O quadro roubado

 

crucificação

Que quadro é que eu levaria para uma ilha deserta? A ter de roubar um quadro, só mesmo um, para me acompanhar na solidão da mais recôndita e nua das ilhas, escolhia esta Crucificação, que Matthias Grünewald começou a pintar em 1512.

Duas mulheres, dois homens e o cordeiro de Deus (o que tira os pecados do mundo?) rodeiam um agónico Cristo que os especialistas dizem estar morto. Mentem: pressinto haver nele um indelével rasto de vida. Este homem gigantesco, cujo peso torturado faz ranger o madeiro que o sustenta, desequilibra todas as linhas, nega os mais básicos princípios da boa composição. Um morto já não se cansa a romper assim as convenções de painéis e altares. “Quem me dera estar morto” diz o ar que lhe enche o peito e recorta as costelas; “quem me dera estar morto” diz o esforçado encosto do joelho esquerdo, diz o vigor com que o rei judeu na cruz ainda eleva os ombros. As mãos dele, garras impoderosas, confirmam um último alento.

mão

Este quadro não é belo. Só é belo de nele não haver beleza nenhuma. Só é belo pela veemência com que, militante, protesta as dores do Cristo salvador. Protegida por invisíveis alarmes (e, de certeza, com escutas) na antiga igreja que agora é o Museu de Unterlinden, em Colmar, há nesta Crucificação um excesso patético de que as mãos do Cristo flagelado são a mais retorcida e desmesurada representação.

Abaixo deste Cristo que o sofrimento faz gigantesco, todas as outras figuras encolhem e se encolhem. O crescimento – ser esticado – dói muito ao Cristo pregado aos dois barrotes de madeira; mas é também, até mais, terrivelmente dolorosa a violenta compressão de Maria, Madalena, João e, no outro lado, do Baptista. Tive, e julgo que todos tivemos, sonhos adolescentes de ver quartos, mesas, cadeiras gigantescas, de quase infinita grandeza e sonhos de tudo ver em inenarráveis paisagens liliputianas, de figuras miniaturais. Ambos são sonhos penosos, acompanhados da mesma tontura que faz a rejuvenescida Madonna de Grünewald tombar nos braços do apóstolo dilecto.

madona

Ou que faz a entrançada angústia das mãos de Maria Madalena.

maria madalena

Nenhuma imaginação interpretativa. No quadro, nesta Crucifixão em que já a noite cai e um rio de indiferentes águas corre imutável em fundo, sobre a mão quase acusatória do Baptista, a cujos pés o cordeiro segura uma cruz simbólica e simbólico verte no cálice o sangue da salvação, há uma legenda que diz literal: “Illum opertet crescere, me autem minui”. É preciso que ele cresça e que eu diminua. Matthias, que não se chamava Grünewald, não deixou a ignorantes mentes alheias como a minha, o direito a falsos testemunhos, fixando ad aeternum a verdade do seu portentoso retábulo.

Este seria o meu quadro roubado. Mas como é que se rouba de um retábulo a madeira de um painel de dois metros e sessenta e nove de altura por três metros e sete de largura?

A favorita do rei

Gabrielle

Gabri­elle d’Estrées era a favo­rita do rei e o rei era Hen­ri­que IV, con­ver­tido ao cato­li­cismo para que pudesse ser o pri­meiro dos Bour­bons a rei­nar em França. Gabri­elle é a figura femi­nina que vemos na pin­tura, à direita. E quem, no banho, lhe aperta a tumes­cente doçura não é a mão do rei, mas só os inó­cuos dedos (indi­ca­dor e pole­gar) da duquesa de Vil­lars, sua irmã.

A beleza das duas mulhe­res, a inti­mi­dade sáfica que emana do qua­dro, faz dele uma obra-prima. Sabe­mos, para quem se pre­o­cupe com auto­rias, que per­tence à escola de Fon­tai­ne­bleau e deverá ter sido pin­tado em 1594, o que quer dizer que sabe­mos pouco, quase nada.

O gesto da duquesa requer, dir-se-ia, expli­ca­ções. A inter­pre­ta­ção triun­fante é de natu­reza sim­bó­lica: a insó­lita carí­cia que o qua­dro retrata seria a cele­bra­ção da mater­ni­dade de Gabri­elle. Os dedos da duquesa aper­tam o mamilo de uma grá­vida, o que a domés­tica ao fundo, a cos­tu­rar roupa de bebé, vem con­fir­mar. Rendo-me: a deli­ca­deza dos movi­men­tos e dos olha­res convida-nos, com gra­vi­dez ou sem ela, a só tocar­mos neste qua­dro com gra­vi­dade e pin­ças.

Olhando com vaga­res que o turista do Lou­vre não tem, vemos que o arti­fí­cio das tea­trais cor­ti­nas con­trasta com o rea­lismo da ilu­mi­na­ção, luz natu­ral que entra pela esquerda – mas como é que chega tão lím­pida e exte­rior a esta recôn­dita câmara em que duas mulhe­res se banham?! Seja como for, acei­tes todas as con­ven­ções de trompe l’oeil em que o qua­dro é pró­digo, há um por­me­nor des­lo­cado que me pro­voca inex­pli­cá­vel sobres­salto – não, não é o anel que, não no dedo que é deles se enfi­a­rem, Gabri­elle exibe na mão esquerda pare­cendo sossegar-nos quanto às futu­ras inten­ções de um rei que, por falar em mãos, mor­re­ria às de um faná­tico cató­lico numa rua de Paris. O des­lo­cado por­me­nor a que me refiro é o qua­dro que está em “arrière-arrière plan”, por trás da modesta costureira, sobre a lareira, e no qual uma cor­tesã exibe o poten­cial dos seus favo­res em pro­pí­cia aber­tura de coxas.

arriere

Audá­cia da mão esquerda do pin­tor a subli­nhar a ili­ci­tude que a mão direita não podia em pri­meiro plano pin­tar: Gabri­elle d’Estrées pro­me­tida rai­nha, influ­en­ciou a corte e comportou-se nela como sobe­rana, sem que nunca o tivesse che­gado a ser. Mor­re­ria, com o feto, no parto pre­ma­turo. Teve fune­ral de lapi­dar majes­tade: Hen­ri­que IV, que a amava em público e em pri­vado, ajoelhou-se e a corte com ele, num sen­tido Requiem, na Basí­lica de Saint-Dennis.

O qua­dro do banho de Gabri­elle e sua irmã foi objecto de cópias e pastiches: Este que se expõe no Museu de Belas Artes de Lyon.

pastiche

Ou o que Alain Jaquet, “pop artist” fran­cês que em NY andou pelos lados da Warhol e Lichens­tein, pin­tou, dando-nos moderna e desen­can­tada Gabri­elle d’Estrées que, com a ori­gi­nal, tem agu­das dissemelhanças.

fotografia

Paró­dica embora, a liber­dade foto­grá­fica deste extremo exem­plo ori­en­tal saúda tam­bém a gran­deza ina­tin­gí­vel dos mes­tres de Fontainebleau.

Pan Yue (Beijing)
Foto de Pan Yue

 

O sexo de Schiele

Poucas maneiras de acabar o ano me parecem mais justas e mais belas do que visitar as mulheres de Egon Schiele. Pudesse eu, e estaria agora, a 31 de Dezembro deste ano de 2018, a rever em Viena o que de Egon Schiele pudesse devorar. Esta é a revisitação nostálgica de uma viagem de 2017, a convite da extinta revista Epicur.

Sciele saias

Entra-se em Egon Schiele pela mulher de saias levantadas. A saia pode ser verde ou vermelha, mesmo azul, mas a paisagem que revela tem sempre as quatro impronunciáveis letras dessa coisa que outro pintor disse ser a origem do mundo. O sexo feminino, essa palavra de quatro letras que é a mais proibida, a mais subversiva de todas as palavras, abre-se e murcha, oferece-se e nega-se, incha ou seca, em centenas de telas de Schiele. Arrisco: durante um terço da sua vida os olhos de Schiele estiveram especados, ou melhor, avidamente enfiados numa juvenil, madura ou decadente vulva.

Quero, em defesa do meu bom nome, dizer aos meus leitores que estou a falar de arte. Falhei a vernissage por ter perdido o avião e pude assim, no dia seguinte, olhar descansado e sem falsos pudores para a exposição de Egon Schiele que o Albertina, um dos mil museus de Viena de Áustria, ofereceu ao mundo.

É um museu ecléctico, o Albertina, em cada piso uma exposição. Quando eu lá fui, desta vez, de elevador, fui da sala “Monet a Picasso” para a mostra de Arte Contemporânea, que junta Anselm Kiefer, Andy Warhol e o rato Mickey de Gottfried Helnwei. Um lance de escadas levou-me de Egon Schiele à mostra “De Poussin a David” e um cinéfilo como eu, antes de chegar à cave, tinha de se embasbacar com a colecção de fotografias da Cinemateca de Viena.

Orgulhemo-nos patrioticamente. Há uma mão portuguesa a sustentar tanta arte. Emanuel Teles da Silva, descendente pela parte da mãe dos Condes de Tarouca, filho do Embaixador português, tornou-se cidadão austríaco e conselheiro de Carlos VI, tutelando com devoção a educação da infanta Maria Teresa. A infanta não foi, depois de ser coroada imperatriz, insensível a tão esmerados cuidados pedagógicos, correndo o rumor de ter gratificado o mestre com a regular contemplação da mesma frondosa paisagem que Schiele obsessivamente pintou, tarefa que o conde Silva-Tarouca terá executado com discrição e reserva antónimas da tortura, convulsão e rasgada exuberância do pintor. A exuberância que mais se reconhece ao conde português foi então a da conversão do edifício que é hoje o Albertina num palácio para sua residência.

Schiele-casas

Schiele não pintou palácios, mas pintou paredes de casas pobres. O que me deliciou foi que as pintou com a mesma deformação, as mesmas cores, a mesma intensidade com que pintou o sexo das suas modelos. São paredes vivas e em drama, como as mulheres nuas que levantam as saias, às vezes muito, como Schiele faz questão de escrever nos títulos que deu a cada uma das suas obras. Levantam muito as saias e abrem desmesuradamente os olhos, com excepção da mulher que se masturba, um dedo tão mais tacteante quanto os olhos se cerram.

masturbation

Há outros nus no Albertina, mas nenhum se compara aos nus em ferida de Schiele. Basta subir ao piso de cima e ver os rabos femininos que os impressionistas pintaram entre ervas e árvores. Há neles um naturalismo sem metafísica, quase um retrato. No piso de baixo, Schiele deforma, aumenta, confronta-se, convulso, com a visceralidade da realidade.   Quando se trata da mulher nua, eu diria que é muito melhor estar um piso abaixo do que um piso acima.

Egon Schiele foi um pintor austríaco. A sua obra fez-se, no essencial, entre 1910 e 1918, ano em que a gripe espanhola o palmou da vida e o levou para o inferno que é a morte. Em menos de dez anos, olhos postos onde já disse, arrancou a ferros a imortalidade.

Estão nuas e de costas

Estão nuas e de cos­tas. Uma saiu do banho. Da outra, o corpo inerte nada deixa adivinhar.

Degas
Degas: ao que de molhado reste entre entre joe­lhos e a oculta virilha

Degas, que come­çou a ver mal em 1870, pin­tou esta mulher que sai do banho (ou se banha ainda) em 1895. Como os outros nus –  sem­pre no banho ou a sair dele; quando se seca o corpo em pé ou ligei­ra­mente dobrado para que as mãos levem a toa­lha ao que de molhado reste entre joe­lhos e a oculta viri­lha; ou penteando-se cabe­los – Degas pin­tou este qua­dro quase à beira da cegueira. Não forço muito a nota se dis­ser que já não são mulhe­res o que Degas pinta, mas uma certa memó­ria delas. (E se, um dia, Deus ou os seus anjos me leva­rem os olhos, que me dei­xem memó­ria e consolação.)

Digam o que quei­ram e sai­bam dizer de luz e com­po­si­ção, o que me inte­ressa neste “Le Bain” é a ins­tan­tâ­nea sur­presa. É Degas que nos con­vida, mas sei que não devia ter entrado, devia ter resis­tido à porta aberta da toi­lette. A impro­vá­vel posi­ção da perna, o osso da anca que sobres­sai, a revolta cabe­leira ruiva, a cri­ada que a seca, as per­nas que se abrem impú­di­cas, nada auto­riza pre­sença alheia, tudo é só des­cui­dada inti­mi­dade. Mas será que ela, a mulher no banho, per­ce­beu a inva­são? A tensa con­trac­ção do corpo sig­ni­fica que se quer levan­tar? Ou roda só para que a cri­ada melhor a seque?! Mais opti­mis­tas, pode­mos pen­sar que Degas pin­tou uma mulher que se pre­para para o amor, para se ofe­re­cer. As per­nas que se abrem ante­ci­pa­riam outro tré­mulo corpo que as virá preencher.

Acusaram-no de pin­tar as mulhe­res feias. Res­pon­deu, e só pode­mos con­cor­dar, que não, não as pin­tava feias, pintava-as como “gatos que se lam­bem a si mes­mos”. Gatas de Degas, de que sen­ti­mos o corpo redondo, car­nal mas pon­tu­ado de inten­sos e psi­co­ló­gi­cos ossos, mesmo se ape­nas as esprei­ta­mos pelo buraco da fechadura.

Hopper
Hop­per: sem espe­rança que a visite a vida que o san­gue amplia e endurece.

Trinta anos depois, um ame­ri­cano, apai­xo­nado por Paris e pelos impres­si­o­nis­tas, pin­tou, inven­tei eu, a mesma mulher. Pintou-a com soli­dão mais ame­ri­cana do que fran­cesa. Uma soli­dão que durou três anos, de 1924 a 1927, o tempo que demo­rou a pintá-la.

Em vez da ten­são de Degas, Hop­per sur­pre­ende o seu modelo em incó­modo repouso: a mesma (quase a mesma) estra­nha arti­cu­la­ção das per­nas. Per­nas que já só por hábito se bifur­cam em resig­nada aber­tura, sem espe­rança de que as visite a vida que o san­gue amplia e endu­rece. A cabeça não des­cansa, tom­bou ape­nas. O cabelo apa­gado, já sem o incên­dio que se vê na mulher nua de Degas. E são, inven­tei eu, uma e a mesma mulher. Pas­sou de Degas a Hop­per, o que a admi­ra­ção do ame­ri­cano pelo fran­cês, que já não fui eu a inven­tar, mais confirma.

Do banho pari­si­ense nove­cen­tista para esta nudez recli­nada e ame­ri­cana (Washing­ton?) mudou tudo na vida dela. Bas­ta­ria dar a volta e vê-la, à mesma mulher, de frente: adi­vi­nha­mos olhos fecha­dos e que se negam na dei­tada mulher de Hop­per, ao con­trá­rio dos olhos curi­o­sos ponta de malí­cia do húmido modelo de Degas.

Um modesto e inominável holandês

pintura

 

O quadro é do fim do século XV e está no Museu Regional de Messina. Coisa sicil­iana.

O autor é descon­hecido. Provavel­mente um mestre fla­mengo. Talvez seja o Mestre da Lenda de Santa Lucia, assim chamado por ter pin­tado um episó­dio da vida da santa numa igreja de Bruges. Autor tam­bém de um belís­simo “Maria, Rainha dos Céus”. E foi o que con­segui saber dele, deste modesto e inom­inável holandês.

Esta “Pietà i Sim­boli della Pas­sione” é um assom­bro. Dois em um, é Pietà ou é Cru­ci­fi­cação? O “Mae­stro” num quadro pin­tou dois. De baixo para cima, de cima para baixo. Um, tradi­cional, o de baixo, grat­i­f­i­cando sem sobres­salto as nos­sas expec­ta­ti­vas com uma Pietà que cumpre as regras: pin­tura agónica, austera, piedosa.

Mas se os olhos subirem de repente, em cima pas­samos a outra pas­mosa dimen­são. O Mestre, o lendário mestre, desafia-nos para uma estética de colagem: pairam no ar ros­tos recor­ta­dos, mãos implausíveis, objec­tos de tor­tura. Pode ser que tudo, caveira incluída, faça parte de uma nar­ra­tiva ainda escolás­tica mas, vista hoje, esta pin­tura con­funde (mais do que os delírios de Bosch) tem­pos e códi­gos, ante­ci­pando sur­re­al­is­mos e imagéti­cas pop.

Que tor­men­tos teológi­cos, que incon­fessáveis devas­sidões sim­bóli­cas terão pas­sado pela cabeça e glo­riosa mão do Mestre da Lenda de Santa Lucia?

Que outra coisa posso querer que não seja recu­perar a memória de ilus­tres e às vezes esque­cidís­si­mos mor­tos. Como este Mestre Sem Nome que não fosse ser ele o mestre desta Lenda De Uma Santa e já o teríamos mergulhado no escuro mar do esquecimento. Como este Mestre que nos abre os olhos para os olhos com que, entre piedade e paixão, aqui ele mesmo nos olha.

Egon Schiele

Schiele

O titilante laço vermelho que força os quatro buracos da capa e contracapa é de bom augúrio. Falo-vos de um pequeno álbum de 16,5 por 22 centímetros, cartonado e com selo da Prestel Verlag. O livrinho faz parte da série, “Erotische Skizzen”. Dos três que sei existirem, só tenho o de Egon Schiele, mas hei-de descobrir os que foram dedicados aos “esboços eróticos” de Picasso e Rembrandt.

Abre-se este “Erotische Skizzen Egon Schiele” e o sexo surge nu, exposto e vermelho. Uma nudez que impele e repele. Percebe-se que estes corpos, a roçar o grotesco, tenham provocado alguns amargos de boca aos austríacos do começo do século XX.

nude__

Schiele era o protegido de Klimt – herdou-lhe a amante de 17 anos – e pintou numa claustrofóbica Viena a que Freud já começar a levantar a tampa. Casou, pintou a mulher como tinha pintado a amante e antes pintara as adolescentes que levaram os juízes a acusá-lo de sedução e abuso. Absolvido pelos tribunais, a Europa das artes sentenciou-o à genialidade de que esta erótica, aqui guardada em livro, é prova cabal.

nude_

A noite sexual

quignard

Eu não estava lá. Eu não estava lá, na noite em que fui concebido.

Sobre esta falha, sobre essa imagem que nunca vimos e que nunca veremos, sobre a falta dessa imagem que a miríade de imagens que nos cerca e sufoca não consegue fazer esquecer, Pascal Quignard fez um livro.

Chamou-lhe La Nuit Sexuelle e é um livro de imagens. Ia dizer que neste álbum deslumbrante prevalecem as imagens doutras noites, iguais porventura à noite fundadora a que dificilmente poderíamos assistir, e que, nas espessas noites que as imagens de Quignard reproduzem, julgamos escutar, tementes e trementes, repulsiva e fascinadamente, o eco da imagem que jamais se revelará aos nossos olhos… “Maintenant je désire m’engloutir dans cette nuit qui d’entrée de jeu comuniqua sa couleur à ces pages.” E, no entanto, essa “noite sensorial”, presente embora, não é, ao longo de La Nuit Sexuelle, nem avassaladora, nem sequer dominante.
Livro soberbo, nele se cruzam, maravilhosamente reproduzidos, quadros de Caravaggio e Rubens, de Leonardo e Ticiano, de Goya e Picasso, de Regnier e Van Den Hoecke. Correndo a par de um texto minimal, deliciosa e insensatamente francês (if you know what I mean), há também desenhos anónimos do sec. XV ou do séc XVII, anónimos chineses e anónimos egipcíos, há Pietás e Massacres de Inocentes, há mãos que empunham falos, há ninfas empaladas e sacríficios satúrnicos.

Quando chegamos ao fim dos 27 capítulos de La Nuit Sexuelle, depois do nosso olhar ter viajado por mais de duzentas pinturas em que habitam a nudez, o crime, o voyeurismo e a carnalidade, sabemos que toda essa visibilidade não nos revelou ainda a “cena invisível”, Mas sabemos talvez que essa “cena” está na origem da pintura, tanto mais quanto, em latim, pénis (penicillus) quer até dizer “pequeno pincel”.
La Nuit Sexuelle é o livro de uma alegria negra, como negras são, literal e graficamente, as suas páginas de um couché tão suave como a pele em que, numa noite que nunca vimos, dedos se perderam, outros dedos se encontraram.
Prometo vir aqui, regularmente, dar conta dos meus gostos obsessivamente optimistas e desenvergonhadamente encantados. Calhou ser outra vez um livro. Este foi editado, com brio e farto investimento, pela Flammarion. Tem 19,5 cm de comprimento por 28 de largura. A encadernação, com sobre-capa, abriga 279 páginas gloriosas, às vezes tórridas. Custa 85€. Abençoado dinheiro.

O “Angelus”

angelus
Angelus, Jean-François Millet – 1857

Há um século entre o Angelus, de Millet e a Reminiscência arqueológica do Angelus de Millet, que Salvador Dali pintou. Um século é imenso e tão pouco. Quase não dá tempo para mudarem as nuvens no céu, nem para calcificarem as figuras na terra.

Também vivemos de reminiscências. Afinal, não é assim tão importante querer mudar o mundo.

archeological
Reminiscência arqueológica do Angelus de Millet, Salvador Dali, 1933