Escrevi este texto na e para a Cinemateca Portuguesa, num dos ciclos que se dedicou a Manoel de Oliveira. No final dos anos 80, há mais de 30 anos.
Por norma, sobre Manoel de Oliveira escrevia João Bénard da Costa. E minto, o que este texto atesta, para não falar do que o João me deixou escrever sobre a Francisca ou os que pediu a outros meus camaradas programadores.
Se fosse hoje, e neste pestífero tempo de sofrimento, ter-me ia alongado mais sobre o “Livro de Job” que, a certo momento, arrebata o filme.
O divertissement de Bulle Ogier
Mon Cas tal como o viu Manuel S. Fonseca
À primeira vista, Mon Casé o mais ligeiro dos filmes, o “divertissement” de um Oliveira triunfante. Quase nada, salvo o quantum continuum que é o teatro, parece associar este filme ao opus magnum que era Soulier de Satin, filme de 1985, imediatamente anterior a este. É verdade que há ainda planos muito longos e que cada personagem tem o seu monólogo, mas o estatismo hierático da câmara e dos actores, bem como a sucessão de “recitativos” dos personagens do Soulier, são substituídos por uma surpreendente leveza que nos faz pensar no teatro de boulevard e nas comédias do cinema mudo.
Convém todavia estar atento à metodologia de Oliveira. Em Mon Cas o cineasta procede como um arquitecto. A ligeireza não é senão um primeiro diagrama, correspondendo ao “plano de terra”. Oliveira levantará depois a pirâmide visual do “alçado” e só a combinação desses dois conjuntos, desses dois diagramas, nos permite obter a imagem em perspectiva, a unidade perfeita da tremenda inocência e da tremenda crueldade que Mon Cas encerra. Compreende-se então que, na sua aparente diversidade, Mon Cas nos conduz ao eterno centro da obra de Oliveira, à culpa, ao pecado e à justiça, às relações, enfim, entre o humano e o divino.
Mon Cas é a adaptação da peça de José Régio. Dir-se-ia que Manoel de Oliveira se apropria duplamente do texto de Régio. Em primeiro lugar, encena-o segundo convenções teatrais, afirmadas de modo evidente e inequívoco através da presença ritualizada da cortina, de definição de um espaço e tempo cénicos que os cenários nunca iludem e que as “entradas” dos actores reforçam. Mas se Oliveira é o encenador de Régio, ele é, num segundo tempo, o realizador do filme que regista a sua própria encenação, fiel de resto a um dos princípios teóricos que comandou a sua obra dos anos 80, segundo o qual o cinema mais não é do que o registo audiovisual do teatro, forma subtil de dizer que o teatro é o “caminho mais curto” para se chegar ao cinema.
É curioso verificar que aquela dupla apropriação não significa que tenha havido da parte do cineasta uma irrepreensível fidelidade ao espírito da peça de Régio. Na adaptação de Oliveira sente-se que há um deslocamento do nó temático. O conflito entre a ilusão da representação e o drama da condição humana, presente ainda nos diálogos e monólogos dos personagens, só acessoriamente parece motivar Oliveira. Mon Cas é um filme em que se pressente uma ilimitada confiança na representação, quase se admitindo que não há um exterior da representação. Se o problema da peça era, a meu ver, de tipo ético, o do filme é estético “tout court”: o que é a geometria cinematográfica, como chegar à “costruzione legittima”?
Por isso se diz que Oliveira procede em Mon Cas como um arquitecto. É um filme sobre a perspectiva, sobre a unidade de dois planos – horizontal e vertical. A explicitação desses dois planos é evidente e múltipla ao longo de todo o filme. É um filme ligeiro e grave, já se disse. Da explanação linear do texto de Régio que constitui a primeira repetição, passa-se a modelos contrastantes, escasso o da segunda repetição, marcada pela ausência da voz e da cor; excessivo o da terceira repetição, com o caos da voz (conseguindo pela sua inversão simples) e o barroco da cor. A esse contraste no interior das “repetições” sucede-se a violenta variação de tom (para alguns, e à primeira vista, passará por ser um desequilíbrio) da quarta parte. A adaptação dos extractos do “Livro de Job”, muda o registo meio artesanal, meio hollywoodiano (foi Bulle Ogier quem, numa entrevista, o disse: «o que é curioso é que em Oliveira tudo é artesanal, mas de repente também é como Hollywood»), para um registo que se aproxima do cinema de Werner Schroeter.
Mas então, onde é que está a unidade, em que ponto é que os dois planos, os dois diagramas se combinam para formar a imagem em perspectiva? É quando a unidade parece já impossível, que os dois diagramas convergem para o ponto de fuga de Mon Cas. Sem o “Livro de Job”, o filme de Oliveira seria o “divertissement” que alguns encontram nas três repetições, compadecendo-se da gravidade da quarta. O ponto de fuga de Mon Cas é Deus, perfeita unidade de que emanam o som (o potente trovão da Sua voz) e a luz (a claridade súbita do Seu raio). Talvez seja curto dizer isto, mas Deus, no filme de Oliveira é o cinema na mais essencial nudez. Ou então, para dizer de outro modo, o cinema não é senão a descoberta de Deus, a Sua revelação.
Será Mon Casa alegórica exposição do caso de Oliveira? Será Mon Cas o mais explicitamente autobiográfico dos seus filmes? Seríamos tentados a pensar assim, se isolássemos cada um dos dois “planos” do filme. À exposição dos “casos” da peça de Régio, seguir-se-ia a exposição do “caso de Oliveira” implícito na alegoria de Job. Mas a unidade dos dois “planos”, a visão dos dois planos numa imagem em perspectiva, torna irrisória essa tentação de leitura do filme pelo lado autobiográfico. Torna-a ao menos desinteressante. O problema do filme, já se disse, não é ético, é estético. E se alguma tensão há, ela é de ordem teológica, fazendo de Deus a justificação última de toda a história. Da mesma forma que Oliveira ironiza cruelmente sobre os “casos” da peça de Régio, tornando-se inaudíveis ou incompreensíveis (parafraseando o texto de Beckett, Oliveira não permite na segunda a terceira repetição que nenhum dos personagens volte a dizer “eu”), também Job, na quarta parte, não pode ser um “caso”, porque “nenhum homem poderia ser justo contra Deus”.
Mon Casé uma portentosa exibição da vertente do cinema que Oliveira nunca deixou de explorar (e no Soulier de Satin há abundantes exemplos), mas que talvez nunca tivesse explorado, até este filme, com tanta inocência. Seria fastidioso acumular exemplos, bastará ver a segunda repetição, um dos momentos soberanos do cinema em Oliveira, com uma prodigiosa découpage (acrescente-se que a ideia de “repetição” é um “trompe l’oeil”, uma vez que neste filme uno, todos os elementos são diversos e nenhuma acção é igual à anterior).
Mon Cas é também, para quem tenha “problemas” com a representação dos actores nos filmes de Oliveira – questão absurda, mas que alguns têm como óbvia e pertinente – uma surpresa incómoda. Uma direcção de actores espantosa em que o trabalho de Alex Bougosslavsky domina, comovente e sublime, como sublime é o plano em que Luís Miguel Cintra (Job) se levanta para responder à interpelação de Bildad: «Je dirais a Dieu: ne me condamne pas.»
Este é Mon Cas de Manoel de Oliveira, a sua cidade ideal, a impossível Jerusalém terrestre, o mais geométrico dos seus filmes. E é, como as visões de Brunelleschi, de Alberti, de Piero della Francesca e de Leonardo da Vinci, uma visão através de algo. A sua “costruzione legittima”.
Convidado pela Cinemateca, participei hoje num colóquio sobre Manoel de Oliveira. Além de José Manuel Costa, o director, comigo estiveram António Preto, que vai dirigir a Casa Manoel de Oliveira, em Serralves, e o Augusto M. Seabra, que não encontrava há um século, e tanto gostei agora de rever. Bem sei que é prosa longa, para não dizer interminável, mas aqui fica, para memória futura, o que se me ofereceu dizer.
Manoel de Oliveira e Portugal
Quando recebi o convite da Cinemateca Portuguesa para estar presente nesta conversa, o nome Manoel de Oliveira soou-me familiar e desencadeou até no meu cansado corpo uma faísca emotiva. Fiquei contente. Vir a esta velha casa e sair das ilhas por onde ando ostracizado, pareceu-me muito bem, sobretudo na companhia de Manoel de Oliveira. O convite rezava assim: Manoel de Oliveira e Portugal – A relação com a História como tropo da relação com o presente.
As palavras História e presente, mesmo nas ilhas solitárias por onde ando, são banais e recomendáveis, sobretudo se a palavra História vier escrita com maiúscula, como é o caso. A palavra relação, ainda por cima em dose dupla, faria logo, julgo eu, abrir um sorriso meio perverso a Manoel de Oliveira. Tenho a certeza de que ele ia começar a perorar sobre as diferenças que há entre a sensata e sóbria relação conjugal e, na velha e descabelada tradição de outros tempos, a relação proibida, roubada, de um erotismo sórdido ou buñueliano.
Mas o meu maior problema foi com o termo tropo. O que é, o que significa tropo? Lá fui eu aos meus estafados livros de retórica e filosofia antiga e deparei com um significado que me agradou por ser plenamente oliveiriano: tropo é o mesmo que girar. Ora, eu sei umas coisas, ensinou-mas Oliveira, sobre o que é girar.
Oliveira e eu passámos, em 1982, uma noite juntos e a sós, na maravilhosa casa dele da Vilarinha. Não vos direi o que estivemos ou não estivemos a fazer, mas às seis e meia da manhã, o Manoel, já a caminho dos 80 anos, num gesto de cortesia entre cavalheiros, não me deixou apanhar um táxi. Meteu-se no carro e levou-me ao meu hotel, perto da estação de São Bento, atravessando o Porto a uma velocidade que me fazia girar a mim, que fazia girar a cidade invicta, que fazia girar o mundo. Há tropos e tropos, mas nenhum gira como girava o Manoel a conduzir.
Não ficaria mal dizer que o cinema de Manoel de Oliveira gira, veloz ou lento, em travelling ou em plano fixo, entre a maiúscula História e o nosso pequeno e irredutível presente. Só que a palavra tropos, ao mover-se, vai estabelecer ligações entre ideias, associando-as por proximidade ou comparando-as. Poderíamos dizer então que o tropos oliveiriano pode usar a História como alegoria do presente ou como metáfora do presente ou mesmo como ênfase do presente. O humaníssimo Oliveira, nada do que é humano lhe sendo estranho, conviveria bem com todas estas significações, mas julgo que jamais confessaria uma coisa. Jamais confessaria que o seu tropo preferido era o da ironia, essa belíssima e desapiedada figura que consiste em dar a entender o contrário do que em boa verdade se está realmente a dizer. Embora eu não goste muito de absolutos, direi, para simplificar, que os filmes de Manoel de Oliveira, toda a relação até de Oliveira com o cinema está marcada por essa figura elegante e civilizada a que chamamos ironia.
Mas falemos da História. Muitos filmes de Oliveira estão invadidos por figuras e acontecimentos da nossa História, por sermões do Padre António Vieira, pela maquinação do Santo Ofício, por soldados na Guerra Colonial em diálogos nas Unimogs numa mata africana, pela evocação de Viriato, do primeiro rei Afonso, pelo belo e utópico Dom Sebastião, por um Cristóvão Colombo alentejano. O que fazer com eles? Trazê-los à letra para o nosso presente? O que dizem os seus monólogos e diálogos, que às vezes são exaltantes, outras vezes anacrónicos, mesmo reaccionários por obsoletos? Dizem o que dizem ou quererão dar-nos a entender o contrário do que dizem?
Antes de responder, se é que eu vou conseguir responder, deixem-me dizer que o convite da Cinemateca, antevendo os meus problemas de literacia, acrescentava duas perguntas, que me sossegaram e muito me ajudam, agora, a organizar a minha pobre cabeça. Eis as frases: Como é que Manoel de Oliveira dialogou com o país? Qual é a sua verdadeira contribuição para a cultura portuguesa?
Já respondo, mas antes volto às minhas conversas com Manoel de Oliveira. Falámos algumas vezes, entrevistei-o, julgo que duas vezes, e convivemos em jantares e outras amenidades sociais, uma delas a roçar o prodígio, numa noite em que, na Embaixada de Itália, em Lisboa, Manoel de Oliveira e Michelangelo Antonioni, contaram, em duelo, anedotas. Antonioni as barzelette dos carabiniere, o Manoel, piadas de alentejanas. Foi das noites mais culturais de toda a minha vida.
Ora, numa dessas conversas ou numa entrevista, o Manoel falou-me da importância que teve para ele, no Porto, o convívio com filósofos e com escritores. Os filósofos da Escola do Porto, julgo que sobretudo José Marinho, balizaram um paradigma de pensamento e reflexão, que a relação com Teixeira de Pascoaes e, em particular, com José Régio matizou esteticamente. A visão da História, o mito do Quinto Império, o messianismo sebastiânico que invade parte do cinema de Manoel de Oliveira tem naquele movimento filosófico – o da chamada filosofia portuguesa – e nas figuras tutelares de Pascoaes e Régio as suas mais poderosas referências.
O diálogo de Oliveira com o país, de que a Cinemateca me pede que fale, começa ali e, nos seus filmes, não pára. Se eu contei bem, Manoel de Oliveira assinou 31 longas metragens de ficção. Há pelo menos 14 cujo argumento ele mesmo escreveu. E há 19 dos seus filmes que são adaptações de textos literários portugueses, romances ou contos ou peças de teatro. A soma destas duas colunas dá mais do que os filmes que ele realizou, mas não fiquem a pensar nisso: é simples, há filmes em que Oliveira assina o argumento, embora use textos, nalguns casos de vários autores, criando o que os americanos ou a malta da indústria do têxtil que faz acolchoados chamariam patchworks. Oliveira combinava, e às vezes, genialmente, retalhos de várias origens. Mas já lá vamos.
É muito variado o valor literário, intelectual ou cultural que possamos atribuir aos escritores portugueses que Oliveira assaltou e adaptou. O Padre António Vieira, Camilo, Régio e Agustina estão entre os maiores e são talvez aqueles com os quais Oliveira se funde mais apaixonadamente. E há ainda o encontro tardio com o Eça da Singularidades de uma Rapariga Loira, que a mim me parece mais um desencontro, e com o Raúl Brandão de A Sombra e o Gebo.
Não menosprezemos, no entanto, os autores menores. Há uma categoria, a que, por serem sanguíneos e cruéis, eu chamaria os admiráveis filmes trogloditas de Manoel de Oliveira, filmes que nascem do casamento de Oliveira com autores secundários, caso dos Canibais, de Álvaro Carvalhal, que eu adoro, ou essa obra-prima, O Passado e o Presente, do trágico-cómico Vicente Sanches, para não falar do campeão português do teatro do absurdo que foi Prista Monteiro, a que Oliveira roubou A Caixa, filme que nos meus tempos de bandidagem e pirataria exibi na SIC, em horário nobre, liderando audiências para espanto e vénia do meu caro amigo Francisco Balsemão.
Aliás, e voltando à minha designação de admiráveis filmes trogloditas, deixem-me dizer que é na Francisca, adaptação da Fanny Owen de Agustina, que a crueldade encontra o seu melhor teatro, nessa cena em que José Augusto segura na mão o sangrento coração da amada. Nesse filme tão obcecado com a virgindade, esse velho desporto português por excelência, e tal como Oliveira fez questão em sublinhar, com a amada morta, o que o apaixonado José Augusto guarda não é o tão discutido hímen, mas sim o coração, o mais romântico dos símbolos. De todos os filmes que vi de Manoel de Oliveira, e não vi todos os que ele filmou na vertiginosa década de produção cinematográfica que foi a sua última década de vida, para estes olhos que a terra há-de esmifrar, Francisca será sempre a obra-prima dele.
Estas escolhas são sempre discutíveis, e se a faço é porque também Oliveira tinha uma hierarquia. Na sua relação fílmica com a cultura portuguesa, Oliveira fez escolhas. Ignorou Jorge de Sena, nada o aproximou da poesia de um Herberto Helder, não caiu na tentação de um Saramago, nem mesmo, apesar da Guerra Colonial, visitou o António Lobo Antunes. Como se a contemporaneidade, a discussão estética moderna, estivesse nos antípodas dos interesses e gostos que lhe eram vitais. E dos seus quatro autores-fetiches, Régio, Agustina, Camilo Castelo Branco e o luso-brasileiro Padre Vieira, se seguirmos o muito objectivo método quantitativo, arrisco dizer que, ainda mais do que José Régio, Agustina foi a sua mais-do-que-tudo.
Vejamos.Oliveira visitou, homenageou, girou à volta de Régio, pelo menos seis vezes, a começar, indirectamente, pelas Pinturas de Meu Irmão Júlio; na prodigiosa Benilde ou a Virgem Mãe; dedicou à memória de Régio Le Soulier de Satin; atacou Régio com estética francesa em O Meu Caso; citou-o em A Divina Comédia; fez, por fim, da peça de Régio, El-Rei Dom Sebastião, o seu Quinto Império.
Já com Agustina, e de uma forma que me parece mais substantiva, a história da nossa cultura de quatro décadas há-de registar sete tremores de terra ditados pelo choque dos mais gentis e divertidos titãs que conheci em toda a minha vida, o meu amigo Manoel, que, sempre que vinha à Cinemateca, só queria catrapiscar a minha mulher com o pretexto de mandar um apertado abraço para mim – «dê lá um abraço ao Manuel Fonseca e ele que não me dê bolas pretas» –, e a minha querida autora Agustina, que numa emergência, e com o seu sonoro consentimento, tive de ajudar, segurando-a intempestivamente pelas assertivas pernas, num episódio que, lamento muito, não é desta história e por isso não contarei.
Eis os sete choques dos titãs Agustina e Manoel: Francisca, o mais belo dos mais belos dos filmes, baseado no romance Fanny Owen; os diálogos que Agustina escreveu para o secreto Visita ou Memórias e Confissões; Vale Abrãao, que eu nem sei se é mais de um ou mais de outro; O Convento, bizarra ideia original dessa senhora que mora na Calçada do Gólgota, que o senhor da casa da Vilarinha desenvolveu e que ela transformou num novo tipo de romance, o romance a posteriori, a que chamou As Terras do Risco; os diálogos de Party, que ficam tão bem na boca de Michel Piccoli; a benfazeja usurpação desse curtíssimo A Mãe de um Rio, de Agustina, no filme Inquietude; e esse último e agónico encontro em Espelho Mágico, título de Oliveira que, a meu ver, não tem a força do formidável A Alma dos Ricos, título de Agustina.
Dezanove adaptações de grandes e pequenos autores, seis diálogos com Régio, sete virginais idílios com Agustina, são o suficiente para atestar Manoel como cliente da literatura portuguesa. Não o é menos da nossa História. Ora vejam: Soulier de Satin é uma reflexão sobre o destino histórico do Portugal renascentista. O Non, a que tanto resisto e que inconciliavelmente discuti com Oliveira, numa noite de Maio, para cima e para baixo, entre o Carlton e o Majestic, na Croisette, em Cannes, os franceses espantados a ver dois malucos a berrar amavelmente, enquanto a Isabel Branco, responsável pelo guarda-roupa e irmã do afamado produtor, tentava arranjar o melhor ângulo para me enfiar uma estampilha que me fizesse voar os óculos, esse Non é uma reflexão sobre a Guerra Colonial, sobre o 25 de Abril e é um périplo pela nossa história, a cavalo por Viriato, Afonso Henriques, D. Afonso V e a batalha de Toro, os Descobrimentos, Alcácer Quibir, enfim por alguns vencidos da nossa História. E eu disse, a cavalo, e há dias o meu querido amigo Tó Costa, o António M. Costa, que viveu praticamente como filho adoptivo do Manoel neste século XXI, lembrou-me que os tão poucos cavalos, de que eu me queixava em certas cenas, se ficaram a dever à peste equina que nesse ano avassalou Portugal e interditou a circulação dos magníficos animais, e que mesmo assim só houve cavalos porque o produtor Paulo Branco, com os ardis e talentos de um Ulisses, arranjou modos de os traficar, fintando as brigadas veterinárias, a lei, a GNR e o diabo a quatro.
E falando ainda do confronto e invocação do cinema de Oliveira com momentos da nossa história, lembro, n’ O Dia do Desespero, o suicídio de Camilo, que estranhamente vi em Sevilha, na inauguração da Expo que lá houve antes de termos a nossa em Lisboa. E lembro, na Palavra e Utopia, a vida e as palavras do Padre António Vieira, a sua expulsão do Brasil, o ataque do Santo Ofício, o caldo messiânico. Tudo retomado no Quinto Império, invocando o mito camoniano e de Vieira da missão divina de Portugal, o nosso sebastianismo messiânico por cumprir. De tudo isto há ainda ecos no Cristóvão Colombo – O Enigma, revisitação das teses que sustentam a origem portuguesa de Colombo.
Quero, antes de terminar, e agora que já fiz o elenco da presença da Históira em Oliveira, dizer três coisas. A esta portugalidade, a esta veia identitária que eu aqui sublinhei, Manoel de Oliveira abriu várias vezes parêntesis. Há um momento, na filmografia de Oliveira, em que esse mundo da cidade do Porto, esse mundo da escola da filosofia portuguesa, de Pascoaes e de Régio, é profundamente abalado. Le Soulier de Satin, adaptação da obra de Paul Claudel, quebra o paradigma estético, de virgindade, de crueldade, de um romantismo encantado com a morte e com os amores frustrados que era a obra anterior de Oliveira.
Começa aqui um novo discurso e uma nova prática. Ou, para nos adequarmos, às raízes do paradigma que vai torrencialmente arrastar Oliveira, uma nova teoria e uma nova praxis. Com Soulier arranca uma aventura estética que é estranha ao pensamento e à filosofia do primeiro Oliveira. Toda esta ideia do cinema como reprodução audiovisual da realidade, do cinema como fixação do teatro, a fixidez da câmara, a redução da montagem, com os longos planos fixos, são elementos de uma “estética francesa”. Não sei se Oliveira aceitaria designá-la assim. Não sei se Jacques Parsi, que passou a ser seu regularíssimo colaborador, a influenciou. Sei que, contou-me o Tó Costa, Oliveira era também, a partir de certa altura, leitor de filósofos da arte, tão heterodoxos e herméticos como Jean-François Lyotard e Gilles Deleuze.
Juntamente com Soulier, Mon Cas, com as repetições, com a distorção cromática – a preto e branco e a cores – e com a distorção da velocidade – mudo e sonoro, acelerado e lento, é outro dos expoentes dessa revolução estética, que, de uma forma mais ou menos intensa haverá reflexos no Non ou a Vã Glória de Mandar e nos filmes que se seguem.
E eis a segunda coisa que quero dizer. Será que Oliveira adoptou este paradigma, para seguir, acima de tudo, a lição de Roberto Rossellini, lição do pós-guerra que ensina ser essencial fazer filmes depressa e a bom preço, mesmo que seja com câmaras a cair da tripeça, com restos de película e com não-actores? No final do século XX, essa ideia da câmara imóvel, da representação teatral, longos planos fixos, não terão sido a condição para que Oliveira tivesse filmado praticamente uma longa metragem por ano contra as seis que fizera nos 40 anos anteriores?
E falta-me dizer a terceira coisa. O Manoel declarou, e eu levo-o a sério, que filmava para lutar contra o aborrecimento. Caso contrário, morreria. O Manoel, acima de tudo, ainda mais do que Rossellini, tinha de filmar. O João César Monteiro disse-me um dia que o Rossellini não queria ou não precisava de fazer filmes que fossem bons filmes. Manoel de Oliveira talvez se tenha servido de uma estética que acima de tudo lhe permitia fazer filmes, sem precisar necessariamente que fossem bons filmes, desde que tivessem a verdade que ele queria passar, por mais estranha e anacrónica que fosse essa verdade.
E aqui, tenho de voltar à ironia que invoquei no começo desta conversa. O que me leva a defender uma relação, que não é, nem conjugal, nem perversa, entre Oliveira e Agustina, é a sua comum meninice. Agustina e Manoel são daqueles adultos que conservam uma criança dentro de si. Gostam mais da vida do que da arte, mas precisam da arte para sentirem plenamente a sua vida.
Fazer filmes permitiu a Oliveira ser uma criança permanente. Foi esse o património que deixou em herança à cultura portuguesa. A tetralogia dos amores frustrados, a virgindade de Benilde e de Francisca, o amor da protagonista de O Passado e o Presente aos maridos mortos e a repugnância pelos maridos vivos, a obsessão pela aparição de Nossa Senhora da Leonor Silveira em Espelho Mágico, os mortos que abrem os olhos como tão bem os abre a Pilar López de Ayala de O Estranho Caso de Angélica, a grande surpresa de Leonor Silveira quando vê, pedaço a pedaço despido, o corpo desconjuntado de Luis Miguel Cintra, em Os Canibais são exemplos da ironia e da vivacidade de um Manoel de Oliveira eternamente infantil. É assim, infantil, que lembro o Manoel, às seis da manhã, depois de uma noite sem dormir, e é assim, quase infantis, que quero lembrar os melhores dos seus filmes. Deixemos vir a nós as criancinhas!
Estou aqui, ata não desata, para ir a correr direitinho à Cinemateca. Pediram-me que fosse hoje lá falar. O tema é o senhor Manoel de Oliveira. Conhecê-lo foi uma das bênçãos da minha vida. Tinha graça, imensa, e nunca foi velho, por sempre ter sido tão menino. É isso que vou lá dizer, às 18:30.
Onde fica a Cinemateca? Por amor da santa, fica na rua Barata Salgueiro, nº 39. Ora vejam quem vai também falar. É boa companhia. E venham que esta é a última das três conversas que integraram este ciclo.
CONVERSAS EM TORNO DA OBRA DE MANOEL DE OLIVEIRA
MANOEL DE OLIVEIRA E PORTUGAL – A relação com a História como tropo da relação com o presente. Como é que Manoel de Oliveira dialogou com o país? O que é a sua verdadeira contribuição para a cultura portuguesa?
Com a presença de António Preto, Manuel S. Fonseca e Augusto Seabra
Já sabem que tenho uma missão: recuperar para esta Página Negra os meus textos antigos, os que ficaram perdidos em jornais e em blogs já extintos. Quando, a 2 de Abril de 2015, logo no dia seguinte ao dia das mentiras, parecendo ainda que era mentira, morreu Manoel de Oliveira, o Expresso pediu-me um artigo e, a quente, escrevi assim:
Se estivesse vivo, o que escreveria hoje João Bénard da Costa sobre a morte de Manoel de Oliveira? Escreveria sobre a morte, sobre o desejo de morte, que Oliveira cultivou na sua obra? “Não se nasce com outra certeza que a morte”, diz Vanessa, personagem de “O Princípio da Incerteza”
Ou escreveria um texto pasmoso e barroco sobre o coração da mulher amada que José Augusto tem na mão, na “Francisca”, um dos filmes que o João tanto amava e que eu não hesitaria em dizer que, com “O Passado e o Presente”, era o melhor filme de Oliveira?
Se eu pudesse pedir ao João Bénard, pedir-lhe-ia que escrevesse sobre o mais perturbante dos temas que atravessa, depois dos anos 60, a obra do decano de todos os cineastas. Pedia-lhe que escrevesse sobre os amores frustrados nos filmes de Oliveira, sobre essa singular e ínvia relação que os homens têm com as mulheres. Et pour cause, as mulheres com os homens. Relação insuportável, extremada, como a que, em “O Passado e o Presente”, a protagonista tem com os seus maridos: só os ama depois de terem morrido, de tal forma que cada novo marido é sempre assombrado pela memória e pelo cadáver do anterior.
Não sei, nem seria capaz, de escrever sobre nada disso. Sei apenas que neste fim de semana escrevi sobre um episódio que vivi com Manoel de Oliveira e que mandei esse texto para o “Expresso” para ser publicado na “Revista” que sai amanhã. Quando hoje soube da morte do Manoel arrepiei-me. Digo nesse texto que o Manoel é imortal e mal o digo vejo-me desmentido.
Ou talvez não, porque havia um lado fáustico em Manoel de Oliveira. Há um Oliveira que concebe e cria os filmes e havia um Oliveira que vivia o dia a dia com uma energia quase juvenil. Há uma abissal diferença entre a vida e a obra de Manoel de Oliveira. Haverá?
Donde vêm as personagens femininas dos filmes de Oliveira? Amava-as? Amou as actrizes que as incarnaram? Dir-se-ia que não amou nenhuma como Sternberg amou Marlene, como Bergman amou as suas Andersson, a sua Ullmann, ou Rossellini a sua Ingrid. Mas teria Oliveira, como eles, vontade de beijar e tocar as suas actrizes? Beijou-as? Não há história do cinema português: há uma vaga narrativa e muitas lendas. E que bem que fica a lenda a Oliveira, se a lenda aceitar que, nas filmagens, havia um Oliveira vivo e carnal.
Ainda agora, um jovem assistente me contou que, numa repérage, Oliveira caminhava de costas, a olhar pelo viewfinder e ia tão distraído ou concentrado que bateu com as costas contra uma parede. Virou-se, viu a parede, voltou a olhar para os assistentes e disse: “Esta parede, abaixo!”
Nos seus filmes com uma tão hierática relação com o teatro, nesses filmes em que, mais recentemente, Oliveira parecia entregar-se a temas e cenas em que caminhava para a sua própria morte, havia no plateau um Oliveira vivo, enérgico, capaz de se debruçar para fora de uma janela, pondo toda a equipa com um “ai, jesus” na boca, um Oliveira que repetia vigorosamente a cena que um actor fizesse mole.
É esse o meu Oliveira, o que vi na mais divertida noite com cineastas geniais, a contar anedotas alentejanas para responder às barzellette sobre carabieniere que Antonioni contou em Lisboa, na Embaixada de Itália. O mesmo Oliveira que me obrigou a andar, em Cannes, Croisette acima, Croisette abaixo, numa discussão filosófica interminável e civilizadamente gritada, quando eu, cheio de mil objecções, escrevi sobre o seu “Non ou a Vã Glória de Mandar”.
Esse é o Manoel que cheguei a pensar imortal. Fica a obra, mais de 30 longas-metragens, inquietas, elaboradas, de corpos que ele canibalizou de uma maneira singular, uma obra que da Teresinha de “Aniki-Bobó” às mulheres que nos filmes dele foram Leonor Silveira e Leonor Baldaque, revela ou denuncia um mal, uma doença portuguesa: o homem português olha para a mulher e esse olhar é um olhar impotente.
A Página Negra de Manuel S. Fonseca 