Agora que toda a equipa de redactores e críticos dos Cahiers du Cinéma se demitiu, em protesto contra os novos accionistas, lembro-me dos tempos míticos dessa revista, quando tinha as capas amarelas e quando nela escreviam os mais sublimes e iconoclastas dos críticos.
Era um bando de terroristas. Trabalhavam na clandestinidade e no negro escuro do cinema. Incendiaram redacções e mulheres de grandes olhos apaixonaram-se por eles.
Falo de cinco rapazes franceses, tantos como os dedos de uma mão: Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette e Chabrol.
Nos anos 50, converteram uma revista amarela numa lenda e num escândalo. Nos Cahiers du Cinéma foram devotos do cinema americano mais do que a irmã Lúcia da Senhora de Fátima. A intelectualidade europeia lia então por uma cartilha neo-realista, uma espécie de enteado estético do comunismo soviético. Redimindo alguns cineastas comprometidos, a fina flor literária via nos filmes americanos um lixo industrial escapista com que infelizmente o povo se emocionava e divertia.
Os cinco terroristas desataram a escrever blasfémias. Escreviam como quem sonha. Em westerns e filmes de gangsters descobriram equivalentes de Ilíadas e Odisseias.
Não se pode escrever sobre cinema, poesia ou pintura, sem se arrancar vibração ao baixo-ventre, sem pôr uma sala em pé e fúria. Como quem junta gasolina e cinco fósforos, o bando juntava sublevação, anarquia e alta cultura.
Quem se lembraria de proclamar a genialidade de Chaplin invocando como prova três passagens do Evangelho de São Mateus? O agnóstico Truffaut, pois claro.
O inimigo acusou de declínio senil os filmes americanos de Jean Renoir. De cima da Torre Eiffel, Rohmer retalia e responde aos gritos a esses acusadores, provando que nenhum génio autêntico declina no fim da vida: tal como as últimas obras de Ticiano, Rembrandt e Beethoven, o último filme do genial Renoir é, só pode ser, uma obra-prima, o mais belo dos seus filmes.
Escreviam como quem sonha. Puseram leitores em êxtase ao obrigarem Deus a ter ciúmes da metafísica de Hitchcock. E de roxos ciúmes ficou o Diabo quando disseram que o Man of the West de Anthony Mann “reinventara o western com o lápis de Matisse, o traço de Piero della Francesca”.
Os terroristas geralmente estão contra o poder. Contra o pequeno poder que era o modo comunista de ver a arte nas redacções dos jornais dos anos 50, este bando dos cinco foi o exército aliado do poder do cinema americano. Dispararam a sua artilharia estética fazendo subir aos céus o imaginário universal de Hawks e Nicholas Ray, musicais, melodramas, suspense e cinemascope. Dizendo “isto é o cinema!” aliaram Ford, Wilder, Hitchcock a Bergman, Dreyer e Rosselini. Aliaram a Europa e a América: foi a última vez.
Repudiando a vulgaridade ordinária dos críticos, Godard, esse Átila infantil, provou que Griffith inventara o cinema com as mesmas ideias com que Shakespeare inventara o teatro e que o cinema lavou os olhos do século XX reabrindo-os à pintura do Quattrocento a Picasso, ressuscitando o lascivo desejo de narrativa de Homero a Joyce, desflorando ouvidos para sonoridades sublimes de Bach a Stravinski.
Terroristas, ensinaram-nos que, com o cinema, a América devolveu à Europa em sonho o que a Europa lhe emprestara em vida.
É que tenho mesmo muita pena. Mas porque é que esta canção de José Afonso não foi a bandeira da minha geração? Porque raio é que fomos atrás do Dylan e dos ventos que ele soprava. Porque é que a voz clara deste José não foi a nossa imbatível referência estética? Referência universal estética e não referência parcial e política.
Também lá estive e lembro-me das “praias do mar” em “manhãs claras”. Acendemos fogueiras e fomos, noite fora, até romper o primeiro raio da madrugada. Isso devia ter sido um programa de vida, muito mais do que um ocasional estandarte político. Bem antes de haver Abril, que esses anos, de 70 a 73, tinham só 11 meses e moiras encantadas. Esta canção, o José desta canção é mais do que um programa político. É a proclamação de um programa de vida, fusão cósmica com a natureza e com o sonho.
Voltei às minhas velhas notas do tempo da Cinemateca e, às ordens e por despacho do Cineclube de Viseu e da revista Argumento, reescrevi um texto que tinha ficado perdido no tempo. Deu-me gozo. Mudei adjectivos, criei subtítulos, redimi alguns parágrafos, acrescentei outros – até Merkel foi para aqui chamada. Pior ainda, revi boa parte do filme. Fiquei com pena de não ter revisto tudo.
Somos todos marionetas?
Hitler, um filme da Alemanha, filme realizado por Hans-Jürgen Syberberg, em 1977, é o quê? Sim, é um filme de sete horas, extravagância que não casa com as programações de cinematecas, festivais e cineclubes contemporâneos. Ou será que não casa, sobretudo, com o apressado e instantâneo Homem contemporâneo – e deixem-me vir já armado de maiúscula, para que neste H caibam homens e mulheres e o mais que de géneros se convoque e legitime.
Será Hitler uma evocação fascinada de terríveis fantasmas do passado? Um libelo contra a moral e a estética do mundo contemporâneo? Um relato, simultaneamente em tom hagiográfico e de farsa, à volta da vida do homem de anacrónico bigode que presidiu ao terceiro Reich? Ou será uma invocação e uma diatribe contra o cinema e a sua história? Talvez seja, e confirmá-lo-ia Angela Merkel, se o tivesse visto, a devassa do inconsciente colectivo da Alemanha. São muitas perguntas e eu diria, em três prosaicas linhas, que é o fim de uma trilogia (de que os outros painéis são Ludwig, Requiem para Um Rei Virgem e Karl May) cobrindo a história da nação alemã – e, logo, a da Europa – desde a industrialização no século passado até às sequelas, que chegam aos nossos dias, da queda do terceiro Reich.
Um filme em inflação cósmica Tudo isto, e um fausto de símbolos e bandeiras, sobreposições, alegorias e fantasmas, é Hitler, filme de Hans-Jürgen Syberberg, ainda que a simples soma das facetas referidas, contraditórias e até paradoxais, seja insuficiente para designar o que, na sua globalidade, o filme efectivamente é. Hitler, um filme da Alemanha é uma suma em forma de oratória, articulando a história, o cinema, o teatro, as ideologias, e sobretudo esse fundo mítico e irracional que parece ser a fonte da nossa ansiedade e dos nossos medos, mas também a mola fulcral da nossa acção. Tudo cabe num filme, se o filme, como o universo, for passível de inflação cósmica.
E eis que Hitler vira as costas ao universo para ser só cinema. Hitler é o filme colagem em que se inscreve a memória ritualizada do cinema no cinema: perante um Hitler na tribuna do seu estádio, a uma velocidade de Jesse Owens, desfilam fantasmas, a naïveté de Méliès, a montagem de Eisenstein, a megalomania de Stroheim, a ascética culpa de Lang, a multidão da Riefenstahl, o servilismo funcional de Veit Harlan, o barroco prestidigitador de Orson Welles, o rigorismo de Stanley Kubrick, o rosto da Garbo, o sonho de Mary Pickford, os artefactos chaplinescos, alguma inocente magia circense, em que Ophüls e Lola Montés estão presente de parte inteira.
Os cúmplices de Hitler Lembro-me do que me lembro, diria João Bénard da Costa, e eu lembro-me de ter ido jantar com ele e com Syberberg ao Gambrinus, nesse tempo em que os restaurantes em Portugal não tinham estrelas Michelin e ainda à refeição se falava de Brecht, esse alemão dividido ao meio por um muro. Foi Syberberg que o chamou, a Brecht, à toalha da mesa, e o colou ao seu filme, invocando a distância – a celebrada distanciação brechtiana, aqui carregada em ombros por um negríssimo humor, artifício e marionetas. Deixo Syberberg explicar: «Brecht, por exemplo, em determinado momento das suas obras introduz uma canção: detém a história e um dos personagens avança até ao público e canta, para depois prosseguir a história. Penso que este ponto especial da história em que o personagem sai dela para dizer coisas, expondo pensamentos do autor e recolhendo ideias da audiência, para continuar a seguir, é muito interessante, porque é como uma encruzilhada de ideias.»
Volto atrás, macaquinho de imitação desse corso-ricorso joyceano que Syberberg está sempre a tirar da manga ou do seu houdinesco chapéu mágico: a ideia de filme-colagem tem em Hitler uma ressonância mais profunda, a da colagem (e não se trata, entenda-se, da projecção) entre o espectador e o tema. O que incendeia o filme de Syberberg não é a personagem de um Hitler histórico, assepticamente apresentado. O que é avassalador e nos fere é que nós estamos também no filme e somos nós que retocamos a personagem de Hitler e lhe damos a última demão. A imagem de Hitler que Syberberg quer construir só se revela quando nós a completamos, nela nos reconhecendo, deixando ver – aflitivo espelho, aflitivo reflexo – o Hitler em nós, a escondida herança que ele nos deixou e que infiltra e impregna os nossos sentimentos, a nossa moral, as nossas instituições, a nossa arte, as nossas democracias.
Será legítima, ideológica e politicamente, a colagem de Hitler ao espectador que somos? Será legítima a “acusação épica de cumplicidade”, como lhe chamou Alberto Moravia? Somos ainda herdeiros, ainda mais agora, com este populismo palpitante que, à direita e à esquerda, se levanta em estandartes que se reclamam do povo e da boca do povo? Somos ainda os cúmplices, como nos acusa o céptico Moravia, filiado na nascente cultura da queixa, que o indefectível apreço moraviano pela alienação e pela incomunicabilidade já anunciavam?
Justiça estética Não consigo, por não saber, responder. Mas se as emoções são uma resposta, ao ver o filme de Syberberg sinto que aquela colagem é esteticamente justa. Liminarmente justa. E talvez radique na “justiça estética” de Hitler, um filme da Alemanha o seu maior escândalo.
Donde vem a “justiça estética” do filme de Syberberg? Em meu entender, a sua principal fonte é Brecht. Na sua distância, na sua ironia (tantas vezes tintada do sarcasmo), na articulação histórica que segue simultaneamente um princípio de causalidade e um princípio dialéctico (refiro-me à pluralidade das “camadas do real” que Syberberg convoca), Hitler, um filme da Alemanha representa a concreção das premissas teóricas de Brecht numa grande obra de arte. O escândalo de Hitler, um filme da Alemanha talvez decorra, afinal, do facto de, tendo sido apontado como “um filme nazi”, ele ser, num improvável encontro paradoxal de beaux esprits, os de Syberberg, Wagner e Brecht, a maior, e quem sabe se não a única, grande obra de arte de raiz brechtiana já criada.
E ao espectador que fui, das várias vezes que vi o filme, não restam dúvidas, inspirado embora numa estética brechtiana, Hitler, um filme da Alemanha, por muito que nele pesem as referências (ou mesmo citações) teatrais, musicais, literárias e, por que não, circenses, tem como sua forma última e soberana o cinema.
Sob o signo do cinema, desde o monólogo inicial no “Black Maria”, o primeiro estúdio de Edison – a que Syberberg, ou alguém por ele, chama no filme “o estúdio negro da nossa imaginação” – desde as sucessivas interpretações de Hitler, (Frankenstein, Charlot), desde o monólogo que retoma o premonitório julgamento da personagem de Peter Lorre no M de Fritz Lang, até ao violento libelo contra Hollywood, contra os “seus Hitlers”, chamem-se Hayes ou McCarthy, Hitler, um filme da Alemanha, assombrado pela música de Wagner, é uma obra sobre a ascensão do cinema neste século, sobre a sua essência cósmica, a primordial lux in tenebris, terminando com o desejo de “projecção no buraco negro do futuro”.
Meçam as palavras. Não chamem vígaro ao príncipe dos vigaristas ou trambiqueiro ao audacioso embusteiro. Elmir de Hory, que Orson Welles celebrou em “F for Fake”, enganou meio mundo pintando falsos Picassos, Matisses e Modiglianis. Aceitando o impulso estético que lhe comandava a mão, Elmyr fê-lo com o mesmo enlevo com que Maria aceitou ser mãe virgem, semicerrando os olhos ao sopro do Espírito Santo.
Devemos apreciar embuste a embuste: e a apreciação moral não pode ser o único critério de avaliação. Se o sonho comanda a vida, então a arquitectura do embuste, o seu horizonte, a sua minuciosa e labiríntica tessitura têm de nos merecer a vénia estética que o sonho, essa fraude nocturna, nos merece a todos e fez ganhar a vida a Freud e à corte de psicanalistas seus seguidores.
De Gregor MacGregor as enciclopédias dirão que era um aldrabão. Era escocês, o que, como um tipo ser português, desculpa muita coisa. Lutou contra Napoleão e gostou. Juntou-se a Bolívar e foi general dele no exército que tornou a Venezuela independente do vil colonialismo espanhol. Lutou tanto e tão bem que casou com uma prima do Libertador.
Eis um homem que, insatisfeito com o seu mundo, o queria mudar. O que é, aliás, da ordem do trivial. A MacGregor não lhe bastava o mundo existente. Ao mundo, que o Senhor Deus todo-poderoso burilou nos sete dias da Criação, faltava um país, Poyais. Criou-o MacGregor, situando-o à volta do Rio Negro, em plena América Central. Inventou esse país, deu-lhe a monarquia como regime, e a si mesmo fez-se príncipe. Em Londres circularam milhares de guias, com as cidades fantasiosas, as montanhas, as ubérrimas riquezas de Poyais. Emitiu, então, douradíssimos certificados do tesouro desse país imaginário, a que logo o lúbrico materialismo britânico afinfou o dente.
Feliz com a sua criação, MacGregor, ao sexto dia, fechou a cúpula do palácio, que era esta astuciosa fraude, vendendo o direito à emigração: dois barcos largaram com colonos britânicos para o eldorado que seria Poyais caso existisse. Encontraram selva, febre e desolação. Inalcançando a beleza da coisa, a justiça perseguiu-o, mas MacGregor refugiou-se na Venezuela, que o recebeu como herói. Eis a trágico-cómica matéria de que se fazem os sonhos, a que Shakespeare se atiraria como um menino à marmelada.
A Página Negra de Manuel S. Fonseca 