O Hitler em nós

 Voltei às minhas velhas notas do tempo da Cinemateca e, às ordens e por despacho do Cineclube de Viseu e da revista Argumento, reescrevi um texto que tinha ficado perdido no tempo. Deu-me gozo. Mudei adjectivos, criei subtítulos, redimi alguns parágrafos, acrescentei outros – até Merkel foi para aqui chamada. Pior ainda, revi boa parte do filme. Fiquei com pena de não ter revisto tudo.

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Somos todos marionetas?

Hitler, um filme da Alemanha, filme realizado por Hans-Jürgen Syberberg, em 1977, é o quê? Sim, é um filme de sete horas, extravagância que não casa com as programações de cinematecas, festivais e cineclubes contemporâneos. Ou será que não casa, sobretudo, com o apressado e instantâneo Homem contemporâneo – e deixem-me vir já armado de maiúscula, para que neste H caibam homens e mulheres e o mais que de géneros se convoque e legitime.

Será Hitler uma evocação fascinada de terríveis fantasmas do passado? Um libelo contra a moral e a estética do mundo contemporâneo? Um relato, simultaneamente em tom hagiográfico e de farsa, à volta da vida do homem de anacrónico bigode que presidiu ao terceiro Reich? Ou será uma invocação e uma diatribe contra o cinema e a sua história? Talvez seja, e confirmá-lo-ia Angela Merkel, se o tivesse visto, a devassa do inconsciente colectivo da Alemanha. São muitas perguntas e eu diria, em três prosaicas linhas, que é o fim de uma trilogia (de que os outros painéis são Ludwig, Requiem para Um Rei Virgem e Karl May) cobrindo a história da nação alemã – e, logo, a da Europa – desde a industrialização no século passado até às sequelas, que chegam aos nossos dias, da queda do terceiro Reich.

Um filme em inflação cósmica
Tudo isto, e um fausto de símbolos e bandeiras, sobreposições, alegorias e fantasmas, é Hitler, filme de Hans-Jürgen Syberberg, ainda que a simples soma das facetas referidas, contraditórias e até paradoxais, seja insuficiente para designar o que, na sua globalidade, o filme efectivamente é. Hitler, um filme da Alemanha é uma suma em forma de oratória, articulando a história, o cinema, o teatro, as ideologias, e sobretudo esse fundo mítico e irracional que parece ser a fonte da nossa ansiedade e dos nossos medos, mas também a mola fulcral da nossa acção. Tudo cabe num filme, se o filme, como o universo, for passível de inflação cósmica.

E eis que Hitler vira as costas ao universo para ser só cinema. Hitler é o filme colagem em que se inscreve a memória ritualizada do cinema no cinema: perante um Hitler na tribuna do seu estádio, a uma velocidade de Jesse Owens, desfilam fantasmas, a naïveté de Méliès, a montagem de Eisenstein, a megalomania de Stroheim, a ascética culpa de Lang, a multidão da Riefenstahl, o servilismo funcional de Veit Harlan, o barroco prestidigitador de Orson Welles, o rigorismo de Stanley Kubrick, o rosto da Garbo, o sonho de Mary Pickford, os artefactos chaplinescos, alguma inocente magia circense, em que Ophüls e Lola Montés estão presente de parte inteira.

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Os cúmplices de Hitler
Lembro-me do que me lembro, diria João Bénard da Costa, e eu lembro-me de ter ido jantar com ele e com Syberberg ao Gambrinus, nesse tempo em que os restaurantes em Portugal não tinham estrelas Michelin e ainda à refeição se falava de Brecht, esse alemão dividido ao meio por um muro. Foi Syberberg que o chamou, a Brecht, à toalha da mesa, e o colou ao seu filme, invocando a distância – a celebrada distanciação brechtiana, aqui carregada em ombros por um negríssimo humor, artifício e marionetas. Deixo Syberberg explicar: «Brecht, por exemplo, em determinado momento das suas obras introduz uma canção: detém a história e um dos personagens avança até ao público e canta, para depois prosseguir a história. Penso que este ponto especial da história em que o personagem sai dela para dizer coisas, expondo pensamentos do autor e recolhendo ideias da audiência, para continuar a seguir, é muito interessante, porque é como uma encruzilhada de ideias.»

Volto atrás, macaquinho de imitação desse corso-ricorso joyceano que Syberberg está sempre a tirar da manga ou do seu houdinesco chapéu mágico: a ideia de filme-colagem tem em Hitler uma ressonância mais profunda, a da colagem (e não se trata, entenda-se, da projecção) entre o espectador e o tema. O que incendeia o filme de Syberberg não é a personagem de um Hitler histórico, assepticamente apresentado. O que é avassalador e nos fere é que nós estamos também no filme e somos nós que retocamos a personagem de Hitler e lhe damos a última demão. A imagem de Hitler que Syberberg quer construir só se revela quando nós a completamos, nela nos reconhecendo, deixando ver – aflitivo espelho, aflitivo reflexo – o Hitler em nós, a escondida herança que ele nos deixou e que infiltra e impregna os nossos sentimentos, a nossa moral, as nossas instituições, a nossa arte, as nossas democracias.

Será legítima, ideológica e politicamente, a colagem de Hitler ao espectador que somos? Será legítima a “acusação épica de cumplicidade”, como lhe chamou Alberto Moravia? Somos ainda herdeiros, ainda mais agora, com este populismo palpitante que, à direita e à esquerda, se levanta em estandartes que se reclamam do povo e da boca do povo? Somos ainda os cúmplices, como nos acusa o céptico Moravia, filiado na nascente cultura da queixa, que o indefectível apreço moraviano pela alienação e pela incomunicabilidade já anunciavam?

Justiça estética
Não consigo, por não saber, responder. Mas se as emoções são uma resposta, ao ver o filme de Syberberg sinto que aquela colagem é esteticamente justa. Liminarmente justa. E talvez radique na “justiça estética” de Hitler, um filme da Alemanha o seu maior escândalo.

Donde vem a “justiça estética” do filme de Syberberg? Em meu entender, a sua principal fonte é Brecht. Na sua distância, na sua ironia (tantas vezes tintada do sarcasmo), na articulação histórica que segue simultaneamente um princípio de causalidade e um princípio dialéctico (refiro-me à pluralidade das “camadas do real” que Syberberg convoca), Hitler, um filme da Alemanha representa a concreção das premissas teóricas de Brecht numa grande obra de arte. O escândalo de Hitler, um filme da Alemanha talvez decorra, afinal, do facto de, tendo sido apontado como “um filme nazi”, ele ser, num improvável encontro paradoxal de beaux esprits, os de Syberberg, Wagner e Brecht, a maior, e quem sabe se não a única, grande obra de arte de raiz brechtiana já criada.

E ao espectador que fui, das várias vezes que vi o filme, não restam dúvidas, inspirado embora numa estética brechtiana, Hitler, um filme da Alemanha, por muito que nele pesem as referências (ou mesmo citações) teatrais, musicais, literárias e, por que não, circenses, tem como sua forma última e soberana o cinema.

Sob o signo do cinema, desde o monólogo inicial no “Black Maria”, o primeiro estúdio de Edison – a que Syberberg, ou alguém por ele, chama no filme “o estúdio negro da nossa imaginação” – desde as sucessivas interpretações de Hitler, (Frankenstein, Charlot), desde o monólogo que retoma o premonitório julgamento da personagem de Peter Lorre no M de Fritz Lang, até ao violento libelo contra Hollywood, contra os “seus Hitlers”, chamem-se Hayes ou McCarthy, Hitler, um filme da Alemanha, assombrado pela música de Wagner, é uma obra sobre a ascensão do cinema neste século, sobre a sua essência cósmica, a primordial lux in tenebris, terminando com o desejo de “projecção no buraco negro do futuro”.

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Syberberg, o realizador.

Um Manoel de vida, um Oliveira de morte

Já sabem que tenho uma missão: recuperar para esta Página Negra os meus textos antigos, os que ficaram perdidos em jornais e em blogs já extintos. Quando, a 2 de Abril de 2015, logo no dia seguinte ao dia das mentiras, parecendo ainda que era mentira, morreu Manoel de Oliveira, o Expresso pediu-me um artigo e, a quente, escrevi assim:

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Se estivesse vivo, o que escreveria hoje João Bénard da Costa sobre a morte de Manoel de Oliveira? Escreveria sobre a morte, sobre o desejo de morte, que Oliveira cultivou na sua obra? “Não se nasce com outra certeza que a morte”, diz Vanessa, personagem de “O Princípio da Incerteza”

Ou escreveria um texto pasmoso e barroco sobre o coração da mulher amada que José Augusto tem na mão, na “Francisca”, um dos filmes que o João tanto amava e que eu não hesitaria em dizer que, com “O Passado e o Presente”, era o melhor filme de Oliveira?

Se eu pudesse pedir ao João Bénard, pedir-lhe-ia que escrevesse sobre o mais perturbante dos temas que atravessa, depois dos anos 60, a obra do decano de todos os cineastas. Pedia-lhe que escrevesse sobre os amores frustrados nos filmes de Oliveira, sobre essa singular e ínvia relação que os homens têm com as mulheres. Et pour cause, as mulheres com os homens. Relação insuportável, extremada, como a que, em “O Passado e o Presente”, a protagonista tem com os seus maridos: só os ama depois de terem morrido, de tal forma que cada novo marido é sempre assombrado pela memória e pelo cadáver do anterior.

Não sei, nem seria capaz, de escrever sobre nada disso. Sei apenas que neste fim de semana escrevi sobre um episódio que vivi com Manoel de Oliveira e que mandei esse texto para o “Expresso” para ser publicado na “Revista” que sai amanhã. Quando hoje soube da morte do Manoel arrepiei-me. Digo nesse texto que o Manoel é imortal e mal o digo vejo-me desmentido.

Ou talvez não, porque havia um lado fáustico em Manoel de Oliveira. Há um Oliveira que concebe e cria os filmes e havia um Oliveira que vivia o dia a dia com uma energia quase juvenil. Há uma abissal diferença entre a vida e a obra de Manoel de Oliveira. Haverá?

Donde vêm as personagens femininas dos filmes de Oliveira? Amava-as? Amou as actrizes que as incarnaram? Dir-se-ia que não amou nenhuma como Sternberg amou Marlene, como Bergman amou as suas Andersson, a sua Ullmann, ou Rossellini a sua Ingrid. Mas teria Oliveira, como eles, vontade de beijar e tocar as suas actrizes? Beijou-as? Não há história do cinema português: há uma vaga narrativa e muitas lendas. E que bem que fica a lenda a Oliveira, se a lenda aceitar que, nas filmagens, havia um Oliveira vivo e carnal.

Ainda agora, um jovem assistente me contou que, numa repérage, Oliveira caminhava de costas, a olhar pelo viewfinder e ia tão distraído ou concentrado que bateu com as costas contra uma parede. Virou-se, viu a parede, voltou a olhar para os assistentes e disse: “Esta parede, abaixo!”

Nos seus filmes com uma tão hierática relação com o teatro, nesses filmes em que, mais recentemente, Oliveira parecia entregar-se a temas e cenas em que caminhava para a sua própria morte, havia no plateau um Oliveira vivo, enérgico, capaz de se debruçar para fora de uma janela, pondo toda a equipa com um “ai, jesus” na boca, um Oliveira que repetia vigorosamente a cena que um actor fizesse mole.

É esse o meu Oliveira, o que vi na mais divertida noite com cineastas geniais, a contar anedotas alentejanas para responder às barzellette sobre carabieniere que Antonioni contou em Lisboa, na Embaixada de Itália. O mesmo Oliveira que me obrigou a andar, em Cannes, Croisette acima, Croisette abaixo, numa discussão filosófica interminável e civilizadamente gritada, quando eu, cheio de mil objecções, escrevi sobre o seu “Non ou a Vã Glória de Mandar”.

Esse é o Manoel que cheguei a pensar imortal. Fica a obra, mais de 30 longas-metragens, inquietas, elaboradas, de corpos que ele canibalizou de uma maneira singular, uma obra que da Teresinha de “Aniki-Bobó” às mulheres que nos filmes dele foram Leonor Silveira e Leonor Baldaque, revela ou denuncia um mal, uma doença portuguesa: o homem português olha para a mulher e esse olhar é um olhar impotente.

Pode filmar-se a poesia?

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Não sei se pode ou não filmar-se a poesia. Deixem-me tentar.

Invento que, em “Atonement”, a acesa boca de Keira Knightley, em que logo apetece humedecer a nossa, é apenas a tradução em filme deste resignado verso de e. e. cummings: “… se os teus lábios, que outrora amei, tiverem de tocar noutros.” A boca de Keira e o verso de cummings anunciam a separação dos amantes, antecipando a dor que há-de vir.

Poesia e cinema coincidem ao incendiarem de imagens cada cérebro que tocam. Na poesia, o verbo é tão actor como Natalie Wood em “Splendor in the Grass”. No poema, as palavras levantam-se como a câmara que sobe para ver o mundo do alto do céu no fim de “Perfect World”, de Clint Eastwood.

Pergunto: que cineasta poderia ter filmado a explosão verbal de Herberto Helder, o nosso maior poeta? Cukor tinha a elegância, mas não a viril vocação animal. Talvez Preminger, o Preminger de “Bonjour Tristesse”, se conquistado pelo romantismo doentio de Godard.

Imagino que todos os poemas foram já filmados. Mesmo os de Herberto. Fui ler:

“Havia um homem que corria pelo orvalho dentro.
O orvalho da muita manhã.
Corria de noite, como no meio da alegria,
Pelo orvalho parado da noite.”

Já vi estes versos no cinema: homens a correr “pelo orvalho parado da noite”. Em filmes de guerra de Samuel Fuller, no “Target”, de Arthur Penn, em que Gene Hackman é espião em Berlim. Também num velho filme de Fritz Lang, “Man Hunt”, irrompe a exacta imagem do verso de Herberto. É um filme de perseguição, presas humanas e nevoeiro espesso. Diga-se: no cinema contemporâneo, só um actor, Matt Damon, tem fôlego para correr pelo orvalho dentro, atravessando as portas da morte e renascendo de todas as perseguições.

Herberto foi ainda mais narrativo nos contos de “Os Passos em Volta”. “Polícia” é a história de um clandestino que sobrevive de expedientes e foge à extradição numa insuportável Bruxelas. Encontra Annemarie, “a criatura mais só da terra”, num sítio onde “as putas e os chuis eram mais do que as mães”. Leio e penso: já vi!  

Mas onde é que já vi dois amantes nus a atravessar, a cobertores e café, a chuva de uma noite fria? Foi num dos filmes de longas conversas de Eric Rohmer? Não, foi no “They Live by Night” de Nicholas Ray: tenho a certeza de que Farley Granger leu e se inspirou no herói clandestino de Herberto. E invento: num filme ideal, Juliette Binoche seria Annemarie, uma francesa de Lyon.

O filme ideal, o que juntaria a Binoche e Matt Damon, escreveu-o Herberto, antes que os dois nascessem, no poema destes primeiros versos:

“As mulheres têm uma assombrada roseira
fria espalhada no ventre.
Uma quente roseira às vezes, uma planta
de treva.”

O cinema arde quando é dito assim.

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O país cujos habitantes não têm nome

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Onde chora Godard…

Vejamos. Há a raiva e denúncia de mil declarações com que Godard fuzila, vai em meio século, o cinema americano narrativo, esse cinema no qual, decidiu Griffith, os filmes devem acabar bem.

Dizem que há bocas que não sabem amar sem destilar som e fúria. A boca de Godard começou por beijar o cinema americano e dizer, da sua nouvelle vague, que “aprendemos tudo com Griffith”. Mas é uma boca muito masculina: tem de fazer mal ao objecto amoroso. Deprecia-o, porém não vive sem ele.

A meio desse meio século de amor e cólera, numa entrevista, exaltante como todas as entrevistas dele, Godard explicava serem os seus filmes quase sempre uma decepção para os espectadores, ainda que, com natural e merecida vaidade, ele acrescentasse serem filmes que decepcionavam bem as pessoas. Se caiu uma gota de orgulho sobre a palavra “decepção”, caíram duas, dois pingos certeiros, um de orgulho, outro de firme convicção, sobre a palavra “bem”.

O entrevistador chamou-lhe, então, um caso à parte. Godard respondeu com murmurada vanglória: “… caso à parte. É que ganho a minha vida com filmes que não têm êxito. Isso é mesmo muito à parte.” Eis a natural curiosidade a que o entrevistador deu voz: “E como é que faz?” “Ora, isso é que não sei”, disse Godard, na sua linha de muito bem nos saber decepcionar.

A lição simples que o velho cinema americano mainstream deu ao mundo, pela boca solene de Griffith, foi a de que “tudo o que precisamos é de uma rapariga e de uma pistola”. Essa simplicidade, que funde estilo e emoção narrativa, conquistou o mundo, o que incluiu, já agora, a grande Rússia e Eisenstein.

Godard tortura-se intestinamente com o êxito americano e quer legislar contra ele. Espanta-se e pergunta qual será o segredo: “É o único país cujos habitantes não têm nome. Chamamos-lhes americanos, mas americanos são também os argentinos e os mexicanos… Penso que a força deles vem de nunca terem tido um nome… Adoramos tudo o que vem desse país cujos habitantes não têm nome.”

E Godard sabe que a força dos seus filmes, desses filmes que decepcionam tão bem, vem da negação e da flamejante denúncia, de estar contra a tradição do cinema criado nesse país cujos habitantes não têm nome. É o cinema americano, de Griffith a Spielberg, que salva e oferece a Godard uma cadeira no céu da sua história.

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… já Griffith tinha chorado.

Dez grandes cenas do cinema: Persona

E estou quase a chegar ao fim. Eis a nona das dez cenas que escolhi para o fantástico evento a que o Nuno Artur Silva chamou O Gosto dos Outros

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PERSONA (1966), de Ingmar Bergman
monólogo de Bibi Andersson narrando a orgia com outra rapariga e dois rapazes

Se só devêssemos à Suécia o Ikea já não seria pouco, mas a verdade é que devemos muito mais. Sem o cinema mudo sueco não teríamos, por exemplo, o Pedro Norton sentado nesta sala, e o imaginário erótico do Pedro Norton, como o meu e o de muitas gerações. Nenhum de nós teria chegado à idade adulta, ainda a suspirar como uma criança, se não fosse a contribuição escandinava.

Ingmar Bergman e o seu Morangos Silvestres não só nos ofereceram algumas das mais esplêndidas e aberta imagens desse erotismo, como centraram o erotismo na vivência da mulher adulta, segura de si, consciente do seu prazer. É melhor vermos e ouvirmos. Vamos ver uma cena de Persona, filme que nos mostra o relacionamento de uma actriz de teatro, em crise, que se recusa a falar, e da enfermeira que a acompanha e que fala obsessivamente, contando os mais íntimos episódios da sua vida à sua ouvinte silenciosa e esfíngica. Ingmar Bergman concebeu a história no hospital, convalescendo de uma pneumonia, e depois de Bibi Andersson, com quem já trabalhara e de que fora amante, lhe ter apresentado Liv Ullman, de quem Bergman viria, está claro, a ser também amante.

Para usar uma frase feita: este é o filme em que o erotismo e a sexualidade atingem no cinema um estado adulto. Um cenário despido, grandes planos dos rostos, close-ups tão intensos e fortes como os de Dreyer na Joana d’Arc, uma utilização soberba da fala, contrastada com um osbtinado silêncio, uma assunção do prazer e do orgasmo feminino que utiliza sem pedir licença a excitação masculina, no caso a de dois rapazinhos de 13 e 16 anos, o que hoje contaria como pedofilia.

Os produtores resistiram a esta cena, mas Bergman, com o entusiástico apoio de Bibi Andersson, não deu abébias à censura. Filmaram a cena em duas horas e o texto foi adaptado pela actriz para soar genuinamente feminino. Para que se perceba bem a radicalidade de Persona, no filme, que é de 1965, Alma, a personagem de Bibi, conta que dessa relação com o rapazinho engravida, abortando a seguir.

O quase murmúrio da actriz que fala, aquele tom baixíssimo de voz com que narra os passos da pequena orgia, enchem-nos de nostalgia juvenil, celebrando o que no sexo pode haver de livre, descomprometido e envergonhadamente ingénuo.

Madre Teresa e o “Apocalyse Now”

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O rio Tejo é um rio manso. Brando como se dizem ser os costumes portugueses. O maior mal que talvez o rio Tejo seja capaz de fazer é inundar, o que, diga-se, está na telúrica natureza de um rio.

Já estive horas de olhos postos no Tejo e não sou capaz de o antropomorfizar. Não lhe vejo a esplêndida e selvagem crueldade ou a ruidosa alegria inocente que se via nos olhos do Kwanza, poderoso rio que desagua a uns 70 quilómetros a sul de Luanda. O Kwanza tanto é um negro polifemo de grande olho na testa, como nele e dele podem imergir mil olhos maldosos como os olhos de jacarés. Ninguém em seu vigilante juízo consegue fechar os olhos a olhar para o Kwanza.

Mas estou a acobardar-me para não revelar a fraqueza que me consome: nunca estive no rio que mais amo, o rio que Martin Sheen sobe no “Apocalypse Now”. Nem sei se é um rio real ou dois ou três pelos quais a loucura de Francis Coppola tenha nomadizado as filmagens. Eu tenho raiva de Martin Sheen, dessa voz off com que ele nos fala, subindo o rio, com a mais odiosa das missões, matar o camarada, o herói, que é Marlon Brando. E aquele rio, todo vestido de selva, está, como ele, grávido de metafísica e maldade. Tenho uma pequenina inveja europeia desse rio exógeno e dessa guerra bárbara, ditada só pela alegria do sangue e pelo sopro vitalista do bicho inumano que também somos.

Estava eu neste transe espiritual schwarzenneggeriano, e logo descubro que a minha fraqueza é a mesma fraqueza de Sheen. Na primeira Guerra do Golfo, veio, católico fervoroso e anti-Bush, com a família e um amigo, a Roma, falar com a Madre Teresa. Pediu-lhe para convencer o Papa a constituir um tribunal internacional que ordenasse aos beligerantes o fim da guerra. A irmã perguntou-lhe com candura: “E eles obedecem?”

Recebido o recado, a pequenina Teresa abençou a mulher e os quatro filhos de Sheen e deu-lhes medalhas de santos. Martin Sheen lembrou-se então de que Marlon Brando vivia um momento angustiante. E pediu à Madre Teresa que lhe desse mais uma medalha para esse amigo que era um actor famoso. “Quem é”, perguntou ela, curiosa. “Marlon Brando”, disse ele. “Ah. Nunca ouvi falar.”

Sheen levou a medalhinha a Brando e contou-lhe a história. Diz Sheen: “Confesso que Marlon ficou lavado em lágrimas. Significou muito para ele.”

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Publicado no Expresso

Grandes cenas do cinema: Singin’ in the rain

Esta é a quarta das dez cenas mais marcantes da história do cinema que eu escolhi para apresentar no evento O Gosto dos Outros, que a Gulbenkian organizou. Já tive uma cena de melodrama, outra de comédia, outra de tragédia. Chegou a vez do glorioso musical.

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SINGIN’ IN THE RAIN, 1920, de Gene Kelly e Stanley Donen (Serenata à Chuva)
cena de Gene Kelly a dançar o tema do filme

Vamos agora dar um grande salto no tempo. Passemos para uma época em que o cinema já leva 20 anos a falar. Até já canta e dança. A humanidade e o século XX passaram pela experiência da II Guerra Mundial, que inaugurou uma nova ordem do mundo, com supremacia americana. Se pensarmos bem, o cinema foi mesmo um dos grandes estandartes dessa supremacia.

A organização do cinema americano numa poderosa indústria, com sólidos estúdios atinge, nos anos 50, o seu ponto mais alto. E o género que melhor exprimiu o mais cândido optimismo dessa década e das anteriores foi o cinema musical. Há uma tonelada de cenas que se poderiam escolher, dos grandes números musicais de Busby Berkeley aos de Vincente Minnelli, cenas com o diáfano Fred Astaire ou com o atlético Gene Kelly. Era preciso escolher, era preciso prevaricar e sair da lei, e eu escolhi, criminosamente, a favor de Gene Kelly.

OK, perguntam-me, mas pelo menos o tipo dança com a Cyd Charisse? O pior é que eu sou um criminoso incompetente. Assaltei a loja da Tiffany’s e venho de lá sem os diamantes. Na cena que escolhi, Gene Kelly dança sozinho. A Cyd Charisse nunca me perdoará.

Quando vemos um filme, todos nós praticamos uma coisa a que se chama a suspensão da descrença. Ou seja, deixamos de desconfiar e passamos a acreditar que é verdade o que estamos a ver. No caso de um musical, fazemos uma dupla suspensão da descrença. Não só acreditamos que é verdade, como achamos que a forma cantada e dançada de representar são normais elementos do quotidiano. E é por isso que, a mim, esta cena de Gene Kelly a dançar à chuva, me parece uma das mais eufóricas afirmações da gentileza humana que o cinema foi capaz de nos dar.

O nosso melhor lado, a parte bon­dosa do nosso ape­tite sexual, a galan­te­ria, uma certa gra­ci­o­si­dade iró­nica da espécie que somos, estão espelhadas aqui, nos movimentos do corpo apaixonado de Kelly, na forma como ele se casa com o cenário e com os movimentos de grua da câmara.

E seria uma cobardia, não dizer o essencial: o corpo de bailarino, o corpo de Gene Kelly não se limita a fazer, o corpo exprime. Há linguagem no corpo de Kelly, as pernas dele pensam, os pés conceptualizam. Muita treta se tem dito da falta de corpo na arte do Ocidente e do reprimido corpo judaico-cristão. Ora o corpo está aqui, vimo-lo aqui, nesta cena e é um corpo patente, potente e contente. Vêmo-lo exuberante, sem sombra de repressão ou depressão. E o grande cinema musical, que este Singing in the Rain aqui representa, é a afirmação das inúmeras e felicíssimas posições com que dois corpos podem enlaçar-se, rodar, saltar, encaixar-se.

Eu acredito que há extra-terrestres e que um dia hão-de invadir isto tudo. Nesse dia, devemos pô-los a ver esta e outras cenas dos grandes filmes musicais. Se os virem, os extra-terrestres olharão para nós com misericórdia e simpatia, por descobrirem que, quando cantamos, quando dançamos, somos gentis, amáveis, escapistas, optimistas e infinitamente generosos. Seja Gene Kelly o nosso embaixador. E Cyd Charisse, está claro.

Grandes cenas do cinema: Buster Keaton

Como já disse aqui, trago-vos em dez episódios a minha loooonga intervenção (uma hora e meia com as projecções das cenas incluídas) no admirável evento O Gosto dos Outros que a Gulbenkian fez e para o qual o Nuno Artur Silva me convidou.

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STEAMBOAT BILL JR., 1928 (O marinheiro de água doce)
a queda da casa sobre Keaton em pleno ciclone

Vamos ao segundo crime. Quando o cinema era bebé, a papa que o alimentou foi o riso. Charlie Chaplin e Buster Keaton fizeram rir o mundo. Dá-me vontade de matar quem diga que um é melhor do que o outro. Eu tive de me suicidar para escolher uma cena deles.

E queria tanto ter aqui a cena de Modern Times (Tempos Modernos), com Chaplin e Paulette Godard. Nessa cena que não vamos ver, os dois, pindéricos e pobres, deitam-se clandestinamente numa cama de luxo, num centro comercial a que só podiam ir os donos daquilo tudo.

Até Karl Marx choraria ali baba e ranha, se visse a felicidade das caras tisnadas daqueles dois miseráveis em estado de diáfana superação da luta de classes. Essa cena de Chaplin, que têm de ver em casa, mostra-nos que, se o luxo sabe bem aos ricos, ainda sabe melhor aos pobres.

Mas Chaplin ou Keaton, eu tinha de escolher. Escolhi uma das mil cenas sublimes de Buster Keaton. Esta:

O prodígio das cenas cómicas de Buster Keaton está no seu rigor geométrico. Buster Keaton devia ser estudado nas faculdades de filosofia, como o prolongamento natural e evolutivo da obra de René Descartes e de Gottfried W. Leibniz.

No corpo do pobre diabo que é Buster Keaton juntam-se os propósitos de clareza e distinção do filósofo francês e a ideia de harmonia pré-estabelecida do filósofo alemão.

Como viram, não são as caretas ou qualquer coisa de bizarro que faz o humor de Keaton. Esta cena é prodigiosa porque, do meio de um ciclone atroz e assustador, do meio de um caos trágico, Keaton arranca um mundo em que tudo, seres humanos, uma cama, uma casa, os ventos e toda a natureza se encaixam na perfeição, uns nos outros.

Vimos ali o corpo e a cara de Buster Keaton: são um hino ao estoicismo. Há quem diga que são a cara e o corpo de um homem resignado, pronto a aceitar passivamente as desgraças que o mundo lhe ofereça. Eu não acho. O que vejo é a cara e o corpo de um homem que tem uma serena confiança no mundo, por mais absurda que essa confiança seja. E tem toda a confiança no cinema. O que vemos é uma harmonia pré-estabelecida entre a câmara e o espaço, um extraordinário sentido da composição, uma perfeita fusão entre o cenário e o actor.

E agora vamos lá falar a sério: não há aqui truques. A fachada da casa era mesmo um cenário compacto, de dimensões reais. Buster Keaton fez ele mesmo a cena, sem duplos. Se alguma coisa falhasse, Keaton teria morrido esmagado. Parece que, dias antes, recebera notícias financeiras catastróficas sobre o estúdio e estava disposto a tudo. Ele mesmo disso: “Eu devia estar louco. Só isso explica que tenha feito a cena.”

A próxima cena é de La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Th. Dreyer