Um bando de terroristas

Agora que toda a equipa de redactores e críticos dos Cahiers du Cinéma se demitiu, em protesto contra os novos accionistas, lembro-me dos tempos míticos dessa revista, quando tinha as capas amarelas e quando nela escreviam os mais sublimes e iconoclastas dos críticos.

Cahiers

Era um bando de terroristas. Trabalhavam na clandestinidade e no negro escuro do cinema. Incendiaram redacções e mulheres de grandes olhos apaixonaram-se por eles.

Falo de cinco rapazes franceses, tantos como os dedos de uma mão: Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette e Chabrol.

Nos anos 50, converteram uma revista amarela numa lenda e num escândalo. Nos Cahiers du Cinéma foram devotos do cinema americano mais do que a irmã Lúcia da Senhora de Fátima. A intelectualidade europeia lia então por uma cartilha neo-realista, uma espécie de enteado estético do comunismo soviético. Redimindo alguns cineastas comprometidos, a fina flor literária via nos filmes americanos um lixo industrial escapista com que infelizmente o povo se emocionava e divertia.

Os cinco terroristas desataram a escrever blasfémias. Escreviam como quem sonha. Em westerns e filmes de gangsters descobriram equivalentes de Ilíadas e Odisseias.

Não se pode escrever sobre cinema, poesia ou pintura, sem se arrancar vibração ao baixo-ventre, sem pôr uma sala em pé e fúria. Como quem junta gasolina e cinco fósforos, o bando juntava sublevação, anarquia e alta cultura.

Quem se lembraria de proclamar a genialidade de Chaplin invocando como prova três passagens do Evangelho de São Mateus? O agnóstico Truffaut, pois claro.

O inimigo acusou de declínio senil os filmes americanos de Jean Renoir. De cima da Torre Eiffel, Rohmer retalia e responde aos gritos a esses acusadores, provando que nenhum génio autêntico declina no fim da vida: tal como as últimas obras de Ticiano, Rembrandt e Beethoven, o último filme do genial Renoir é, só pode ser, uma obra-prima, o mais belo dos seus filmes.

Escreviam como quem sonha. Puseram leitores em êxtase ao obrigarem Deus a ter ciúmes da metafísica de Hitchcock. E de roxos ciúmes ficou o Diabo quando disseram que o Man of the West de Anthony Mann “reinventara o western com o lápis de Matisse, o traço de Piero della Francesca”.

Os terroristas geralmente estão contra o poder. Contra o pequeno poder que era o modo comunista de ver a arte nas redacções dos jornais dos anos 50, este bando dos cinco foi o exército aliado do poder do cinema americano. Dispararam a sua artilharia estética fazendo subir aos céus o imaginário universal de Hawks e Nicholas Ray, musicais, melodramas, suspense e cinemascope. Dizendo “isto é o cinema!” aliaram Ford, Wilder, Hitchcock a Bergman, Dreyer e Rosselini. Aliaram a Europa e a América: foi a última vez.

Repudiando a vulgaridade ordinária dos críticos, Godard, esse Átila infantil, provou que Griffith inventara o cinema com as mesmas ideias com que Shakespeare inventara o teatro e que o cinema lavou os olhos do século XX reabrindo-os à pintura do Quattrocento a Picasso, ressuscitando o lascivo desejo de narrativa de Homero a Joyce, desflorando ouvidos para sonoridades sublimes de Bach a Stravinski.

Terroristas, ensinaram-nos que, com o cinema, a América devolveu à Europa em sonho o que a Europa lhe emprestara em vida.

Bamboleiem-se

Não acreditem em mim, mas afianço-vos que o email foi inventado em 1913. Tinha a forma de memorando interno e a Universal Pictures fazia com eles um verdadeiro fogo de barragem entre os escritórios de Nova Iorque e Los Angeles.

De L.A. chegou a NY um memo. Pedia para irem cheirar um espectáculo com um tal Charlie Caplin. Bem se esfalfaram, mas Caplin não havia nenhum. Será Chaplin, perguntaram dez dias depois, o tempo que demorava, então, um email. Mais sete dias e tinham um “Yes” de volta.

O olheiro, uma semana depois, disse: “Cómico excêntrico. Melhor nos sketches com diálogo do que nos gags visuais. Mas não vale o custo da viagem para ensaios em L.A.” Só que Laemmle, o patrão da Universal, andava de candeias às avessas com a sua vedeta, esse Jesus Cristo da comédia que dava pelo nome de Buster Keaton, que mesmo no Natal tinha um ar de Páscoa. Se contratassem o tal Chaplin, poderiam atestar o pontapé onde se sabe em Keaton? NY diz que não, que a pantomima de Chaplin é fracativa, o tipo só é bom a falar e ainda não se inventara o sonoro. Quinze dias e Laemmle, manda-os fazer um ensaio, “mas não gastem mais do que 300 dólares”.

O ensaio, reza o memo, nem foi mau, e o câmara, o montador e o projeccionista partiram a coco a rir. Chega o ensaio a L.A. e acham aquilo uma pessegada. Mesmo assim mandam vir Chaplin. Por um dinheirão: bilhete de comboio, 5 dólares por dia e um quartinho esconso para não ficar ao relento. Já os sábios tinham virado do avesso o ensaio de NY e proclamado a sua justiça. Era preciso que ele trocasse o chapéu de coco, talvez por um barrete escocês. Tinha de rapar o bigode e mudar de nome para não ser confundido com Charlie Chase. Aliás, Chaplin era um nome judeu e isso é que não. Devia ainda abandonar o andar bamboleante para não ofender coxos e cambaios. Já agora, evitar as caretas. Chaplin primeiro mandou-os… prontos, mandou-os! Depois fez o ensaio, aceitando todas as instruções. Resultado, chora o memo: “Estilo muito mole. Nenhuma personalidade.” Respondem de NY: “Bem vos disse que era fraco nos gags visuais e que não valia o dinheiro da viagem.”

Vida e cinema juntos fizeram de Chaplin, chapéu de coco, bigode, andar bamboleante, o génio que sabemos. Que a ousada sombra desse génio vos cubra nestes anos 20: não se resignem, bamboleiem-se.

Gene Kelly, a subversão

Escrevi este texto para um número de 2018 da revista Argumento. É a revista do Cineclube de Viseu. Duas preciosidades, a revista e o Cineclube. Daqui a dias deve estar a sair o primeiro número deste ano. Imperdível, claro. Depois conto, mas agora, que estamos frescos e de alma limpa neste começo de 2020, dancemos. Com Gene Kelly. 

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“Acho que vou agarrar-me às pernas do Gene Kelly, salvo seja. Para dizer que há mais subversão num pas de deux do que numa reunião do comité central.” Foi esta tirada insensata que me saiu quando, para este número da Argumento, o Rodrigo Francisco me convidou a escrever sobre um realizador, actor ou filme americano.

Insensatez puxa insensatez e já me apetece apresentar Gene Kelly, filho do grandioso capitalismo americano, como um modelo exemplar de acumulação de capital: repare-se, começamos a pensar nele como bailarino, essa função proletária de qualquer musical, mas depois damo-nos conta de que Gene Kelly era, afinal, o capataz de si mesmo, por ser o coreógrafo dos seus números musicais. Era também cantor e era actor, funções laborais cuja mais-valia é, no cinema, vilmente explorada pelos realizadores. Só que Gene Kelly, fechando um virtuoso círculo capitalista, era também realizador dos seus próprios filmes. É esta tão primitiva como prodigiosa acumulação de capital que, na paisagem das artes do século XX, faz de Gene Kelly uma figura revolucionária e libertadora – qualidades que, aliás, Karl Marx, no Manifesto Comunista reconhece hagiograficamente ao capitalismo, e isto sem que Marx ou mesmo Engels algum dia tenham visto dançar ou cantar o pirata que foi Gene Kelly.

Um hino à liberdade

Comecemos por pôr um pé em Singin’ in the Rain. Kelly co-realizou-o e co-coreografou-o com Stanley Donen. Dançou-o, cantou-o e interpretou-o. Foi a fábrica e o capital, o proletário e o patrão, as máquinas e a matéria-prima. O que ainda hoje, e eu espero que sempre, nos fascina em Singin’ in the Rain é a inexistência de elementos repressivos. As artes, ao contrário do que as academias querem fazer crer, estão impregnadas de autoritarismo e de subserviência. Vergam-se ou obrigam-se a seguir sistemas petulantes e impensados princípios fundamentalistas. É dessa opressão que nos resgata Gene Kelly: entra-se em Singin’ in the Rain e escuta-se um hino à liberdade.

O chamado cinema musical americano, e por isso Singin’ in the Rain, alicia-nos à suspensão da descrença, mas mais do que os outros filmes sérios, não só nos seduz e nos mergulha, imitando as arrebatadoras sereias de Homero, na suspensão da descrença absoluta, como nos instila uma angélica condição infantil (voltamos a ser meninos de nossa mãe), que até nos faria ter vergonha se não acreditássemos naquilo tudo, no sapateado à chuva, na longa perna nua de Cyd Charisse, na voz melosamente apaixonada de Kelly, limpo e atlético jovem americano, a cantar You Were Meant For Me a Debbie Reynolds.

Há nos musicais e na personalidade de Gene Kelly uma ingenuidade tão optimista como desarmante. E nós, espectadores, vamos com ele, fundindo-nos nele. A culpa é da sua liberdade criativa: tudo é real e tudo se transfigura, uma casa converte-se num estúdio e um estúdio numa casa. Toda a fantasia sonhada pelo surrealismo (que sempre teve mais ideias do que obra feita) se concretiza nos musicais de Gene Kelly. Veja-se, em Singin’ in the Rain, como dois homens e uma mulher que estiveram, a uma mesa de cozinha, a matar a cabeça, madrugada dentro, para salvar um filme de capa e espada convertendo-o num musical, inventam o mais belo Good Morning que já algum dia a humanidade cantou ou ouviu. Cantam os três, a dança derrama-se da cozinha para a sala, três impermeáveis dourados quase saltam do bengaleiro para os vestir e até os infinitamente imóveis sofás da sala ganham vida e celebram.

Andam por aí campeões da ruptura, braços a levantar como estandarte um formalismo cinzento e rígido e aqui, num número musical de revista, com a mesma simplicidade com que Vénus se despia, três seres humanos cantam e dançam, pondo a inanimada casa e os inanimados adereços a cantar e a dançar e cada um deles já é outra personagem, já o uno é múltiplo, com uma felicidade que não só nos deixa de boca aberta, como nos enche o coração de pura alegria.

Descartes devia ter aprendido a dançar

Eu podia cansar-vos chamando a atenção para a desmesurada liberdade de Kelly. Apontaria com o dedo para Cyd Charisse – e quem é que não quer apontar um ou dois dedos a Charisse? – e diria que nunca houve mais perfeito filme no filme do que no Bradoway Melody, o mais belo número musical de Singin’ in the Rain. Desde Shakespeare que há a play within a play, em Poe como em Chaucer ou Melville há a story within a story, em Eliot e Ezra Pound fundem-se poemas no poema, mas a energia, a euforia, a latência erótica deste número, feito só de música e dança, um par de calças e um curto vestido verde são empolgantes e vão directos aos cinco sentidos: o filme no filme é a própria natureza do cinema musical, é o seu sangue nas veias.

E, no entanto, quanto artificio: o que é aquilo em que Kelly e Charisse dançam? É um estúdio de cinema? Assim, tão alcatifado? É um cabaret com uma parede a menos, e se é, por que razão estão as mesas encostadas às paredes? Ou é um palco? Ou é a liberdade de ser isso tudo?

Ainda não falei do triunfo do corpo. Tanto faz que estejamos a ver Singin’ in the Rain, An American in Paris, On the Town, The Pirate ou It’s Always Fair Weather, todos eles são obras de arte da arte do corpo. Para que não se pense que me enganei, repito: da arte da arte do corpo. Os braços, o torso, a cintura, as nádegas, pélvis, pernas e pés, operários de um raio, têm de saber fazer. Sem essa arte do corpo, de cada parte do corpo, não haveria a arte do musical. E seria uma cobardia, não dizer o essencial: o corpo de bailarino, o corpo de Gene Kelly não se limita a fazer, o corpo exprime. Há linguagem no corpo de Kelly, as pernas dele pensam, os pés conceptualizam. Muita treta e rainha da cocada preta se tem dito da falta de corpo na arte do Ocidente e do reprimido corpo judeo-cristão. Ei-lo, patente, potente e contente. Exuberante, ora moral, ora pagão e pecador, mas nunca deprimido.

Sim, António Damásio mostrou-nos o caminho e o erro de Descartes. Querem uma visão não-cartesiana do mundo, anterior, julgo, ao nascimento do cientista António Damásio? Escolham se querem ser Donald O’Connor ou Leslie Caron e, a essa cosmovisão não-cartesiana, vejam-na, toquem-na e dancem-na com Gene Kelly, como Kelly, desdobrando-se, a dançou consigo mesmo em Cover Girl, ou com Esther Williams em Take Me Out to the Ball Game, ou com Frank Sinatra e até o Rato Jerry em Anchors Aweigh. Melhor, dancem, em An American in Paris, os dez minutos do American in Paris Ballet: nesse sublime, mas tão tangível bailado, Gene Kelly e Leslie Caron encontram-se e perdem-se, procuram-se e fundem-se. O filme é de Vincente Minnelli e, em ruas, becos e praças roubadas à pintura de Renoir, Rousseau, Duffy ou Toulouse Lautrec, até Van Gogh, os bailarinos movem-se, contorcem-se, dilaceram-se. São só, diremos, acções físicas. Mas juntemos-lhes a translúcida água, colunas de nevoeiro, luz e contraluz, a música de Gershwin, e tudo é já sugestão e intenção. De quantas cores é o vestido de Caron, no bailado no fontanário? Torram-se amarelos, metalizam-se azuis, é negra noite, é esplêndida alvorada e essa euforia espiritual transcende a soma das acções físicas: estão ali, em celebração onírica, corpo e alma. Que elegante e lábil é a alma! Que sopro e emoção tem o corpo!

Apresenta-se a última Granta

Granta

É amanhã, 3.ª feira, na Cinemateca, na livraria ao pé do bar, lá em cima, sobre as catacumbas que são as salas de cinema. Apresenta-se o n.º 4 da revista Granta. Vão falar o Pedro Mexia, o Daniel Blaufuks, Bárbara Bulhosa e João Rosas.

Eu junto-me com gosto a eles. Pedro Mexia convidou-me a escrever sobre a minha experiência da sala de cinema e dei comigo a escrever sobre salas de cinema improváveis e heterodoxas. Como a sala de cinema da estrada dos quartéis, em Luanda, o “cinema dos sargentos”, que evoquei assim:

“A mulher casada deu-ma a descobrir o meu sargento, mostrando-me Shirley Knight, ao volante de uma station, a deixar a sua casa numa plácida smalltown que, tivesse Angola auto-estradas, podia ser de Angola. Eu vi-a, de uma das minhas noites de cacimbo dos dezassete anos, saía ela de casa numa manhã de Inverno. A chuva pequenina, cambutinha, prima do cacimbo angolano, espalhava poças pelas ruas de Chattanooga, no Tennessee, onde Francis Ford Coppola filmou esta mulher grávida que, sem destino, deixa mansamente o marido e se mete à interminável estrada.

A luz, meu Deus e meus amigos! Tão fina e filtrada a luz, luz do sudeste americano a arrancar brilhos e reflexos ao asfalto, uma renda de humidade, a imarescecível humidade que a insatisfeita melancolia, se autêntica, não ousa dispensar. Shirley Knight encosta e acolhe a essa melancolia dois homens, James Caan e Robert Duvall. E Shirley devia ter-me acolhido a mim: eles não a amaram e incompreenderam mais do que eu.

Tudo nessa Shirley Knight é gentil, salvo o que é inexplicável ou insondável, que é praticamente tudo. As suas indizíveis razões, a sua inegociável solidão, a sua seguríssima incerteza comoveram a minha adolescência e eu, no cinema do meu sargento, que já me tinha dado a imagem do desumilhante e nietzschiano segundo riso, tomei de assalto a imagem independente e impossuível da mulher. Numa esplanada de ancas oferecidas à lua, ao cacimbo e às estrelas, o mouco rumor da guerra colonial que a plateia de soldados insinuava, conheci e entrou-me na pele a imagem da grave e errática liberdade da mulher casada. Quero que conste no meu cadastro: The Rain People chamava-se o filme de que Chove no Meu Coração foi o piedoso título português.”

Amanhã falamos. Não digam que não vos convidei.

 

Karina

 

Karina De vez em quando uma mulher é uma bandeira. Ou, mesmo sem o saber, é um quadro de Renoir. Ou é mais bela do que um verso de Ronsard.

Anna Karina, que nasceu fez há dias 79 anos (79, meu Deus), foi filmada contra brancos saturados, contra paredes rugosas, no contra-luz de uma janela. De Petit Soldat a Made in USA,  em Une Femme Est Une Femme, em Pierrot le Fou. Nesses filmes, a preto e branco, em technicolor, foi a forma da nouvelle vague. Posou. Parece que se submete ao enquadramento. O resultado é Mondrian inundado de emoção.

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também se amaram

Humphrey Bogart

Bogart

Na Broadway, já ganhava 500 dólares por semana, e bastara-lhe a experiência de um filme para se desiludir de Hollywood. Tinha 35 anos e preparava-se para se resignar a uma existência sombria.

Humphrey DeForest Bogart nascera a 23 de Janeiro de 1899, embora o departamento de publicidade da Warner o dê, congeminando subtil variação, como nascido no dia de Natal. Um menino Jesus noir.

Numa tarde de Outono, estava 1934 a chegar ao fim, preparando-se para protagonizar a peça “The Petrified Forrest”, de Robert E. Sherwood, o actor Leslie Howard convidou-o para ser seu parceiro e fazer o papel de Duke Mantee, “a foul mouthed vicious killer”. Bogie aceitou e, deu-se o grande salto, trampolim para outras famas. A peça foi um êxito e a Warner quis fazer o filme. Howard aceitou com a condição de que Bogart fosse com ele e voltasse a ser, como na peça, um Duke Mantee que, como diz Jorge Luis Borges que viu o filme, era um “gangster fatigado, resignado a matar (e a fazer-se matar) como os outros a morrer”. É muito provável que Bogart nunca tenha lido esta tão exacta definição, mas mesmo assim caprichou em não fazer outra coisa que não fosse dar-lhe razão.

Ainda assim, Hollywood não se convenceu logo. Os thirties eram o tempo de heróis à Gary Cooper, um “gentle giant” que sumarizava a inocência da América, galante e obstinado a lutar pela Boa Causa. E depois, como era belo. Até o insuspeito Hemingway lhe caiu nos braços: “the most beautiful man I ever met!”. A beleza de Cooper submergiu a década, o seu “play natural” também. Era uma água cristalina e Bogart era homem para beber tudo menos água.

A década seguinte, quando a Guerra, modelo WW II, lhes caiu na cabeça como um tijolo, mudou os americanos. Os novos heróis de Hollywood queriam-se “rough, tough and ready for anything” à maneira de Clark Gable. Bogart pensou duas vezes antes de ir a jogo. “Rough and tough” era como ele, mas porque raio é que haveria Bogart de estar “ready for anything”?

Quem melhor compreendeu Bogart, foi uma mulher que nunca foi mulher dele (falo menos em termos bíblicos que nisso não me meto, mas nos termos notariais que dão direito a pensão alimentar). Lulu, a lendária Louise Brooks, percebeu-o da cabeça aos pés e nada faz um homem mais feliz do que ver a nossa idiossincrasia apanhada por um possessivo raio xis do olhar feminino.

Lulu viu logo que ser actor cansava Bogart – o homem não tinha energia para actividade tão extenuante. Pensou ela: ou desistes ou fazes da debilidade o teu trunfo. Valeram-lhe os ingleses que tinham vindo representar Chekov e Shaw na Broadway. Trouxeram um estilo que rompeu com o “more a fight than a play” dos yankees. E Bogart, nesse “new and quiet and subtle style of acting – a prose style” sentiu-se como peixe no mar, o cherne de Louise Brooks.

Hollywood demorou 34 filmes até aceitar a verdade de Miss Brooks. Matara Bogart a tiro em 12 filmes, electrocutou-o ou enforcou-o noutros 8, condenara-o a prisão perpétua em 9. O ponto mais disgusting da sua carreira foi uma coisa chamada “The Amazing Dr. Clitterhouse” a que, mais por raivosa vingança do que por ironia, chama “The Amazing Dr. Clitoris”.

Mas, de repente, fez-se luz. Uma série de mudanças tecnológicas que não vêm ao caso, permitiram criar a atmosfera visual do que hoje chamamos film noir – sombras muito longas, rostos obscurecidos, formas enigmáticas num espaço recortado por fitas de luz. E isso, que antes não imprimia, passou a imprimir. Em filmes de Raoul Walsh (High Sierra e They Drive by Night), John Huston (Maltese Falcon) e Michael Curtiz (Casablanca), Bogart aparece como uma Nossa Senhora dos Aflitos, filmado, pelo menos em três deles, pela mestria de Arthur Edeson, um dos directores de fotografia que foi expoente do estilo. Em Maltese Falcon a mão prodigiosa de Edeson está por todo o lado, nos ângulos baixos de câmara, nos planos nocturnos sinistros e ameaçadores, como em Casablanca está na densa bruma que inventou no plateau para fazer o exquisite recuo de câmara quando Bogart e Claude Rains caminham para o começo de “beautiful friendship” deles. Nesses planos, assim iluminada, via-se finalmente o que a adorável Miss Brooks chamava “the face of St. Bogart”.

Um rosto e um olhar vazio. O “blank look” era, é outro dito de Lulu, a chave do magnetismo sexual de Bogart: “devassa-nos, dá nome mesmo à mágoa”, escreveu o poeta Ruy Belo.

Trabalho e whisky, sem sono e comida parecem ter sido os ingredientes da receita de Bogart contra a inércia. O efeito, naqueles anos de cepticismo e desilusão, foi portentoso: um rosto velho, místico e petrificado que inaugurou o niilismo como forma de representação.

O resto são filmes e histórias, Faulkner, Hawks e Bacall que Bogart, St. Bogart, agora nos contará pessoalmente no recato desse cemitério a que chamamos memória.

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Adaptação de texto que escrevi em 1985, para ciclo da Cinemateca Portuguesa sobre Bogart.

A linha de horizonte

Steven-Spielberg
O jovem Spielberga

Aos 15 anos Steven Spielberg queria ser realizador. Precisava de conselhos. Escolheu John Ford, o melhor realizador de sempre (não segundo mim que mim não conta, mas segundo Welles, Bogdanovich, Scorsese), e tentou uma entrevista. A secretária recebeu-o, dizendo-lhe que o  senhor Ford estava a almoçar e que os almoços dele eram homéricos. Spielberg esperou paciente. De repente, um furacão entrou por ali dentro, a cara coberta do baton de alguns beijos. Sem tempo para que a secretária ou o imberbe e implume candidato tivessem oportunidade para lhe dizer o que fosse.

A secretária foi lá dentro. Limpou os beijos da cara de Ford e explicou-lhe que estava ali um jovem que queria ser realizador. “Dou-lhe cinco minutos. Ele que entre”, rosnou John Ford.

Spielberg entrou. Ford mal olhou para ele e apontou para um quadro na parede: “O que vês ali?” Spielberg lançou-se numa explicação profusa. Ford atalhou: “Isso não interessa para nada. Nesta foto o que interessa é a linha de horizonte. Onde é que está?” “Em cima”, respondeu Spielberg. “E nesta?” insistiu Ford. “Em baixo” confirmou Steven. “Isso mesmo. No quadro, o que interessa é a linha de horizonte. Em cima ou em baixo. Nunca ao meio. Nunca te esqueças. Agora podes ir embora e ser realizador”.

O episódio, relatado pelo próprio, está no belíssimo documentário que o realizador Peter Bogdanovich fez em 1971 e a que, em 2006, acrescentou os testemunhos de Spielberg e Scorsese entre outros.

Se puderem deliciem-se com esse tributo amoroso. Gostem, por favor, pelo menos tanto como eu. Entretanto, Spielberg já contou, noutro lado, esta variante dessa versão.

 

Jorge de Sena, minha guerra, minha paz

Ontem, a Cinemateca Portuguesa convidou-me para falar de Jorge de Sena, na sessão de inauguração do ciclo de cinema comemorativo do centenário de Jorge de Sena. Por ter sido eu, em 1987, o organizador de um livrinho, Jorge de Sena e o Cinema, que reunia os textos que o autor escreveu sobre filmes. Este ciclo da Cinemateca cruza-se com outro ciclo, o da comemoração do centenário de Sophia de Mello Breyner Andresen. Sena e Sofia tinham uma electiva afinidade e trocaram uma correspondência brilhante, lindíssima, reunida num livro de que eu sou o editor. É uma das mais belas correspondências da literatura portuguesa. Gosto muito das outras correspondências de sena que publiquei, com Gaspar Simões, Delfim Santos, Raul Leal e Eugénio de Andrade, mas há um lirismo, uma veemência, uma poética na Correspondência Sena-Sophia que, aposto, as letras portuguesas não voltarão a repetir. E agora o texto da minha intervenção, ontem, na Cinemateca. 

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Um dia, num dos seus textos, Jorge de Sena comparou a esmagadora e secular grandeza das sequóias com a risível aparência do arbusto a que chamamos pilriteiro. Pois bem, eu hoje, aqui, a falar-vos nesta sessão, sinto-me um pilriteiro. E fui ver se o daninho arbusto tinha outros nomes e tem. Chamam-lhe cambrulheiro, combroeiro, escalheiro, estrapoeiro. Nenhum destes nomes é muito motivador ou digno. Só me resta, na minha condição de pilriteiro ou estrapoeiro, pedir-vos desculpa. Vamos todos esquecer o arbusto e pôr os olhos na sequóia.

Agradeço ao Eng. José Manuel Costa, director da Cinemateca, e à Cinemateca, o convite que me dirigiu para eu estar presente nesta homenagem a Jorge de Sena. Quero dizer a Isabel de Sena que é uma honra partilhar este momento e que foi um prazer ter já editado três livros com ela, na sua condição de guardiã da obra do poeta, romancista e ensaísta. Toca-me também estar ao lado de Gastão Cruz, cuja Teoria da Fala marcou poeticamente o final da minha adolescência, isto para não falar da leitura obsessiva, em 73, dos textos da Poesia Portuguesa Hoje, seu pequeno livro de ensaios. E saúdo a Antónia Fonseca, se bem sei relações públicas da Cinemateca, que faz o favor de formar comigo um casal heterossexual, por razões que adiante se verão.

Em 1984 ou 1985, já não sei bem, João Bénard da Costa pespegou-me com uma catrefa de caixotes contendo uns bons milhares de páginas dactilografadas, se é que alguém aqui ainda sabe o que é uma página dactilografada. Vinham com agrafos, alguns já ferrugentos, e estavam riscadas a lápis azul e lápis vermelho da censura, com muitas notas manuscritas. Era o acervo do JUBA, Jardim Universitário de Belas Artes, uma organização que promovia um evento, as terças-feiras clássicas, nas quais uma personalidade da cultura portuguesa falava sobre um filme de qualidade.

A ordem era que eu tirasse daquele imbróglio um conjunto de publicações que permitissem às gerações futuras saber que e como a intelectualidade dos anos 50 se relacionou com o cinema. Estavam ali textos de Vitorino Nemésio, Delfim Santos, Vieira de Almeida entre outros.

Confesso, eu só tive olhos para a sequóia chamada Jorge de Sena. Os textos dele constituíam um corpo literário, crítico e teórico coerente, imagem da sua cinefilia, mas também um quadro comparativo, tão ao gosto de Sena, da relação daqueles filmes com o seu tempo social e político e com as outras artes, a literatura e o teatro, umas vezes as artes desse tempo, na maior parte das vezes recorrendo a ousados paralelos com as grandes figuras de um passado que nem poderia adivinhar que existiria cinema, de Caldéron a Shakespeare.

E lá fui eu, com a minha arrogância de pilriteiro, dizer a João Bénard o que ele queria ouvir: devíamos publicar os textos por autores e o primeiro livro tinha de ser o desse pasmoso e inenarrável Jorge de Sena. O João Bénard levantou-me ao colo, deu-me o nihil obstat e mandou-me falar a quem de direito, à sequóia mãe, Mécia de Sena.

Uns dias depois, para resumirmos e acelerarmos, eu estava a bater à porta do 939 Randolph Road, Santa Barbara California 93111-1031 USA. A porta abriu-se e eu logo pus um pé na casinha japonesa, como costumo dizer tantos eram os vidros, paredes e janela a abrirem-se para o exterior, na bela sala forrada a livros e discos onde vivera Jorge de Sena.

E descobri uma mulher prodigiosa, um dragão a defender o seu castelo, uma torrencial vontade de conversar, um conhecimento avassalador do meio literário português, capaz de falar de tudo isso na sua cozinha americana e armar um jantar para 10 pessoas, enquanto divagava de Óscar Lopes a Eduardo Lourenço, de um ciclo de cinema de Taiwan a uma ópera de Verdi.

 A Dona Mécia de Sena devo muita coisa, ter-me levado pela mão a fazer este livro com os textos de cinema de Sena, ter-me instado a escrever a notinha que o antecede, e ter-me proposto outros livros de Sena que depois publiquei.

Mas deixem que recorde com ternura, ao meu estilo pilriteiro, o piquenique que ela e Maria de Lurdes Belchior me prepararam e que com elas partilhei numa das missões espanholas que pontuam a estrada de Santa Barbara a São Francisco. Quem comeu na América um piquenique com ovos verdes e bolinhos de bacalhau?

E agora tenho de entrar por caminhos mais confessionais. A minha entusiástica escolha dos textos de Jorge de Sena para o meu primeiro livro das terças feiras clássicas tinha um perigoso antecedente. No meu périplo seniano há um episódio erótico que, por fim, desvelo.

A 10 de Junho de 1977, Jorge de Sena fez um discurso na Guarda. No seu estilo arrebatado defendeu a imagem de um Camões de amor e tolerância, um Camões que, “tão orgulhosamente português, entenderia todas as independências se fosse em vida o nosso contemporâneo como ele o é na obra que nos legou”, para glória máxima da língua que falamos.

Jorge de Sena lançava ao vento estas palavras e ouviam-nas os meus ouvidos e ouviam-nas os ouvidos da Antónia Fonseca. E ali estávamos os dois, num apartamento da Costa da Caparica, olhos semicerrados ao mar de Junho, cada vez mais de mão na mão, a contar dedos de duas mãos, e a dar dez, ainda longe desse poema de Sena em que há um dedo a mais.

Já levamos 42 anos de evidências, metamorfoses e exorcismos. Como Sena também podemos dizer, Conheço o sal que resta em minha mãos, / como nas praias o perfume fica / quando a maré desceu e se retrai.

Como editor, que nunca esperei ser, nem nesse dia 10 de Junho, de Sena publiquei inéditos, correspondências, poesia, conto e novela, um total de oito livros, já três com Isabel de Sena.

E a imagem da sequóia não me sai da cabeça. Sena é uma floresta de sequóias. A sua poesia é grande na poesia portuguesa. Poesia discursiva, poesia de ideias, poesia que se combina com outras artes; poesia que nunca abdicando da inteligência não deixa de ser lírica, pungente e emotiva.

A sua ficção, e em particular Os Sinais de Fogo, tem um fulgor narrativo raro, e uma linguagem que nos lava do sarro e ceroulas de tanta prosa portuguesa.

Sena escreveu sobre Marx, Maquiavel, sobre Rimbaud, Cavafy , Rilke e escreveu até uma admirável história da literatura inglesa. Mas é quando escreve sobre a literatura portuguesa, sobre Camilo ou Fialho, Eça ou Garrett, que percebemos a sequóia que tanto hoje aqui evoquei.

Nesses ensaios, os Estudos de Literatura Portuguesa, reunidos em três volumes, o brilhante comparativista que ele é, tira os nossos escritores do nosso gulag literário e obriga-nos a compará-los com Balzacs e Flauberts, com Dickens ou Pushkins, Keats ou Leopardis, cruzando o nosso tempo com o tempo social, tecnológico, económico e político das Franças ou das Américas, das Rússias ou das Espanhas, das Inglaterras ou das Alemanhas, por mais que essa comparação nos encandeie, nos cegue ou nos deslumbre.

Esses seus ensaios, em particular o soberbo Uma Canção de Camões, recriaram Camões, libertando-o, para indignação de muitos, de um eruditismo bacoco e de um nacionalismo serôdio. E recriaram ainda Fernando Pessoa, dando-lhe nos dois volumes de Fernando Pessoa e Companhia Heterónima, o dispositivo conceptual e interpretativo que põe Pessoa na história da literatura mundial.

Este é o Jorge de Sena para que levanto os olhos. É uma sequóia, mas não nos deve assustar. Devemos é sentar-nos, viver, amar, ler e adormecermos encostados ao seu vasto tronco. Eu acho que era isso exactamente o que Mécia de Sena me quis dizer quando me ofereceu o piquenique nas missões espanholas de El Camino Real.

Ou a literatura, os livros, os poemas, contos e romances nos entram pela vida e pelo corpo dentro ou não são sequóias. Jorge de Sena defendeu e louvou as conexões com a cultura, com a história, com a linguagem. Com a vida também e mais do que nenhuma outra, que é da vida que colhemos uma alegria imensa.

Ou como ele disse neste poema, provavelmente dedicado à Isabel:

Às vezes, com minha filha no chão junto de mim,
fecho os olhos numa acção de graças…

Mas logo ela galreia;
nem isso me consente.

E regresso um pouco triste a uma alegria imensa.

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Este é o outro livro que toca a mais sensível corda do meu coração. Publiquei, por imensa gentileza de Isabel de Sena, O Físico Prodigioso. Nesta edição a ouro.