Vénus em larga escala

Quando escrevi o que aqui escrevi sobre Manet e Ticiano, devia ter feito justiça ao modelo inicial, à primeira representação numa tela de larga escala (um metro e oito por um e setenta e cinco) de uma Vénus em total e abençoada nudez. Pintada por Giorgione, pintor que se funde coma Veneza do seu tempo.

Vénus
Vénus adormecida

Antes de Ticiano (que terá finalizado o quadro por morte de Giorgione), por mais que a mão tape, ou porque tanto a mão tapa, o que esta adormecida Vénus reclama é o nosso olhar. Mesmo que feche os olhos ou, por isso, fecha os olhos.

É Vénus, mas de Veneza, duma cidade rica, católica e insolente. Ainda é Vénus, como poderia ser a Virgem se a Virgem pudesse ser pintada nua. Ainda é Vénus mas já é o corpo de uma mulher. Ticiano, levando-a para o interior da casa, deitando-a no leito conjugal como dama despida, completou essa lavagem do olhar.

Mas sem Veneza, sem a sensualidade e liberdade de Veneza, “cidade das mil e uma noites do catolicismo” como Sollers a chamou, não teríamos aqueles olhos fechados, aquela Vénus adormecida. Madame de Pompadour terá perguntado a Casanova, numa noite de Paris, “Você, vem lá de baixo, não é?”. E Casanova, gentil “Veneza não é lá em baixo, é lá em cima, Madame!”
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Um pouco de pão, uma garrafa de tinto

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Kiki de Montparnasse inventou a mulher livre antes que alguém explicasse ao mundo o que era a mulher livre. Em Paris, aos 15 anos, por dez cêntimos, mostrava os seios, ainda mais bonitos do que os do busto da nossa República. Resgatou-a um miserável pintor expressionista da escola de Paris, Chaim Soutine. Para a aquecer, Soutine escavacou e pôs na lareira a última mesa, o que lhe restava de cadeiras. Eis o que devia fazer de todos nós defensores acérrimos do expressionismo francês.

Filha de mãe solteira, ou como ela diria, filha de uma coisinha de nada, Alice Prin, a futura Kiki, foi criada pela avó e veio ter com a mãe a Paris, aos 14 anos. Lavou pratos em restaurantes e deu-se mal com ordens e abusos. Tinha um corpo de Scarlett Johansson e ofereceu-se como modelo de escultores. A mãe, a visão da arte de um Santo Inácio de Loyola ou de um Santo Estaline, tomou aquilo por prostituição e pô-la no gélido olho da rua.

Soutine tirou-a da rua, aqueceu-a e vestiu-a. Alice logo posou para a alcateia de pintores que uivava, famélica, pelas vielas de Montparnasse. De Alice a Kiki, seu imortal nome artístico, foi um passo. Pintaram-na Modigliani, Kiesling, o franco-japonês Foujita. Oferecia-lhes um ventre lisinho, ainda sem um pêlo púbico sequer. Foujita vinha olhá-la de muito perto na esperança de assistir ao nascimento do primeiro.

E estou a ser cobarde, escondendo o essencial. Kiki veio posar por amar as artes. Sem estudos, descobriu na liberdade dos escultures e pintores, a sua liberdade. Fundiu-se nas artes e as artes nela com um primitivismo feroz. A primeira vez que foi, por 40 cêntimos, posar para Foujita, tirou o casaco comprido e logo ficou numa nudez de origem do mundo, mas mandou Foujita pôr-se com dono e, nuíssima, começou ela a desenhá-lo. Cantava, dançava, comia pão e camembert. No fim, cobrou o seu dinheiro, vestiu o casaco e levou o desenho. No café, um marchand, para espanto de Foujita, pagou uma pipinha de massa por ele.

Era boa e era livre. Foi o que descobriu Man Ray, pluralíssimo artista americano, pintor e fotógrafo. Conheceram-se num café e foram esconder o inconfessado desejo num cinema. Man Ray quis fotografá-la em esplendor bebé. Kiki recusou: a fotografia era uma reprodução mecânica da realidade e se ela se despia era para se dar à imaginação e à transfiguração. Ray demorou cinco dias a convencê-la. Convenceu-a e ela disse-lhe, com uma timidez de me fazer chorar, que não tinha púbis. Ele sorriu: “Tanto melhor, menos problemas temos com a censura.” Agora, num tabuleiro lá de casa, eu tomo o pequeno-almoço, todos os meus santos dias, sobre as costas nuas de Kiki, esse violino de Ingres, a mais famosa fotografia de Man Ray, que lhe assegurou a terna eternidade.

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Violon d’ Ingres, a célebre fotografia de Man Ray

Foram amantes no sobressalto de seis e mais dois anos. Mas Kiki de Montparnasse foi mais do que a amante e modelo de Man Ray.

A primeira exposição de desenhos e pinturas dela vendeu todos os quadros. Fez espectáculos em Paris e Berlim, rivalizando ao tempo com a Piaf. Publicou as suas memórias, que Hemingway quis prefaciar. Deu fama ao corte de cabelo que Louise Brooks usaria no erotíssimo filme “Loulou”, do alemão Pabst. Usava as mesmas egípcias sobrancelhas de Cleópatra, o escândalo de uma boca escarlate, meias e ligas negríssimas nas actuações de cabaret.

Foi a alma e a rainha de Montparnasse nos loucos anos 20, há cem anos, guiada por uma filosofia simples: “Só preciso de uma cebola, um pouco de pão, uma garrafa de tinto e vou sempre ter alguém que mos ofereça.”

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Kiki de Montparnasse: à esquerda por Kees van Dongen; à direita por Moise-Kisling

Publicado em Vidas de Perigo, Vidas sem Castigo, no Jornal de Negócios

Confraria do vermute, do conhaque e do traçado

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Imaginemos que alguém se lembrava de dar música à pin­tura de Hop­per. E imaginemos que alguém se lembrava de criar uma banda sonora para Edward Hop­per armando a estra­nha com­bi­na­ção de Frank Sina­tra e Nel­son Gon­çal­ves. Que a mim me parece até bem lógica. Olhem lá para cima para Hopper e ouçam aqui em baixo Sinatra.

Dir-me-ão – já me disseram – Sina­tra sim, mas porquê Nel­son Gon­çal­ves?

Só sei que esse bra­si­leiro, filhos de pobres pais por­tu­gue­ses, homem de cin­quenta modes­tís­si­mos ofí­cios e de cem rotun­dos falhan­ços, tem uma voz antiga, trá­gica, operática. Voz hiper­bó­lica onde a de Sina­tra é de uma angus­ti­ada harmonia.

Não quero saber, e quando o nosso santo corpo e os nossos pacientes ouvidos não querem saber é por­que têm razão! E jura­ria que ambos, Sinatra e Gonçalves fazem parte “dessa estra­nha con­fra­ria do ver­mute, do conha­que e do tra­çado”. É natu­ral que tenham bebido jun­tos no soli­tá­rio bar de Hopper.

Judite e Holofernes

JUdith

É já dia 27 que vai a leilão esta bíblica Judite, a cortar o pescoço ao general assírio Holofernes. Viúva, a judia Judite, para salvar a sua cidade, Betúlia, cercada pelos assírios, seduz o general inimigo, embebeda-o e, com um golpe de espada, decapita-o. Regressa, depois, a Betúlia com a cabeça, que os judeus exibem às tropas adversárias, vencendo-as.

O quadro, descoberto há poucos anos, tem sido objecto de controvérsia. No dia 27, será leiloado como um Caravaggio genuíno. A base do leilão é de 30 milhões de euros, mas espera-se que ele acabe comprado por 100 a 120 milhões.

Caravaggio pintara, alguns anos antes, julga-se uma tela com esse mesmo tema, a viúva Judite de branco e ao centro. Na pintura a leilão, Judite está à direita e veste-se de negro.

Quero avisar já os leiloeiros, em Toulouse, que não licitarei. O valor está ligeiramente acima das minhas possibilidades, como largamente acima das minhas possibilidades está dizer se este “Judite e Holofernes” é ou não autoria do mais apaixonantes dos pintores ou se é de um discípulo franco-flamengo, Louis Finson. A olhar para o negro de uma e de outra das duas belíssima telas, gostaria de acreditar que a mão de Caravaggio, pincel como uma espada, pintou as duas.

udit_y_Holofernes,_por_Caravaggio

 

O pequeno pincel

Sexuelle

Eu não estava lá. Eu não estava lá na noite em que fui concebido.

Sobre esta falha, sobre essa imagem que nunca vimos e que nunca veremos, sobre a falta dessa imagem que a miríade de imagens que nos cerca e sufoca não consegue fazer esquecer, Pascal Quignard fez um livro.

Chamou-lhe “La Nuit Sexuelle” e é um livro de muitas imagens. Ia dizer que neste álbum deslumbrante prevalecem as imagens doutras noites, iguais porventura à noite fundadora a que, por impossibilidade lógica, dificilmente poderíamos ter assistido. E acrescento que nas espessas noites que as imagens de Quignard reproduzem, julgamos escutar, tementes e trementes, repulsiva e fascinadamente, o eco da imagem que jamais se revelará aos nossos olhos… “Maintenant je désire m’engloutir dans cette nuit qui d’entrée de jeu comuniqua sa couleur à ces pages.” Comunicará cor, certo, mas essa “noite sensorial”, presente embora, não é, ao longo de “La Nuit Sexuelle”, nem avassaladora, nem sequer dominante.

Livro apetecível (os olhos gostam, as mãos acariciam), nele se cruzam, tão bem reproduzidos, quadros de Caravaggio e Rubens, de Leonardo e Ticiano, de Goya e Picasso, de Regnier e Van Den Hoecke. A par de um texto minimal, deliciosa e insensatamente francês (if you know what I mean), vão correndo desenhos anónimos do sec. XV ou do séc XVII, anónimos chineses e anónimos egípcios, e desfilam também Pietás e Massacres de Inocentes, e, upsss!, há mãos que empunham falos, há ninfas empaladas e sacrifícios satúrnicos.

Quando chegamos ao fim dos 27 capítulos de “La Nuit Sexuelle”, depois do nosso olhar ter viajado por mais de duzentas reproduções de pinturas em que habitam a nudez, o crime, o voyeurismo e a carnalidade, sabemos que toda essa visualidade não nos revelou ainda a “cena invisível”, Mas sabemos (ou começamos a acreditar) que essa “cena” está na origem da pintura, tanto mais quanto, em latim, pénis (penicillus) quer até dizer “pequeno pincel”.

La Nuit Sexuelle” é o livro de uma alegria negra, como negras são, literal e graficamente, as suas páginas de couché tão suave como a pele em que, numa noite que nunca vimos, dedos se perderam, outros dedos se encontraram.

Primeiro de outros (poucos) beaux livres que gosto que sejam meus, este foi editado, com brio e farto investimento, pela Flammarion. Tem 19,5 cm de comprimento por 28 de largura. A encadernação, com sobrecapa, abriga 279 páginas gloriosas, às vezes tórridas. Custava, há 12 anos, 85€. Já só custa 27. Mas valia e vale o raio do dinheiro.

Avé, César

Há pessoas que nos fazem bem. O António M. Costa, ou melhor, o Tó Costa, é uma dessas pessoas. Respira entusiasmo, exsuda graça. Conheci-o a amar desalmadamente os livros, quando eu amava amavelmente os filmes; agora ele ama desalmadamente os filmes, andando eu a amar amavelmente os livros.
O Tó Costa era, primeiro, irmão do Hermínio Monteiro, que, como sabem, nunca foi um ser humano, por ter sido sempre um ser mítico, poético e alado; conheci-o depois, ao Tó Costa, filho adoptivo de um eternamente infantil Manoel de Oliveira. Eu confesso a minha inveja, nos piores momentos uma raiva morna, ao Tó Costa por vê-lo a viver quase sempre entre deuses, com a graça de um anjo. Às vezes, ele desce à terra e fala comigo. Passa-me a raiva e nem queiram saber como me sinto importante por ele falar comigo. Desta vez veio pedir-me uma entrevista que um dia eu fiz ao João César Monteiro, que eu já esquecera, e que ele, verdadeiramente, ressuscitou do cemitério dos meus papéis. Um dia voltarei a falar do Tó Costa, deixem agora que volte a falar o ressuscitado João César Monteiro. A entrevista publicou-se no extinto “Semanário”, a 15 de Outubro de 1988.

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Avé, César
Manuel S. Fonseca

João César Monteiro nasceu a 2 de Fevereiro de 1939. Realizou até hoje 5 longas metragens (A Sagrada Família, Que Farei Eu com esta Espada?, Veredas, Silvestre e À Flor do Mar) e 5 curtas e médias metragens. Em 74, reuniu num livro intitulado Morituri Te Salutant os seus textos sobre cinema. Os livros vendem-se hoje nos passeios da Avenida da Liberdade por tuta-e-meia: curiosamente é um dos retratos mais devastadores do cinema português dos anos 60 e 70. E escrito numa prosa que torna inane tudo o que os plumitivos, que hoje passam por críticos, possam escrever.

Eu meti-me em brios e julguei que lhe podia fazer uma entrevista. Gastei a este jornal um dinheirão em jantares e cassetes. Roubei tempo à família e, vá lá, ao emprego certo. Tudo acabou em bem quando percebi que o mais simples era deixar a César o que era de César. E o que se segue é do mais «puro João César Monteiro por João César Monteiro» que pode haver. O entrevistador é quase como a RTP: pede desculpa por qualquer interrupção, mas o entrevistado, descansem, segue sempre no momento seguinte.

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MSF – O motivo imediato desta entrevista é a atribuição, por parte do IPC, da assistência financeira automática, no 2º trimestre de 1988, ao teu projecto do filme Recordações da Casa Amarela.
JCM – Atribuição essa com carácter definitivo, afixe-se. Conheço casos de arrependimentos insuspeitados. Quando o produtor apresentou ao IPC esse projecto de filme já se havia garantido de fontes externas idóneas cerca de 40% do custo previsível do filme. Face a isso, e dado que os valores solicitados, que cobriam integral e obrigatoriamente os restantes 60% se revelaram compatíveis com o montante global posto pelo IPC à disposição dos candidatos, é lícito concluir-se que a entidade produtora obteve, desse modo, os meios financeiros minimamente indispensáveis para poder produzir o filme em questão.

MSF – Podes explicitar melhor?

JCM – Posso. Aliás, o IPC oportunamente tornou tudo público, como é de norma. Custo previsível do filme: 34 milhões e quinhentos mil escudos. Investimento do IPC: 19 milhões e quinhentos mil escudos. Participações externas: 15 milhões de escudos. Montante do empréstimo solicitado ao IPC: zero milhões de escudos.

MSF – A que fontes de financiamento externo recorreu o produtor?

JCM – Recorreu às do costume, àquelas em que é preciso ir para a bicha muito cedo, a RTP e a Gulbenkian, para além de escorripichar umas gotinhas nos chamados recursos próprios, que remédio! Para compor o ramalhete.

MSF – Desculpar-me-ás, mas não estou a entender bem o que queres dizer…

JCM – É muito simples: tem tudo a ver com a lógica do financiamento automático que, como é óbvio, e entre outros requisitos regulamentares, passa pela apresentação do projecto e do respectivo orçamento pormenorizado e satisfatoriamente credível. É tácito e passível de rejeição administrativa que o investimento solicitado não pode exceder os valores do subsídio máximo previamente anunciados, por um lado, e, por outro, o produtor obriga-se a garantir um mínimo de 25% desses valores. Tomados estes factores sine qua non em devida consideração e apreciada (ou investigada) a idoneidade das fontes externas, o IPC procede a um escalonamento das diversas candidaturas, preferindo sempre, e automaticamente, aquela ou aquelas que impliquem da sua parte um menor investimento, até que a soma de cada parcela desse escalonamento se aproxime ou esgote o montante global anunciado para o efeito.

Resumindo: quanto mais se obtiver por fora menos tem de se pedir e quanto menos se pedir mais possibilidades se tem de ser contemplado.

MSF – Mas não se corre o risco de o candidato, para passar no “automático”, jogar com valores abaixo do custo do filme?

JCM – Boa pergunta. Estou convencido que se esses subvalores se traduzirem numa acentuação que, de modo flagrante, inviabilize o projecto, essa hipótese é inadmissível. Só um irresponsável ou um brincalhão a proporia e, ainda assim, seria impensável o acolhimento institucional face a uma situação desse tipo. Todavia, e aí sim, se esses subvalores se situarem naquela fronteira duvidosa que, não pondo propriamente em risco iminente a integridade do projecto e a sua exequibilidade, não comporta uma margem de segurança que, pelo menos, torne mais descansada a consciência de uma travessia do abismo, estaria tentado a afirmar que o “automático” convida a esse risco.

MSF – Estás concretamente a referir-te ao teu filme?

JCM – Nunca me passou pela cabeça referir-me ao filme alheio. Possa eu trabalhar em paz e sossego e tudo se passará sem sobressaltos de maior. O que me mete medo é ter de ir rapidamente arrancar um dente.

MSF – Pareceu-me entender que não enjeitarias outra largueza financeira?

JCM – É sempre possível, desde que o produtor as busque e elas estejam dispostas a abrir a torneirinha. O mais sensato ainda é repassar pelas mesmas, a RTP e a Gulbenkian que, aliás, já deram o que tinham a dar e devo dizer que com uma fartura que me deixou embasbacado e não facilita em nada a insistência. Deus os conserve…

MSF – E as co-produções?

JCM –  São morosas e eu já tenho pouca vida.

MSF – Isso reflecte alguma descrença em relação às que têm sido ensaiadas com Portugal?

JCM  De maneira nenhuma. Reflecte apenas uma atitude pessoal. No caso particular deste filme nunca se pensou na hipótese de o abrir a esse processo produtivo e, nesse sentido, é pura perda de tempo falar nisso. Quero, no entanto, deixar claro que não tenho ideias feitas ou preconceituosas relativamente às co-produções. Depende do filme que se quer fazer, de como se quer fazer e, fundamentalmente, do que, no essencial, se pretende salvaguardar.

Aliás, não sendo o produtor do filme, as iniciativas nesse sentido situam-se fora da esfera da minha competência. É um pouco como na pesca. A minha faina não é a da lançar a rede, é a de escolher o peixe que vem nela. A sobrecarga é para devolver ao mar.

MSF – Ainda bem que falaste de mar…

JCM – Com esta caloraça não querias que falasse no incêndio do Chiado…

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MSF – Não, não. Ia precisamente fazer-te uma pergunta relacionada com o facto de teres sido tu mesmo o produtor do teu último filme, À Flor Do Mar, e de agora ser a GER, uma empresa a que está associado o Joaquim Pinto, que figura como entidade produtora do teu novo filme. Será que a mudança se deve a uma má experiência tua nesse domínio?

JCM – Eu tenho uma tremenda dificuldade, antes do mais, em avaliar uma experiência pessoal, qualquer que ela seja, em função dos eventuais benefícios ou malefícios que comporta. Implico-me, no sentido vivencial, encho o papo nesse envolvimento e relego para plano secundário as consequências. Mal comparado e um pouco à maneira do senhor de Montaigne que, como se sabe, morreu de velhice. Assim sendo, talvez, e para já, preferisse chegar à conclusão provisória de que foi uma experiência que me foi inteiramente útil e inteiramente desagradável. Espero ter aprendido com ela o necessário e suficiente para não a desejar repetir. No traumas, no Doctor Freud à mistura. É só saúde.

MSF – Mas como é que a GER aparece no teu caminho?

JCM – Por via telefónica. Fui à lista peguei no telefone, disquei o número e perguntei: É da GER? Era.

MSF – E depois?

JCM – Tivemos um encontro e conversámos numa esquina. Tudo muito decente.

MSF – E muito decentemente chegaram a acordo.

JCM – Chegámos a um acordo cavalheiresco e de princípio, numa base de confiança e solidariedade recíprocas. Ainda não chegámos ao estabelecimento da nossa carta de guia de casados.

MSF – Isso quer dizer…

JCM – Quer dizer exactamente que ainda não firmámos qualquer contrato.

MSF – Alguma razão especial?

JCM – A GER tem estado extremamente ocupada com a produção do filme do Joaquim Pinto e não tem sobrado tempo para tratar de contratos. Seria extremamente inconveniente da minha parte massacrar a cabeça das pessoas com isso numa altura destas.

MSF – A GER é uma aposta tua?

JCM – Eu só faço apostas, e muito esporádicas, no totobola. Dentro do que há por aí ou era a GER ou o Paulo Branco. O Paulo tinha acabado de se casar na catedral de Sevilha, andava em viagem de núpcias e eu disse de mim para mim: vais-me aparecer todo derreado, se calhar ainda vou ter de te pagar a boda, pelo sim, pelo não, é melhor que seja a GER, que sempre é mais novinha.

MSF – Mas deste a entender que há arestas que ainda não foram limadas…

JCM – Nem era de esperar que o tivessem sido. Estas coisas dão uma grande trabalheira e eu ainda não persigo o velho sonho rosselliano que consiste em esfolar a vida inteira a fazer filmes para que os filmes não dêem trabalho nenhum a fazer.

MSF – Não sei se teria sido assim…

JCM – Mas sei eu. A concepção de vida que liga o trabalho à liberdade é de índole puramente nazi. É ainda o Arbeit macht Frei dos campos de concentração que, de algum modo, regula as relações de trabalho nas sociedades modernas, quer nas capitalistas quer nas burocráticas. Ora, o Rossellini, sendo um homem de formação racionalista achava, pelo contrário, que a liberdade se opõe ao trabalho e isto corresponde a uma concepção de vida radicalmente diferente, goste-se ou não. O trabalho escraviza, logo, é preciso acabar com ele. Como? Organizando as coisas da maneira mais racional para cumprir esse objectivo, o que, como se pode calcular, dá uma trabalheira dos demónios. A invenção da pancinor, por exemplo. O que é a pancinor? É uma objectiva focal variável munida de um comando elétrico que o Rossellini colocava à volta da barriga. É um aperfeiçoamento técnico, sem dúvida, mas o que tem de genial é que só podia ser concebido por alguém que tivesse pensado mais ou menos isto: estou a ficar com uma pança muito pesada, ter que me arrastar com este trambolho é uma grande estopada, deixa-me cá ver se invento uma engenhoca para não ter que me mexer.

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S – Contam-se inúmeras histórias de Rossellini…

JCM – É natural que se contem inúmeras histórias de alguém que mudou tão radicalmente o curso do cinema.

MSF – Em que sentidos?

JCM – Não é já um lugar-comum dizer-se que é o pai (ou a mãe?) do cinema moderno? Acho engraçado que ainda não seja o avô, mas deixemos isso. É o tipo que vira de pantanas todas as convenções cinematográficas, que postula, tanto económica como esteticamente, os dados de um fazer novo no cinema. O cinema pode fazer-se com meia dúzia de patacos, restos de película e uma câmara velha e o cinema é o que é. Ora isto, que parece muito simples, para além das implicações que ainda hoje tem, buliu com tudo, contaminou tudo, inclusive a “fábrica de sonhos” que era Hollywood.

MSF – A história com a Bergman é um sintoma dessa convulsão?

JCM – É uma pequena partícula neste complexo processo, mas é evidente que é uma história que ultrapassa largamente o folclore jornalístico da época. O que transforma um escândalo mundano num verdadeiro escândalo cinematográfico é o facto de Rossellini ter perpetrado o sacrilégio de, em lugar de deusa, nos revelar uma mulher. É claro que tudo isto somado não podia deixar de abalar uma concepção deificadora do cinema – e o star system não representava outra coisa – mas, com ou sem Bergman, o que Rossellini iniciara não passava grandemente pela participação de actores. Qualquer vendedor de sorvetes encontrado ocasionalmente na rua podia servir.

MSF – A utilização de actores não profissionais é bastante anterior ao Rossellini…

JCM – Sem dúvida. Estou, por exemplo, a lembrar-me do Toni de Renoir que foi feito em 30 e tal com actores amadores, mas o que interessa ao Renoir é obter deles a melhor participação possível, transformá-los em grandes actores. O resultado é uma sublime representação realista do quadro do grande classicismo cinematográfico. Aliás, e parece que vem a talho de foice, é a mesma coisa com a Ingrid Bergman que, até à Elena e os Homens não se notabilizara exactamente pelos seus invulgares predicados de grande actriz. Isso não interessa ao Rossellini. O actor é apenas um dos instrumentos de uma maiêutica que visa essencialmente a interrogação dos fundamentos ontológicos do cinema. Em suma, e voltando com o fio à meada: a guerra destruíra por completo todo o processo produtivo da indústria cinematográfica italiana e foi necessário repartir do zero para que, enquanto o pau foi e veio, ou seja, enquanto não se consolidaram os novos reagrupamentos industriais, o cinema pudesse encontrar uma nova face e para que nada pudesse voltar a ser como dantes. O público, cansado de ilusões encantatórias, acolhe este cinema que parece brotar da própria vida e que, cotejado já por todos os arrivismos, iria, num ápice, conhecer a sua degenerescência. Ainda estamos só no início dos anos 50 quando Hollywood, contra natura, tenta responder à investida com o neo-realismo tardio dos Marty, das Teresa e quejandos. Não foi, como se sabe, o melhor caminho e a hora das multinacionais ainda não soara, mas a noite já começar a cair sobre o velho Olimpo: é a crise dos grandes estúdios, a era das stars rebeldes, o surgimento da Escola de Nova Iorque, a procura de mão-de-obra mais em conta nos mercados de trabalho europeu, etc.

Entretanto, pulverizadas e diversificadas as regras e os nodos produtivos, quebrada a rigidez dos preconceitos económicos, era chegada a altura de o nosso homem continuar a sua viagem por sendas bem mais obscuras, as que o levariam a despir o cinema de todas as roupagens que lhe são alheias, a confrontá-lo com a sua própria liberdade para que dessa nudez e desse confronto irredutíveis emergisse como única realidade a sua própria realidade. Estamos em 1953, não é o fim da viagem, uma viagem que percorre o cinema e irá percorrer a televisão, mas por aqui me fico, com aquela estranha sensação de, como diria o Cesariny, “nunca ter embarcado / ou só ter embarcado com velhos”.

MSF – Julgo que te terás quedado pela Viagem em Itália, mas nós estamos em Portugal e, entretanto, aconteceram muitas coisas…

JCM – Não me sinto habilitado a contar a história toda. Aliás, acho esquisitíssimo que não exista uma história do cinema minimamente legível. Não há nada assim no género do que o [Giulio Carlo] Argan fez com a Arte Italiana, pois não?

MSF – É capaz de não haver, mas tenho a impressão de que isso também seria uma longa história.

JCM – Parece que há uns opúsculos com uns subsídios, mas não devem ser subsídios que me interessem grandemente…

MSF – O teu subsídio para a compreensão do Rossellini não é mau…

JCM – Achas? Ninguém me agradece. E ainda se podia baralhar tudo e dar de novo. Outro dia li uma coisa do João Bénard em que ele dizia que a única luz que Veneza não convoca é a luz do Nosferatu e as sombras que desenha a inquietar a harmonia arquitectónica das ruas de Florença. Estou-me a lembrar do episódio florentino da Paisà.

MSF – O Rossellini é inesgotável. Não é por acaso que provocou as discussões mais apaixonadas da história do cinema, pró e contra.

JCM – E ainda provoca. Ainda se diz o piorio e a razão é muito simples: nunca fez filmes que se parecessem com bons filmes, como estes que agora se fazem. Foi sempre tudo muito claro. Nunca ninguém se sentiu enganado. Ele queria fazer apenas aqueles filmes e aqueles filmes pareciam uma grande merda, logo, eram desancados. Depois havia uns malucos que diziam, que não senhor, que não era tanto assim, que aquilo até era do caneco, que os filmes eram belos à força de serem justos. Hoje é diferente. Toda a gente quer fazer bons filmes, e isso é um disparate pegado. Não é possível nem com a melhor das boas vontades, mas pode-se imitar um bom filme. Acabará sempre, por muitas voltas que se lhe dê, a parecer-se com um bom filme.

MSF – Queres citar exemplos?

JCM – Nunca na vida. Seria incapaz de cometer a injustiça de deixar alguém de fora. São sempre os manos Taviani a ter de pagar as favas? Já estou farto. Os críticos e investigadores é que devem arrumar estes assuntos. Eu não sou crítico. Ando aqui para desarrumar.

MSF – Talvez seja chegado o momento de te colocar a pergunta sacramental…

JCM – Antes sacramental do que crucial…

MSF – O que achas da presente situação do cinema português?

JCM – É uma situação de relativa segurança e de relativo conformismo.

De relativa segurança porque é uma actividade que o Estado continuará a manter financeiramente, uma vez que, de acordo com o enunciado no preâmbulo do Despacho Normativo nº14/87, essa manutenção assenta num duplo reconhecimento, o de, por um lado, ser uma actividade que devido a circunstâncias conjunturais não se basta a si própria e, por outro, de essa actividade ter por objecto a produção de bens culturais que não só são “presença marcante e indispensável da cultura portuguesa e da cultura dos Portugueses” como “contribuem significativamente para a imagem externa de Portugal”. Ora, isto não é propriamente uma receita de permanganato aviada com o rótulo cautelar de uso externo pelo boticário da esquina; é um verdadeiro Arco do triunfo cavaquista. É inimaginável um atrevimento político que deponha o que Cavaco pôs, que desconheça o que Cavaco reconhece. De relativo conformismo porque esta dupla dependência económica e política parece ser incapaz de vencer a sua própria estagnação e de gerar impulsos que rasguem um horizonte meramente umbilical. O IPC é um pronto-a-vestir de contribuintes cinematográficos de uma imagética patriótica e bempostinha.

MSF – O que acabaste de afirmar parece, por um lado, estar em oposição com a grande maioria dos teus colegas que, precisamente, se queixam da escassez de meios que lhes são proporcionados para fazerem os seus filmes e, por outro, parece ser desmentido pela ameaça recente de abolição do adicional que pairou sobre o cinema português…

JCM – Já me chegaram aos ouvidos ecos de jeremíadas para todos os gostos e feitios. Para todas as bolsas, também. Não me comovem. Faz parte das obrigações mínimas de um cineasta o conhecimento da economia do filme que quer fazer e adequá-lo aos meios de que dispõe. Essa questão é uma falsa questão. Quanto à ameaça de abolição do adicional confesso, e para ser franco, que me deu uma enorme vontade de rir.

MSF – Mas houve quem não lhe achasse assim tanta graça.

JCM – Há um provérbio chinês que diz que chora quem pode e ri quem quer. Eu não preconizo a panaceia que insinua a abolição do adicional e o do subsequente passatempo do IPC. Incluo-me, com alguma indiferença, no anonimato de uma maioria conservadora que entre um diabo conhecido e um desconhecido, dará sempre preferência ao conhecido. É esta uma atitude resignada? É, indiscutivelmente, mas é a inevitável resultante de uma velha incapacidade, a de, em devido tempo, os agentes cinematográficos delinearem um pensamento conjunto que sistematizasse minimamente as múltiplas vertentes produtivas de uma cinematografia nacional. Goste-se ou não, há que reconhecer que o único a fazê-lo foi o Dr. Salgado Matos. Lamento dizê-lo publicamente – porque, de algum modo, é uma declaração de impotência – mas, pela parte que me toca, não tenho e não vejo alternativa credível, isto é, que não seja movida por sombrios interesses particulares, ao terrorismo burocrático instaurado pelo Dr. Matos. Voltando à hipotética abolição do adicional, assiste-me o direito de não ser especialmente assustadiço, talvez por ter farejado antecipadamente o feliz desfecho. Soube depois, aliás sem surpresa, que o Dr. Matos também tinha ganho com o susto. Radiosa, sim, foi a aparição da Vénus calipígia que, de pronto, amansou as hostes ululantes e já roufenhas de tanto ó tio! ó tio! pese o facto – Deus me perdoe! – de me ter deixado mais roxinho que o Senhor dos Passos.

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MSF – Que Vénus é essa?

JCM – Refiro-me à sveltissima figura que secretaria a cultura local. Tens de convir que ostenta as mais belas nádegas do Império. Nádegas imperiais.

MSF – Espero que, apesar do desvio mitológico, isto não seja para cortar…

JCM – Nas tintas. O alibi mitológico não dá prisa. O enlevo poético já tem dado, mas esse é outro espanto. Isto é só decrepitude: “A carne dos faunos não é para nós; nem a visão dos santos…” – Ezra Pound.

MSF – Não sei se faz parte da lenda, mas recordo-me de ter ouvido contar que antes de acederes ao cinema fazias poesia.

JCM – Nunca deixei de o fazer. O problema é que a poesia portuguesa estava cheia como um ovo – havia o Carlos de Oliveira, o Herberto, o Cesariny, a Dona Sophia, a Luiza Neto Jorge – tudo gente com umas boquinhas esquisitíssimas, e apercebi-me logo que, em caso de diarreia, ali não me safava. Houve outras debandadas. No cinema não havia ninguém. Havia o Oliveira, mas ainda não tinha descido ao povoado. A única coisa que se conhecia do Porto era um tal Jaburu que dava uns pontapés na bola num clube que, à época, se arrastava penosamente pelos distritais. As mães diziam aos filhos: “Se não comes a sopa chamo já o Jaburu!”. No cinema não havia nada disto: era a terra arável do sonho. Bastava dar um pum para parecer que tudo germinava. Levei um certo tempo a descobrir que não era tanto assim, que era infinitamente mais complicado, mas já não havia nada a fazer: tinha caído na esparrela. Seja como seja, isto dá-me alguma legitimidade para tentar fazer um filme sobre um tanso que se convence que bebeu da fonte de Aganipe e linfa miraculosa do conhecimento poético, esquecendo-se que esta merda está toda inquinada.

MSF – Por acaso, isso não tem a ver com o teu próximo filme? É que eu ia precisamente perguntar-te em que pé está o teu próximo filme.

JCM – Ainda está no pé de quem gatinha. Não está, em suma, convenientemente preparado.

MSF – Mas não é uma exigência do financiamento automático, a da preparação prévia?

JCM – Lá isso é, mas nos frescos do Ambrogio Lorenzetti a clemência aparece como um dos atributos alegóricos do bom governo. Verdade se diga que é esta uma reflexão apropriada a uma esplanada de Siena; ignoro se a sua pertinência se coaduna com uma instituição sita no coração do Bairro Alto, mas em caso de dúvida pode-se sempre inquirir junto de quem de direito. Uma coisa é certo: muito mau seria se a minha exigência face a um filme fosse pautada por exigências institucionais.

ambrogio lorenzetti

S – O financiamento automático veio, por um lado, desdramatizar a arbitrariedade do julgamento prévio, que é apanágio da modalidade de assistência financeira por concurso e, por outro lado, possibilita um jogo combinatório que se traduz num aumento e na diversificação de produções anuais.

JCM – Esqueceste-te de mencionar o financiamento excepcional que, de acordo com o regulamentado, contempla a “natureza” do projecto. O automático é pérfido: obedece ao secretismo de uma espionagem e contra-espionagem dos valores financeiros solicitados por terceiros. O selectivo é humilhante: obedece a um confronto valorativo, no quadro de uma judicação híbrida, sumária e inapelável. O excepcional é glorioso: obedece a um certificado político de condecoração jubilatória. Dentro desta sucessão de obediências a que, tristemente, chamo as regras do pãozinho, prefiro, do mal a menos, as da humilhação. Ganha-se melhor, são as mais bem pagas e as mais conformes à minha predisposição crística. Já vi demasiada gente ferida para achar que este não é um espectáculo especialmente engraçado. É um espectáculo duro e sórdido, e espero que este dito também não seja para cortar.

MSF – Gostava de aclarar a relação cinema-poesia que pressinto estar no horizonte do teu próximo filme. O poeta é alguém que utiliza uma linguagem particular, um sistema verbal que cristaliza em palavras.

JCM – Já me tramaste. Tive esse pressentimento. O princípio básico da poesia é a imanência do poema. Vejamos: presumo que te irás deliciar não digo tanto, e parafrasear Diderot, com o paradoxo do comediante como o chamado paradoxo do pobre cineasta. Não vamos voltar à querela do “cinema de poesia” e do “cinema de prosa”, mas permite-me um pequeno flash-back de cerca de vinte anos. Se a memória não me trai, lembro-me de ter escrito algures, e com aquela imprudência que é apanágio de uma certa ingenuidade, que a poesia não se podia filmar; a qualidade poética, sim, eventualmente. Há um uso genérico da palavra poesia que é indistintamente aplicada, não só ao domínio de todas as artes como ao domínio de todas as formas de vida. Nesse sentido lato, talvez haja uma certa legitimidade em considerar “poético” tudo o que é passível de nos provocar emoções poéticas. O próprio “cinema de poesia” o que era? Era uma comodidade de investigação que designava todo o cinema infractor dos códigos narrativos mais ou menos instituídos, isto dito sem menos apreço. Pelo menos, há que reconhecer que o fenómeno cinematográfico era debatido a alto nível, hábito que, desgraçadamente, é uma raridade dos nossos dias, ou melhor: tornou-se críptico e restringiu-se a uma circulação clandestina e iniciática. Só interessa a judeus e a leprosos, não percorre os circuitos publicitários.

A violência não é uma característica singular da poesia; é uma característica comum a todas as formas artísticas. Também o cinema – pelo menos o da nossa devoção – se constrói em pressupostos violadores, em pressupostos de violência que, como é óbvio, são da esfera exclusiva da inovação formal e não devem ser confundidos ou conotados com noções que são da esfera espectacular da violência.

Para abreviar, talvez o cinema dispense, em suma, o cinema disto ou daquilo, ainda que essa dispensa seja apenas, e ao fim e ao resto, um mero reflexo propiciatório de uma particular necessidade: a de que tudo isto é incómodo porque tudo o que quer conhecer se situa para além da dimensão do já conhecido.

Eu tinha dito que a poesia não era filmável? Pois tinha. Era uma verdade precária, aliás verificada pelo filme a que correspondia. Hoje sabemos que a língua cinematográfica pode captar a própria substância poética, filmar o substantivo. Como? Tornando a realidade do poema no objecto da sua própria realidade. Estou a pensar em Der Tod des Empedokles de Huillet-Straub.

MSF – Quando tu falas em realidade, isso significa o quê? Que o cinema tem uma vocação circunscrita à reprodução de uma dada realidade, que pode ser a de um poema, a de uma paisagem ou do que quer que seja?

JCM – Eu vejo com alguma dificuldade uma criatura como o Leibniz, para quem a realidade não existia, a fazer filmes. A realidade em si – admitindo que existe -não existe cinematograficamente. Para existir cinematograficamente tem de haver prova cinematográfica dela. É a chamada prova do filme. O que é que isto quer dizer? Quer dizer que há um sujeito que encontrou modo de estabelecer uma relação, uma determinada e subjectiva relação, com a objectual coisa filmada. Que relação é essa? Não me perguntes. Varia, é uma relação de caso a caso. Se pusermos um imbecil a filmar uma pêra poucas ou nenhumas probabilidades há de não ser imbecil essa realidade em forma de pêra. Não sei. Já papei de tudo em cinema, inclusive milagres. Já vi realidades cinematográficas habitadas por deuses e por demónios. O que agora me interessa é fazer um filme guiado pelo velho Marx, analisar dialecticamente as condições e contradições de um dado tecido social urbano, um tecido de pobreza, quando não de miséria.

Isto passa pelo conhecimento dos múltiplos estratos dessa realidade – económicos, culturais, sanitários, linguísticos, etc. – da geografia em que se confina e da sociedade mais vasta que a produz.

Isto ainda não dá filme, mas dá uma base de trabalho e, mais do que isso, um ponto de vista documental. Rigorosamente canónico e impermeável ao jogo ficcional.

MSF – Mas, tanto quanto julgo saber, o teu filme é uma ficção…

JCM – É, mas neste caso, se a ficção desaparecesse eu gostaria que ficasse a radiografia de uma matéria que não é ficcional. Na Crucificação do Cimabue que se encontra em Assis já desapareceu quase tudo; já só resta a raiva da expressão.

cimabue

MSF –  Para finalizar, gostaria que comentasses a frase de um crítico que, a propósito dos teus filmes, escreveu, contrariando assim outras opiniões críticas, que o pertenceres tu à escola de Manoel de Oliveira não sendo de todo injusto era de todo falso.

JCM –  Eu não comento frases de críticos. Nem faz parte das minhas atribuições nem das minhas atribulações esse exercício. Se acedo a comentar a frase em questão é apenas, e só, por uma razão muito clara: é que o seu autor não é só um crítico; é também, e sobretudo, um companheiro cinematográfico, quiçá excessivamente generoso, da vida dos meus filmes. É, em suma, um taumaturgo que transforma em arte a sua própria vida. Um pouco à imagem e semelhança dos caracóis de Ponge, também ele segrega uma baba (e segrega-a literalmente) que, de pronto, se transmuda em cristais de prata.

Posto isto, é de todo falso que o primeiro filme que fiz seja o melhor filme português, mas não é de todo injusto que seja o primeiro de uma modernidade cinematográfica portuguesa. Refiro-me ao filme da Sophia, é uma descoberta relativamente recente e esta entrevista acabou, abrindo-se de par em par como o Moonfleet ao meu gosto polémico.

Post-scriptum – Deixem-me dizer que esta longa entrevista,  de quatro intermináveis páginas, foi publicada no suplemento “Mais”, então dirigido por João Mendes, suplemento do jornal “Semanário”, de que era director Victor da Cunha Rego. Era, dizia-se, um jornal de direita. Eu ainda não tinha feito o luto do meu maoismo anti-capitalista e levei aqui uma lição de liberdade e abertura: todo o espaço, nenhuma censura.

Os sapatos de Olympia

 

olympia

Quando, no Salon de 1865, Édou­ard Manet expôs a “Olym­pia” que acima se pode e deve ver, caí­ram, sem que os pari­si­en­ses sou­bes­sem o que isso era, o Carmo e a Trin­dade. Sobre o almo­fa­dado leito recosta-se uma mulher nua, flor obs­cena na ore­lha esquerda, quase omi­tido e por isso tão pre­sente, “o íntimo tosão escon­dido pela mão em leque que Olym­pia pousa fir­me­mente sobre a coxa”, como escre­veu Michel Lei­ris no melhor texto que conheço (e só conheço ínfima parte) de exal­tada aná­lise deste qua­dro de um metro e trinta por um e noventa.

É bom de ver, e os crí­ti­cos pari­si­en­ses bem o sabiam, que a “Olym­pia” de Manet, como expres­sa­mente Manet quis que fosse, era uma prima tar­dia da “Dama Des­pida” cri­ada por Tici­ano para o nobre Gui­do­baldo della Rovere e que outros e pos­te­ri­o­res pro­pri­e­tá­rios cor­re­ram a escon­der debaixo de diá­fano manto mito­ló­gico chamando-lhe “Vénus de Urbino”, com des­cul­pas de Gior­gi­one e de outras Vénus do pró­prio Tici­ano.

ticiano

Sobre a “dama des­pida” de Tici­ano caem direi­ti­nhas duas hipó­te­ses: a de ela, dama, ser um modelo que o pin­tor pagou ou a de ser a pró­pria mulher de Gui­do­baldo II, duque de Came­rino e depois tam­bém de Urbino. O duque enco­men­dou este qua­dro para o colo­car na sua câmara con­ju­gal, cele­brando assim um ero­tismo que teria lugar den­tro de por­tas, o que parece afas­tar a pos­si­bi­li­dade de ser a “dama des­pida” uma cor­tesã que lhe pro­pi­ci­asse favores.

Na pin­tura de Tici­ano, vejo a mesma pose que Manet reto­ma­ria, por­ven­tura ainda mais ofe­re­cida, nenhuma fita de veludo negro a enfei­tar o pes­coço des­pido, os iguais e fru­ta­dos seios, a dife­rença (e que dife­rença) da mão esquerda se dei­xar cair dedi­lhante e apre­ci­a­tiva sobre (quase den­tro) o dou­rado tosão que mais tarde Manet faria “Olym­pia” escon­der atrás da mão firme. Nin­guém, na Veneza de 1538, se revol­tou como na segunda metade do século XIX se indig­na­ria essa Paris que já vira, um século antes, a fra­ter­nal e igua­li­tá­ria Revo­lu­ção e estava à beira, um lus­tro depois, de ver a ainda mais revo­lu­ci­o­ná­ria Comuna. Olha­mos para estes dois qua­dros e vemos que é quase a mesma cama, os mes­mos alvos len­çóis, as mes­mas ser­vi­çais que as con­tin­gên­cias de época redu­zi­ram a uma e afri­cana, o cão fel­pudo agora trans­for­mado, a pedido de Bau­de­laire, em gato negro de olhos fais­can­tes. Ou será gata?

O que é que, então, fez a revolta dos infor­ma­dos crí­ti­cos pari­si­en­ses? O quarto em que Manet fechou “Olym­pia”, sem essa linha de fuga exte­rior que nos tran­qui­liza em Tici­ano? O corpo mais pro­saico, tão con­tem­po­râ­neo, do modelo de Manet? Ou só, e como lon­ga­mente Michel Lei­ris expli­cou, a fita de veludo negro que enfeita o pes­coço de Olym­pia? Ou os sapa­tos que Olym­pia teima em não descalçar?

A orelha de Van Gogh

Entrego-vos a orelha de Van Gogh. Foi a minha segunda crónica para o Jornal de Negócios – Vidas de Perigo, Vidas Sem Castigo. Depois desta, já fui, com o Jornal de Negócios, tentar vender  a Torre Eiffel a Paris, crónica publicada na passada 6ª feira e que podem já ler aqui. Mas o meu conselho é que comprem, a cada 6ª, o jornal em papel. É outra largueza, outras vistas, a começar pelas ilustrações de José Tiny, a quem digo obrigado.

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A orelha de Van Gogh

Dizemos «irrevogável» e já mal nos lembramos de Paulo Portas. Esquecido e escasso, o adjectivo de género duplo regressou, rabo entre as pernas, à morna sonsice do dicionário. Tivesse Paulo Portas, como Van Gogh, cortado uma orelha e outro dicionário cantaria. Mas quem é que hoje se atreve a cortar uma orelha? Ouçam Mário Centeno e António Costa: “Cortamos meia orelha cada um se não crescermos 2% acima da média europeia!” Pois sim, quem cortou uma orelha foi Van Gogh. A 23 de Dezembro de 1888, fechando um ano de euforia e desespero.

Na casa amarela de Arles onde morava, em França, sobre o Mediterrâneo, vivia também outro pintor, Paul Gauguin. Van Gogh convidara-o para o que imaginava vir a ser um cenáculo de artistas capaz de pintar a manta e reinventar o mundo. Os primeiros tempos de convívio dos dois lembram o romântico ménage à trois socialista, a que Catarina, Jerónimo e Costa emprestaram mais o corpo do que a alma. Faltavam duas noites para o Natal, e talvez estivessem a regressar do bordel da rue du Bout d’Arles, nº1 – e já estou, de novo, a falar de Gauguin e Van Gogh. Olhem para eles: gritam, numa exaltação eléctrica. Gauguin, Catarina e Jerónimo afirmam o primado da fantasia na pintura. Van Gogh e Costa juram por uma realista fidelidade às coisas tais como são. Já arde na casa o lume das palavras mais revolucionárias, mais reaccionárias, e nenhum se cala.

Gauguin fez o que Catarina e Jerónimo não podem fazer, saiu porta fora e enfiou-se num quarto da primeira pensão que encontrou. Sozinho, na casa amarela, Van Gogh, que aspirava a tudo, menos a maiorias absolutas, tocado a absinto, numa alucinação galopante e irrevogável, cortou a orelha. Não o lóbulo ou um pedacinho da parte superior, mas a orelha inteira.

Van Gogh tem na mão a irremediável orelha. Embrulha-a num pano de linho, que logo o sangue tinge. Caminha, da Place Lamartine, onde fica a sua casa amarela, até à casa de tolerância no nº 1, rue du Bout d’ Arles. Bate à porta e pede que chamem Rachel, que hoje sabemos ser Gabrielle. Ela não tem mais de 18 anos, uma bela cara camponesa, rosadas maçãs do rosto. Van Gogh dá-lhe o delicado e tintado pano e diz: «Aqui tens… em memória de mim.» Rachel, ou Gabrielle – e que interessa, se era a inocência em pessoa –, abre o pano, vê o que vê e desmaia.

Gabrielle era da casa, mas, sabe-se hoje, não era uma das meninas da casa. Casou e teve filhos. Um ano antes, mordera-a um baboso cão raivoso. Queimaram-lhe a ferida com um ferro em brasa e levaram-na a Paris, tinha Pasteur acabado de inventar a vacina contra a raiva. A família pagou a pipa de massa que não tinha e Gabrielle teve de ir trabalhar como criada, no lupanar, e também no café em que o obsessivo Van Gogh sempre se sentava à mesma mesa. 

Disputavam-na Gauguin e Van Gogh? Mais do que por uma guerrilha estética, terá sido por causa da saudável beleza dela que os dois se zangaram? Nenhum de nós, nestes tempos de tão civil razoabilidade, porá as mãos no fogo pelo caso. Mas pô-las Van Gogh, que já antes, na Holanda, se apaixonara por uma prima, viúva recente, e quando os pais dela o proibiram de a ver, pôs a mão na chama de uma lamparina, pronto a arder se não a chamassem. Na Bélgica dera toda a sua roupa aos pobres. O anjo em dor era a paixão de Van Gogh. E Gabrielle, tão jovem, de beleza tão boa, obrigada a correr de limpeza em limpeza, do café ao bordel, era o anjo caído de quem Van Gogh quis, no acto de desespero de uma noite negra, ser o Cristo: «Aqui tens… em memória de mim.»

Publicado no Jornal de Negócios