Grandes cenas do cinema: Singin’ in the rain

Esta é a quarta das dez cenas mais marcantes da história do cinema que eu escolhi para apresentar no evento O Gosto dos Outros, que a Gulbenkian organizou. Já tive uma cena de melodrama, outra de comédia, outra de tragédia. Chegou a vez do glorioso musical.

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SINGIN’ IN THE RAIN, 1920, de Gene Kelly e Stanley Donen (Serenata à Chuva)
cena de Gene Kelly a dançar o tema do filme

Vamos agora dar um grande salto no tempo. Passemos para uma época em que o cinema já leva 20 anos a falar. Até já canta e dança. A humanidade e o século XX passaram pela experiência da II Guerra Mundial, que inaugurou uma nova ordem do mundo, com supremacia americana. Se pensarmos bem, o cinema foi mesmo um dos grandes estandartes dessa supremacia.

A organização do cinema americano numa poderosa indústria, com sólidos estúdios atinge, nos anos 50, o seu ponto mais alto. E o género que melhor exprimiu o mais cândido optimismo dessa década e das anteriores foi o cinema musical. Há uma tonelada de cenas que se poderiam escolher, dos grandes números musicais de Busby Berkeley aos de Vincente Minnelli, cenas com o diáfano Fred Astaire ou com o atlético Gene Kelly. Era preciso escolher, era preciso prevaricar e sair da lei, e eu escolhi, criminosamente, a favor de Gene Kelly.

OK, perguntam-me, mas pelo menos o tipo dança com a Cyd Charisse? O pior é que eu sou um criminoso incompetente. Assaltei a loja da Tiffany’s e venho de lá sem os diamantes. Na cena que escolhi, Gene Kelly dança sozinho. A Cyd Charisse nunca me perdoará.

Quando vemos um filme, todos nós praticamos uma coisa a que se chama a suspensão da descrença. Ou seja, deixamos de desconfiar e passamos a acreditar que é verdade o que estamos a ver. No caso de um musical, fazemos uma dupla suspensão da descrença. Não só acreditamos que é verdade, como achamos que a forma cantada e dançada de representar são normais elementos do quotidiano. E é por isso que, a mim, esta cena de Gene Kelly a dançar à chuva, me parece uma das mais eufóricas afirmações da gentileza humana que o cinema foi capaz de nos dar.

O nosso melhor lado, a parte bon­dosa do nosso ape­tite sexual, a galan­te­ria, uma certa gra­ci­o­si­dade iró­nica da espécie que somos, estão espelhadas aqui, nos movimentos do corpo apaixonado de Kelly, na forma como ele se casa com o cenário e com os movimentos de grua da câmara.

E seria uma cobardia, não dizer o essencial: o corpo de bailarino, o corpo de Gene Kelly não se limita a fazer, o corpo exprime. Há linguagem no corpo de Kelly, as pernas dele pensam, os pés conceptualizam. Muita treta se tem dito da falta de corpo na arte do Ocidente e do reprimido corpo judaico-cristão. Ora o corpo está aqui, vimo-lo aqui, nesta cena e é um corpo patente, potente e contente. Vêmo-lo exuberante, sem sombra de repressão ou depressão. E o grande cinema musical, que este Singing in the Rain aqui representa, é a afirmação das inúmeras e felicíssimas posições com que dois corpos podem enlaçar-se, rodar, saltar, encaixar-se.

Eu acredito que há extra-terrestres e que um dia hão-de invadir isto tudo. Nesse dia, devemos pô-los a ver esta e outras cenas dos grandes filmes musicais. Se os virem, os extra-terrestres olharão para nós com misericórdia e simpatia, por descobrirem que, quando cantamos, quando dançamos, somos gentis, amáveis, escapistas, optimistas e infinitamente generosos. Seja Gene Kelly o nosso embaixador. E Cyd Charisse, está claro.

Grandes cenas do cinema: Buster Keaton

Como já disse aqui, trago-vos em dez episódios a minha loooonga intervenção (uma hora e meia com as projecções das cenas incluídas) no admirável evento O Gosto dos Outros que a Gulbenkian fez e para o qual o Nuno Artur Silva me convidou.

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STEAMBOAT BILL JR., 1928 (O marinheiro de água doce)
a queda da casa sobre Keaton em pleno ciclone

Vamos ao segundo crime. Quando o cinema era bebé, a papa que o alimentou foi o riso. Charlie Chaplin e Buster Keaton fizeram rir o mundo. Dá-me vontade de matar quem diga que um é melhor do que o outro. Eu tive de me suicidar para escolher uma cena deles.

E queria tanto ter aqui a cena de Modern Times (Tempos Modernos), com Chaplin e Paulette Godard. Nessa cena que não vamos ver, os dois, pindéricos e pobres, deitam-se clandestinamente numa cama de luxo, num centro comercial a que só podiam ir os donos daquilo tudo.

Até Karl Marx choraria ali baba e ranha, se visse a felicidade das caras tisnadas daqueles dois miseráveis em estado de diáfana superação da luta de classes. Essa cena de Chaplin, que têm de ver em casa, mostra-nos que, se o luxo sabe bem aos ricos, ainda sabe melhor aos pobres.

Mas Chaplin ou Keaton, eu tinha de escolher. Escolhi uma das mil cenas sublimes de Buster Keaton. Esta:

O prodígio das cenas cómicas de Buster Keaton está no seu rigor geométrico. Buster Keaton devia ser estudado nas faculdades de filosofia, como o prolongamento natural e evolutivo da obra de René Descartes e de Gottfried W. Leibniz.

No corpo do pobre diabo que é Buster Keaton juntam-se os propósitos de clareza e distinção do filósofo francês e a ideia de harmonia pré-estabelecida do filósofo alemão.

Como viram, não são as caretas ou qualquer coisa de bizarro que faz o humor de Keaton. Esta cena é prodigiosa porque, do meio de um ciclone atroz e assustador, do meio de um caos trágico, Keaton arranca um mundo em que tudo, seres humanos, uma cama, uma casa, os ventos e toda a natureza se encaixam na perfeição, uns nos outros.

Vimos ali o corpo e a cara de Buster Keaton: são um hino ao estoicismo. Há quem diga que são a cara e o corpo de um homem resignado, pronto a aceitar passivamente as desgraças que o mundo lhe ofereça. Eu não acho. O que vejo é a cara e o corpo de um homem que tem uma serena confiança no mundo, por mais absurda que essa confiança seja. E tem toda a confiança no cinema. O que vemos é uma harmonia pré-estabelecida entre a câmara e o espaço, um extraordinário sentido da composição, uma perfeita fusão entre o cenário e o actor.

E agora vamos lá falar a sério: não há aqui truques. A fachada da casa era mesmo um cenário compacto, de dimensões reais. Buster Keaton fez ele mesmo a cena, sem duplos. Se alguma coisa falhasse, Keaton teria morrido esmagado. Parece que, dias antes, recebera notícias financeiras catastróficas sobre o estúdio e estava disposto a tudo. Ele mesmo disso: “Eu devia estar louco. Só isso explica que tenha feito a cena.”

A próxima cena é de La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Th. Dreyer

As 10 cenas mais marcantes do cinema

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O evento chama-se O Gosto dos Outros. A anfitriã é a Fundação Gulbenkian e o conceito e organização são de Nuno Artur Silva. Em várias salas, num estilo maratona, várias figuras de diferentes áreas artísticas tornam público o seus gosto e partilham com os variados auditórios listas com 10 (é o número mágico) escolhas. Também vou a jogo. Pediram-me, e fi-lo com gosto, que escolhesse as 10 cenas mais marcantes da História do Cinema. É um absurdo, bem sei, mas arrisquei-me e cometi o crime. Escolhi estas, sabendo com toda a certeza que amanhã já escolheria outras 10 e depois de amanhã, ainda outras 10:

Way Down East (20), de D. W. Griffith – a cena das placas de gelo e o salvamento de Lilian Gish;
Steamboat Bill Jr (28), de Buster Keaton, a queda da casa sobre Keaton, no meio do ciclone;
La Passion de Jeanne d’Arc (28), de C. T. Dreyer – a cena do corte de cabelo da Falconetti;
Singin’ n the Rain (52), de Stanley Donen, Gene Kelly, a cena de Gene Kelly a dançar o Singin’n the Rain
Seven Year Itch (55), de Billy Wilder, a saia de Marilyn levantada pelo vento que vem do Metro;
The Searchers (56), de John Ford, a cena do resgate de Natalie Wood por John Wayne;
Psycho (60), de Alfred Hitchcock, a cena do chuveiro;
Le Mépris (63), de J. L. Godard, abertura com Bardot nua, na cama, e em diálogo com Piccoli sobre o corpo dela;
Persona (66), de Ingmar Bergman, a cena em que Bibi Anderson conta a tarde de sexo com uma amiga e dois rapazes de ocasião;
Jaws (75), Steven Spielberg , a cena dos três “caçadores” do tubarão a compararem cicatrizes no barco.

É amanhã, às 17:30, no Auditório 3 da Fundação Gulbenkian. A Inês Lopes Gonçalves vai lá estar, em diálogo comigo. Apareçam. Vão poupar um dinheirão: as entradas são gratuitas.

Fazer coisas belas a mulheres belas

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Ava Gardner

Para mim, não há cinema, há filmes. Nâo há , por isso, uma teoria do cinema.Não deixo, ainda assim, de ter uma palpável teoria. Em boa verdade pedida emprestada a Truffaut: “O cinema é fazer coisas belas a mulheres belas.” É esta a teoria.

Enumero algumas provas de indesmentível carácter científico: a trémula e ingénua Lilian Gish do “Lírio Quebrado” de Griffith; o calor torrencial da dança de Rita Hayworth na “Gilda” de Charles Vidor; o amor obsceno e metafísico de Gene Tierney pelo fantasma de Manckiewicz;  ou – e agora respirem a ver-se aqui neste espelho  –

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Carole Bouquet, Este Obscuro Objecto do Desejo

o obscuro objecto do desejo que Buñuel descobriu em Carole Bouquet; a involuntária sexualidade de Marylin no “Pecado Mora ao Lado” de Billy Wilder; a luz intensa e mágica do olhar de Elizabeth Taylor em “Um Lugar ao Sol”; os lancinantes pedidos de socorro de Natalie Wood em “Esplendor na Relva”; os shorts brancos de Jean Seberg em “Bonjour Tristesse”. A Monica Vitti de Antonioni, a Fanny Ardant de Truffaut, a Karina de Godard, a Liv Ullman de Bergman, a Loren de De Sica, a Nastassia Kinski de “Tess” e “Do Fundo do Coração”, a Grace Kelly da “Janela Indiscreta”. Todas as estrelas que os produtores amaram. O rosto, o corpo, os seios, as ancas de Ava Gardner, ponto final.

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Liz Taylor, A Place in the Sun

Pode filmar-se a poesia?

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Natalie Wood

Não sei se pode ou não filmar-se a poesia. Deixem-me tentar.

Invento que, em “Atonement”, a acesa boca de Keira Knightley, em que logo apetece humedecer a nossa, é apenas a tradução em filme deste resignado verso de e. e. cummings: “… se os teus lábios, que outrora amei, tiverem de tocar noutros.” A boca de Keira e o verso de cummings anunciam a separação dos amantes, antecipando a dor que há-de vir.

Poesia e cinema coincidem ao incendiarem de imagens cada cérebro que tocam. Na poesia, o verbo é tão actor como Natalie Wood em “Splendor in the Grass”. No poema, as palavras levantam-se como a câmara que sobe para ver o mundo do alto do céu no fim de “Perfect World”, de Clint Eastwood.

Pergunto: que cineasta poderia ter filmado a explosão verbal de Herberto Helder, o nosso maior poeta? Cukor tinha a elegância, mas não a viril vocação animal. Talvez Preminger, o Preminger de “Bonjour Tristesse”, se conquistado pelo romantismo doentio de Godard.

Imagino que todos os poemas foram já filmados. Mesmo os de Herberto. Fui ler:

“Havia um homem que corria pelo orvalho dentro.
O orvalho da muita manhã.
Corria de noite, como no meio da alegria,
Pelo orvalho parado da noite.”

Já vi estes versos no cinema: homens a correr “pelo orvalho parado da noite”. Em filmes de guerra de Samuel Fuller, no “Target”, de Arthur Penn, em que Gene Hackman é espião em Berlim. Também num velho filme de Fritz Lang, “Man Hunt”, irrompe a exacta imagem do verso de Herberto. É um filme de perseguição, presas humanas e nevoeiro espesso. Diga-se: no cinema contemporâneo, só um actor, Matt Damon, tem fôlego para correr pelo orvalho dentro, atravessando as portas da morte e renascendo de todas as perseguições.

Herberto foi ainda mais narrativo nos contos de “Os Passos em Volta”. “Polícia” é a história de um clandestino que sobrevive de expedientes e foge à extradição numa insuportável Bruxelas. Encontra Annemarie, “a criatura mais só da terra”, num sítio onde “as putas e os chuis eram mais do que as mães”. Leio e penso: já vi!

Mas onde é que já vi dois amantes nus a atravessar, a cobertores e café, a chuva de uma noite fria? Foi num dos filmes de longas conversas de Eric Rohmer? Não, foi no “They Live by Night” de Nicholas Ray: tenho a certeza de que Farley Granger leu e se inspirou no herói clandestino de Herberto. E invento: num filme ideal, Juliette Binoche seria Annemarie, uma francesa de Lyon.

O filme ideal, o que juntaria a Binoche e Matt Damon, escreveu-o Herberto, antes que os dois nascessem, no poema destes primeiros versos:

“As mulheres têm uma assombrada roseira
fria espalhada no ventre.
Uma quente roseira às vezes, uma planta
de treva.”

O cinema arde quando é dito assim.

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They live by night

O que é um telegrama?

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Há muitos, muitos anos, num planeta muito, muito distante chamado Terra, e havendo ainda uma instituição a que se chamava “correios, telégrafos e telefones”, um jornalista inglês mandou um telegrama ao agente de um famoso actor, Cary Grant, perguntando-lhe: “How old Cary Grant?
Acidentalmente, e como só nesses tempos remotos acontecia, o telegrama acabou por cair nas mãos do actor. Não só não se ofendeu, como, com panache e de coração ao alto, respondeu: “Old Cary Grant fine. How you?”.
O mundo já teve graça. Depois, dizem, ficou perigoso. A mim parece-me que talvez esteja só chocho.

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Ai, Mizoguchi

Convido-vos a virem comigo ao WC feminino da Cinemateca Portuguesa

MIZOGUCHI
ai, mizoguchi

Mas afinal, onde está a arte? Projectava-se o “Je Vous Salue Marie” na Cinemateca. No gigantesco portão da rua uma multidão de integristas tentava rebentar as barras, como se lá dentro estivesse a arte cativa e fosse preciso libertá-la das garras do João Bénard y sus muchachos, banda mariachi que era o ódio de estimação do então famoso crítico Augusto M. Seabra, a quem mando um abraço. Jovens de piedosos 20 anos trepavam o íngreme gradeamento, tombando na calçada do passeio, quais figurantes eisensteinianos. No breu da sala esmurravam-se integristas imberbes, velhos comunistas e perplexos polícias, concorrendo em arte e beleza com as imagens blasfemas e basquetebolistas de Jean-Luc Godard. A sala tinha um hálito de Espírito Santo, mistura do cheiro imperial a coca-cola teenager com o bafo lusíada de militante bagacinho foice e martelo. Não era o pandemónio, era a arte.

Marie
um hálito de Espírito Santo

Mas afinal onde está a arte? Andava a Cinemateca enroladinha com a Gulbenkian a fazer um Ciclo do pasmoso Cinema Musical e, na salinha Félix Ribeiro, pensou-se exibir o salmo à fé punk que era “The Great Rock ‘n’ Roll Swindle”. Ora bem. Houve, como nunca houvera, uma multidão espontânea em Lisboa. Era uma multidão de cabelos arco-íris eriçados, roupas em variantes negras de negro, botas e metais. Era a multidão anti-portuguesa que cuspia. Só o mau vinho carrascão em garrafas de grosso vidro verde a ligavam ainda à pátria de Afonso Henriques. As paredes da Cinemateca abaularam-se, um leque de líquidas, semi-sólidas ou sonoras manifestações metabólicas escorreram por sofás e alcatifas. Obra e espectadores fundiam-se, centáuricos, num todo caótico e sublime, arte total que humilharia Wagner e os execráveis wagnerianos.

thegreatrocknrollswindle
um salmo à fé punk

 Voltei ontem à Cinemateca. Ah, chorava eu, a melancolia que desliza pelas paredes tão institucionais e académicas de hoje! E eis que, não podendo dizer quem foi, e não fui eu, alguém vem do WC do urgente sexo feminino e me segreda que, numa das escatológicas portas, delicada mão em êxtase lavrou o haiku que resgata qualquer cinzentismo, fundindo, em sublime anseio artístico, a sala, os filmes exibidos e os mais fundos desejos dos espectadores. Na porta do WC, a mulher em chamas escreveu, e eu espero que se preserve e arquive como obra de arte: “Mizoguchi lambe-me a pussy.”

Publicado no Expresso

Apocalypse Now

Já passaram mais de oito anos. Volto a esta crónica, a mais fiel das crónicas ao modelo que me propus seguir no Expresso: nela se misturam os filmes e a livre evocação dos filmes, os filmes e os livros ou a vida que lhes deu corpo e alma. Não sendo mentira, esta crónica é injusta: falta-lhe, do filme, o rio que o barco de Sheen sobe, falta-lhe a corrente de consciência que a voz off inscreve em Sheen e nos espectadores que o contemplam. E falta-lhe, da vida, ajustar o retrato que nela se dava da Europa, que o Kurtz de Conrad já não amava, e da América que o Kurtz de Coppola, de tanto a amar, desprezava.

Kurts

Apocalypse Now

Francis Coppola e Marlon Brando gritavam maus modos um ao outro na selva filipina que lhes fingia de Vietnam. As filmagens estavam paradas há dias e a espessa indecisão que os aturdia cheirava a apocalipse. Milhões de dólares escorriam das folhas das palmeiras e batiam nas pás dos helicópteros que atroavam os ares. Olhava-se e via-se que aquilo era o Cinema.

Coppola e Brando discutiam um fim para a personagem de Kurtz desencantada no Heart of Darkness, de Joseph Conrad. Queriam que a personagem do filme coincidisse ponto por ponto com a do livro. E coincidia, na forma estranha que as coisas têm de coincidir em cinema.

No livro, pai meio-francês, mãe meio-inglesa, Kurtz era europeu e trabalhava para uma companhia belga. O Kurtz do filme era americaníssimo, coronel de tropas especiais, o comando com que o marechal Spínola sonharia a napalm e Shakespeare.

No livro, Kurtz arrancava marfim das profundezas do Congo com métodos que enchiam o espaço de uivos inumanos; o Kurtz do filme sacudia o Vietnam com uma guerra heterodoxa, de corpos trucidados e de impiedade amoral. Movidos pelos mais nobres ideais de civilização, ambos os Kurtz se fundiam com os nativos, regressando a uma pureza selvagem que confirma Rousseau como o idiota útil que de facto foi. Os dois Kurtz eram iguais como gotas de água, só que um era a gota de água europeia e o outro a gota de água americana.

Ah sim, num ponto Coppola e Brando desesperavam: que fim dar a Kurtz? No romance, Conrad envia Marlow, seu alter-ego, buscá-lo ao coração das trevas. Marlow recolhe-lhe o corpo mirrado, admira-o e deixa-o morrer, um gutural “o horror, o horror” a assombrar a noite.

Mas Coppola e Brando tinham vontade de ritual e sangue. E, com aquelas dores metafísicas que só os americanos sabem ter, perguntavam-se: deve ser o Destino ou um Punhal a pôr fim ao inferno a que os nobres ideais conduziram Kurtz?

No Cinema, quando o cinema é de milhões e de sonho, tudo se consegue: de 1902 e do céu desceu um helicóptero com Joseph Conrad. Fúnebre mas ainda bem conservado. Falou e disse: matem-no!

Matar Kurtz, explicou-lhes Conrad, não só é legítimo, como corrige o meu erro no romance. Matá-lo, não lhe altera a identidade; faz é de Marlow um assassino, o que jamais, jura Conrad, eu lhe poderia ter feito. Mas podia, confessou-lhes o escritor, ter dado a Marlow a coragem de dizer a verdade à noiva que Kurtz deixara na Europa. A Europa que essa noiva era, se ela tivesse sabido, teria sabido a violência convulsa que fora o Poder de Kurtz, o primitivo cortejo de crimes, os espectros bruxuleantes no nevoeiro da selva, as caveiras empaladas, o negríssimo rosto da aventura. A noiva saberia que, na hora da morte, Kurtz a esquecera e não pronunciara o seu nome.

Coppola e Brando ouviram Conrad e perceberam já ter fim para o seu Apocalipse: tudo o que a Europa não diz ou à Europa não se diga, é a verdade violenta da América, a sua arte. A Europa não diz, a América mata: no fim o imenso corpo de Kurtz tinha de ser despedaçado à catanada.

Sheen