libelo contra Hollywood, contra os “seus Hitlers”, chamem-se Hayes ou McCarthy, Hitler, um filme da Alemanha, assombrado pela música de Wagner, é uma obra sobre a ascensão do cinema neste século, sobre a sua essência cósmica, a primordial lux in tenebris, terminando com o desejo de “projecção no buraco negro do futuro”.

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Syberberg, o realizador.

Um Manoel de vida, um Oliveira de morte

Já sabem que tenho uma missão: recuperar para esta Página Negra os meus textos antigos, os que ficaram perdidos em jornais e em blogs já extintos. Quando, a 2 de Abril de 2015, logo no dia seguinte ao dia das mentiras, parecendo ainda que era mentira, morreu Manoel de Oliveira, o Expresso pediu-me um artigo e, a quente, escrevi assim:

oliveira

Se estivesse vivo, o que escreveria hoje João Bénard da Costa sobre a morte de Manoel de Oliveira? Escreveria sobre a morte, sobre o desejo de morte, que Oliveira cultivou na sua obra? “Não se nasce com outra certeza que a morte”, diz Vanessa, personagem de “O Princípio da Incerteza”

Ou escreveria um texto pasmoso e barroco sobre o coração da mulher amada que José Augusto tem na mão, na “Francisca”, um dos filmes que o João tanto amava e que eu não hesitaria em dizer que, com “O Passado e o Presente”, era o melhor filme de Oliveira?

Se eu pudesse pedir ao João Bénard, pedir-lhe-ia que escrevesse sobre o mais perturbante dos temas que atravessa, depois dos anos 60, a obra do decano de todos os cineastas. Pedia-lhe que escrevesse sobre os amores frustrados nos filmes de Oliveira, sobre essa singular e ínvia relação que os homens têm com as mulheres. Et pour cause, as mulheres com os homens. Relação insuportável, extremada, como a que, em “O Passado e o Presente”, a protagonista tem com os seus maridos: só os ama depois de terem morrido, de tal forma que cada novo marido é sempre assombrado pela memória e pelo cadáver do anterior.

Não sei, nem seria capaz, de escrever sobre nada disso. Sei apenas que neste fim de semana escrevi sobre um episódio que vivi com Manoel de Oliveira e que mandei esse texto para o “Expresso” para ser publicado na “Revista” que sai amanhã. Quando hoje soube da morte do Manoel arrepiei-me. Digo nesse texto que o Manoel é imortal e mal o digo vejo-me desmentido.

Ou talvez não, porque havia um lado fáustico em Manoel de Oliveira. Há um Oliveira que concebe e cria os filmes e havia um Oliveira que vivia o dia a dia com uma energia quase juvenil. Há uma abissal diferença entre a vida e a obra de Manoel de Oliveira. Haverá?

Donde vêm as personagens femininas dos filmes de Oliveira? Amava-as? Amou as actrizes que as incarnaram? Dir-se-ia que não amou nenhuma como Sternberg amou Marlene, como Bergman amou as suas Andersson, a sua Ullmann, ou Rossellini a sua Ingrid. Mas teria Oliveira, como eles, vontade de beijar e tocar as suas actrizes? Beijou-as? Não há história do cinema português: há uma vaga narrativa e muitas lendas. E que bem que fica a lenda a Oliveira, se a lenda aceitar que, nas filmagens, havia um Oliveira vivo e carnal.

Ainda agora, um jovem assistente me contou que, numa repérage, Oliveira caminhava de costas, a olhar pelo viewfinder e ia tão distraído ou concentrado que bateu com as costas contra uma parede. Virou-se, viu a parede, voltou a olhar para os assistentes e disse: “Esta parede, abaixo!”

Nos seus filmes com uma tão hierática relação com o teatro, nesses filmes em que, mais recentemente, Oliveira parecia entregar-se a temas e cenas em que caminhava para a sua própria morte, havia no plateau um Oliveira vivo, enérgico, capaz de se debruçar para fora de uma janela, pondo toda a equipa com um “ai, jesus” na boca, um Oliveira que repetia vigorosamente a cena que um actor fizesse mole.

É esse o meu Oliveira, o que vi na mais divertida noite com cineastas geniais, a contar anedotas alentejanas para responder às barzellette sobre carabieniere que Antonioni contou em Lisboa, na Embaixada de Itália. O mesmo Oliveira que me obrigou a andar, em Cannes, Croisette acima, Croisette abaixo, numa discussão filosófica interminável e civilizadamente gritada, quando eu, cheio de mil objecções, escrevi sobre o seu “Non ou a Vã Glória de Mandar”.

Esse é o Manoel que cheguei a pensar imortal. Fica a obra, mais de 30 longas-metragens, inquietas, elaboradas, de corpos que ele canibalizou de uma maneira singular, uma obra que da Teresinha de “Aniki-Bobó” às mulheres que nos filmes dele foram Leonor Silveira e Leonor Baldaque, revela ou denuncia um mal, uma doença portuguesa: o homem português olha para a mulher e esse olhar é um olhar impotente.

Pode filmar-se a poesia?

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Não sei se pode ou não filmar-se a poesia. Deixem-me tentar.

Invento que, em “Atonement”, a acesa boca de Keira Knightley, em que logo apetece humedecer a nossa, é apenas a tradução em filme deste resignado verso de e. e. cummings: “… se os teus lábios, que outrora amei, tiverem de tocar noutros.” A boca de Keira e o verso de cummings anunciam a separação dos amantes, antecipando a dor que há-de vir.

Poesia e cinema coincidem ao incendiarem de imagens cada cérebro que tocam. Na poesia, o verbo é tão actor como Natalie Wood em “Splendor in the Grass”. No poema, as palavras levantam-se como a câmara que sobe para ver o mundo do alto do céu no fim de “Perfect World”, de Clint Eastwood.

Pergunto: que cineasta poderia ter filmado a explosão verbal de Herberto Helder, o nosso maior poeta? Cukor tinha a elegância, mas não a viril vocação animal. Talvez Preminger, o Preminger de “Bonjour Tristesse”, se conquistado pelo romantismo doentio de Godard.

Imagino que todos os poemas foram já filmados. Mesmo os de Herberto. Fui ler:

“Havia um homem que corria pelo orvalho dentro.
O orvalho da muita manhã.
Corria de noite, como no meio da alegria,
Pelo orvalho parado da noite.”

Já vi estes versos no cinema: homens a correr “pelo orvalho parado da noite”. Em filmes de guerra de Samuel Fuller, no “Target”, de Arthur Penn, em que Gene Hackman é espião em Berlim. Também num velho filme de Fritz Lang, “Man Hunt”, irrompe a exacta imagem do verso de Herberto. É um filme de perseguição, presas humanas e nevoeiro espesso. Diga-se: no cinema contemporâneo, só um actor, Matt Damon, tem fôlego para correr pelo orvalho dentro, atravessando as portas da morte e renascendo de todas as perseguições.

Herberto foi ainda mais narrativo nos contos de “Os Passos em Volta”. “Polícia” é a história de um clandestino que sobrevive de expedientes e foge à extradição numa insuportável Bruxelas. Encontra Annemarie, “a criatura mais só da terra”, num sítio onde “as putas e os chuis eram mais do que as mães”. Leio e penso: já vi!  

Mas onde é que já vi dois amantes nus a atravessar, a cobertores e café, a chuva de uma noite fria? Foi num dos filmes de longas conversas de Eric Rohmer? Não, foi no “They Live by Night” de Nicholas Ray: tenho a certeza de que Farley Granger leu e se inspirou no herói clandestino de Herberto. E invento: num filme ideal, Juliette Binoche seria Annemarie, uma francesa de Lyon.

O filme ideal, o que juntaria a Binoche e Matt Damon, escreveu-o Herberto, antes que os dois nascessem, no poema destes primeiros versos:

“As mulheres têm uma assombrada roseira
fria espalhada no ventre.
Uma quente roseira às vezes, uma planta
de treva.”

O cinema arde quando é dito assim.

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O país cujos habitantes não têm nome

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Onde chora Godard…

Vejamos. Há a raiva e denúncia de mil declarações com que Godard fuzila, vai em meio século, o cinema americano narrativo, esse cinema no qual, decidiu Griffith, os filmes devem acabar bem.

Dizem que há bocas que não sabem amar sem destilar som e fúria. A boca de Godard começou por beijar o cinema americano e dizer, da sua nouvelle vague, que “aprendemos tudo com Griffith”. Mas é uma boca muito masculina: tem de fazer mal ao objecto amoroso. Deprecia-o, porém não vive sem ele.

A meio desse meio século de amor e cólera, numa entrevista, exaltante como todas as entrevistas dele, Godard explicava serem os seus filmes quase sempre uma decepção para os espectadores, ainda que, com natural e merecida vaidade, ele acrescentasse serem filmes que decepcionavam bem as pessoas. Se caiu uma gota de orgulho sobre a palavra “decepção”, caíram duas, dois pingos certeiros, um de orgulho, outro de firme convicção, sobre a palavra “bem”.

O entrevistador chamou-lhe, então, um caso à parte. Godard respondeu com murmurada vanglória: “… caso à parte. É que ganho a minha vida com filmes que não têm êxito. Isso é mesmo muito à parte.” Eis a natural curiosidade a que o entrevistador deu voz: “E como é que faz?” “Ora, isso é que não sei”, disse Godard, na sua linha de muito bem nos saber decepcionar.

A lição simples que o velho cinema americano mainstream deu ao mundo, pela boca solene de Griffith, foi a de que “tudo o que precisamos é de uma rapariga e de uma pistola”. Essa simplicidade, que funde estilo e emoção narrativa, conquistou o mundo, o que incluiu, já agora, a grande Rússia e Eisenstein.

Godard tortura-se intestinamente com o êxito americano e quer legislar contra ele. Espanta-se e pergunta qual será o segredo: “É o único país cujos habitantes não têm nome. Chamamos-lhes americanos, mas americanos são também os argentinos e os mexicanos… Penso que a força deles vem de nunca terem tido um nome… Adoramos tudo o que vem desse país cujos habitantes não têm nome.”

E Godard sabe que a força dos seus filmes, desses filmes que decepcionam tão bem, vem da negação e da flamejante denúncia, de estar contra a tradição do cinema criado nesse país cujos habitantes não têm nome. É o cinema americano, de Griffith a Spielberg, que salva e oferece a Godard uma cadeira no céu da sua história.

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… já Griffith tinha chorado.

Dez grandes cenas do cinema: Persona

E estou quase a chegar ao fim. Eis a nona das dez cenas que escolhi para o fantástico evento a que o Nuno Artur Silva chamou O Gosto dos Outros

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PERSONA (1966), de Ingmar Bergman
monólogo de Bibi Andersson narrando a orgia com outra rapariga e dois rapazes

Se só devêssemos à Suécia o Ikea já não seria pouco, mas a verdade é que devemos muito mais. Sem o cinema mudo sueco não teríamos, por exemplo, o Pedro Norton sentado nesta sala, e o imaginário erótico do Pedro Norton, como o meu e o de muitas gerações. Nenhum de nós teria chegado à idade adulta, ainda a suspirar como uma criança, se não fosse a contribuição escandinava.

Ingmar Bergman e o seu Morangos Silvestres não só nos ofereceram algumas das mais esplêndidas e aberta imagens desse erotismo, como centraram o erotismo na vivência da mulher adulta, segura de si, consciente do seu prazer. É melhor vermos e ouvirmos. Vamos ver uma cena de Persona, filme que nos mostra o relacionamento de uma actriz de teatro, em crise, que se recusa a falar, e da enfermeira que a acompanha e que fala obsessivamente, contando os mais íntimos episódios da sua vida à sua ouvinte silenciosa e esfíngica. Ingmar Bergman concebeu a história no hospital, convalescendo de uma pneumonia, e depois de Bibi Andersson, com quem já trabalhara e de que fora amante, lhe ter apresentado Liv Ullman, de quem Bergman viria, está claro, a ser também amante.

Para usar uma frase feita: este é o filme em que o erotismo e a sexualidade atingem no cinema um estado adulto. Um cenário despido, grandes planos dos rostos, close-ups tão intensos e fortes como os de Dreyer na Joana d’Arc, uma utilização soberba da fala, contrastada com um osbtinado silêncio, uma assunção do prazer e do orgasmo feminino que utiliza sem pedir licença a excitação masculina, no caso a de dois rapazinhos de 13 e 16 anos, o que hoje contaria como pedofilia.

Os produtores resistiram a esta cena, mas Bergman, com o entusiástico apoio de Bibi Andersson, não deu abébias à censura. Filmaram a cena em duas horas e o texto foi adaptado pela actriz para soar genuinamente feminino. Para que se perceba bem a radicalidade de Persona, no filme, que é de 1965, Alma, a personagem de Bibi, conta que dessa relação com o rapazinho engravida, abortando a seguir.

O quase murmúrio da actriz que fala, aquele tom baixíssimo de voz com que narra os passos da pequena orgia, enchem-nos de nostalgia juvenil, celebrando o que no sexo pode haver de livre, descomprometido e envergonhadamente ingénuo.

Madre Teresa e o “Apocalyse Now”

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O rio Tejo é um rio manso. Brando como se dizem ser os costumes portugueses. O maior mal que talvez o rio Tejo seja capaz de fazer é inundar, o que, diga-se, está na telúrica natureza de um rio.

Já estive horas de olhos postos no Tejo e não sou capaz de o antropomorfizar. Não lhe vejo a esplêndida e selvagem crueldade ou a ruidosa alegria inocente que se via nos olhos do Kwanza, poderoso rio que desagua a uns 70 quilómetros a sul de Luanda. O Kwanza tanto é um negro polifemo de grande olho na testa, como nele e dele podem imergir mil olhos maldosos como os olhos de jacarés. Ninguém em seu vigilante juízo consegue fechar os olhos a olhar para o Kwanza.

Mas estou a acobardar-me para não revelar a fraqueza que me consome: nunca estive no rio que mais amo, o rio que Martin Sheen sobe no “Apocalypse Now”. Nem sei se é um rio real ou dois ou três pelos quais a loucura de Francis Coppola tenha nomadizado as filmagens. Eu tenho raiva de Martin Sheen, dessa voz off com que ele nos fala, subindo o rio, com a mais odiosa das missões, matar o camarada, o herói, que é Marlon Brando. E aquele rio, todo vestido de selva, está, como ele, grávido de metafísica e maldade. Tenho uma pequenina inveja europeia desse rio exógeno e dessa guerra bárbara, ditada só pela alegria do sangue e pelo sopro vitalista do bicho inumano que também somos.

Estava eu neste transe espiritual schwarzenneggeriano, e logo descubro que a minha fraqueza é a mesma fraqueza de Sheen. Na primeira Guerra do Golfo, veio, católico fervoroso e anti-Bush, com a família e um amigo, a Roma, falar com a Madre Teresa. Pediu-lhe para convencer o Papa a constituir um tribunal internacional que ordenasse aos beligerantes o fim da guerra. A irmã perguntou-lhe com candura: “E eles obedecem?”

Recebido o recado, a pequenina Teresa abençou a mulher e os quatro filhos de Sheen e deu-lhes medalhas de santos. Martin Sheen lembrou-se então de que Marlon Brando vivia um momento angustiante. E pediu à Madre Teresa que lhe desse mais uma medalha para esse amigo que era um actor famoso. “Quem é”, perguntou ela, curiosa. “Marlon Brando”, disse ele. “Ah. Nunca ouvi falar.”

Sheen levou a medalhinha a Brando e contou-lhe a história. Diz Sheen: “Confesso que Marlon ficou lavado em lágrimas. Significou muito para ele.”

Brando

Publicado no Expresso