Faltavas tu. Esta Página Negra tem estado à tua espera. Mais cedo ou mais tarde chegarias. Tu mesma, A Morte, a ceifeira, a senhora de branco. Pensa-se que sim, mas não, não és tu que matas. Somos nós que morremos em ti.
Não te invejo a dura sorte, a veste quimérica, a gadanha cruel, o rosto torcido, munchiano, o silêncio imperturbável. Não falas, sopras. Um sopro cansado. És, de certeza, alemã: Der Müde Tod*.
Descansa agora: deves estar esgotada. Trazes um cansaço labiríntico, de milénios.
És menos cruel do que se julga. Vi-te uma noite, no sono, imóvel no meu sono. Come seeling night…**, vem, vem assim, ó noite de olhos vendados. Percebi que não és tu que matas. Morremos sim do medo frio e cinza de te ver. Um medo dos diabos planta-se no meio do sono. Um medo que nunca se teve, nunca se tem, nunca mais se voltará a ter na vida. No meio do sono, um frio antárctico, o coração arrepanhado, o corpo crispado como as ruínas de uma casa. E tu olhas, olhar apócrifo, para as frágeis paredes de carne, as veias entupidas. Olhas como quem pensa, estática, dentro de um véu de desespero, as abruptas dores do sono: the pains of sleep***.
Nunca te vi na morte dos outros. Compreendo que seria um embaraço. Por cortesia, para que ninguém se mortifique, foges da melancolia dos funerais. Vi-te a cavalo, a pé, camuflada numa lenta carroça. E o que vi, vendo-te, é o espectáculo da mais triste solidão. De uma desolada fealdade. Segue-te, como banda sonora, o ímpio urro sem remorsos. Não te invejo a sorte. E menos invejo a agonia de todos irmos morrer em ti.
Chegas agora. Vens juntar-te às delicadezas e indelicadezas que já habitam esta Página Negra. Chegas, anjo nocturno, casamento único de céu e inferno. Contigo, que outra coisa pode ser a Página Negra, que não seja uma anfitriã gentil: vai sentar-te à mesa, contar-te-á sonhos, rêveries que a tua eterna e imutável insónia nunca te permitirá ter. Uneasy lies the head that wears a crown****. É essa, uneasy, intranquilíssima, a tua cabeça, cabeça-coroa-de-espinhos, em que não cabe, nem pousa, a tiara de sono ou sonho. Sobre de ti ou de ti irradia sempre e só a pálida luz bruxuleante, azulada, infeliz.
Descansa agora Müde Tod, minha cansada morte. Esquece os túmulos, os vermes, a terra. Goza um minuto, um minuto que seja, um minuto de cristal, de tempo fora do tempo. Aceita um lindo epitáfio: so shall my walk be close to Death***** ( que eu traduzo livremente por “possam os meus passos roçar a Morte“) e deixa-te levar, não recuses o doce abraço de mármore, vem tu morrer um bocadinho em cada um de nós.
* A Morte Cansada, título do filme de Fritz Lang, da fase alemã. ** Shakespeare, Macbeth III, 2
*** título de poema de Samuel Taylor Coleridge
**** Shakespeare, Henry IV, Part Two, III, 1
***** Variação sobre verso de William Cowper — So shall my walk be close to God – do poema Walking with God.
Bica Curta servida no CM, 5.ª feira, dia 29 de Agosto
A estatística da guerra e da paz dá boas notícias ao mundo: nos últimos 28 anos, em guerras civis, guerras entre estados, guerrilhas e terrorismo, ou seja, em todas as guerras morreram pouco mais de 81 mil seres humanos por ano. Comparado com o século XX é prodigioso o progresso da humanidade: no século XX, a média foi de dois milhões e trezentos mil mortos por ano. Brutal.
A guerra era das principais causas de morte de adultos: a terceira. Hoje é a 28ª e faz 16 vezes menos mortos do que os acidentes de viação. Em 2018, os mosquitos mataram 10 vezes mais pessoas do que a guerra. Digo eu: a globalização empurra-nos para a paz.
Sirvo-vos, com todo o gosto, um requintado prato de maldade e má língua.
A maldade humana, a intriga maldizente, tem a irresistível atracção de um prato de tremoços em esplanada de Verão. A maldade, já se sabe, não tem reserva de admissão. Nem lhe escapam os mais elevados espíritos – artistas, filósofos, escritores. É porventura entre eles que os ódios atingem mesmo os níveis mais abrasivos, roçando a vontade de aniquilar.
O odium plumitivum (permita-se a liberdade) pode ser, quando a coisa esquenta, um espectáculo de requintada maldade. T.B. Macaulay, o 1º Barão de Macaulay, foi sobretudo historiador e insosso, mas também poeta de antiguidades romanas. A sua obra não resistiu ao tempo, mas a irritação que Sócrates (sim, o grego) lhe provocava, afiou-lhe o talento e garantiu-lhe a posteridade: “Quanto mais o leio, menos me admiro que o tenham envenenado.”
Macaulay era político e secretário da guerra. Dir-se-á que a sua natural mediocridade o perfilava contra a filosofia. Mas entre o russo Nabokov e o polaco Conrad, dois re-inventores da língua inglesa, só mesmo o photofinish conseguirá estabelecer uma hierarquia de genialidade. Irmãos no génio, nenhuma afinidade electiva. O posterior Nabokov leu Conrad. O meu tão amado “Lord Jim”, um dos romances de todos os séculos, deu-lhe a volta ao estômago: “Não lhe aturo o estilo de loja de souvenires, os barquinhos prontos a engarrafar e os colares de conchas de clichés românticos.”
Virginia Woolf nasceu no ano em que nasceu também James Joyce. Por ironia do destino, acabariam por partilhar igualmente o ano da morte. Em vida, Woolf foi uma polifónica rival do irlandês, não se deixando submergir e ainda menos comover pela unanimidade que a caleidoscópica work in progress de Joyce gerava na intelectualidade emergente e vanguardista. Avaliou-o assim: “Um enjoado sem licenciatura a coçar furiosamente as borbulhas juvenis.”
Por vezes, o génio abate-se sobre o talento sofrível como uma bala de canhão sobre um mosquito. George Moore quis ser pintor e chegou a estudar com Manet, mas acabou poeta e romancista. Podem os académicos dizer que Joyce bebeu nele alguma inspiração. A inquestionável impertinência de Oscar Wilde resolveu o problema de forma assassina: “George Moore escreveu excelente poesia até que descobriu a gramática.”
Mesmo o conservador T.S. Eliot, entre os modernistas o que mais rapidamente percebeu que a tradição não se deita fora com a água do banho, viu capim, pura terra devastada, numa obra e num romancista maior inglês, como ele nascido americano. “Henry James tinha uma sensibilidade tão fina que nem a mínima ideia poderia jamais penetrá-la.”
Mary McCarthy e Lillian Hellman não são, provavelmente, escritoras que resistam aos próximo meio-século. Têm isso em comum e o terem sido activistas políticas e companheiras de estrada do comunismo americano. Ms. Helmann terá seduzido e, quem sabe, dormido com um então amante de Ms. McCarthy. Por causa dessa concorrência amorosa desleal, Ms. McCarthy disse um dia na televisão pública americana: “Toda e qualquer palavra que Lillian Hellman tenha escrito é mentira – e isto inclui as palavras ‘e’ e ‘o.’”
Fecho com Karl Kraus, para fechar em beleza. Lembro só um comentário dele, de requintado mérito literário, sobre o “último dos românticos”: “Heinrich Heine soltou de tal maneira os colchetes da língua alemã que hoje qualquer caixeiro-viajante lhe pode apalpar as mamas.”
p.s. — E lembrei-me do que essa flor inocente chamada Truman Capote disse quando leu o “On the Road” do Jack Kerouac: “Isto não é escrever, isto é dactilografar.”
Ia falar do peixinho vermelho, mas falo antes de livros. Na América, 50% dos livros são comprados online na Amazon. Os leitores desertaram da livraria. Há menos leitores e não há leitores jovens. E agora sim, falo do peixinho vermelho. Os neurobiólogos fixaram o tempo de atenção das gerações formadas pela net: é de nove segundos, mais um do que o tempo de atenção do peixinho vermelho. O livro, em papel ou digital, perdeu a batalha dessa economia da atenção.
Sem leitores, livrarias exangues, os editores caem e a indústria do livro morre. A indústria cala-se, envergonhada, mas em Portugal já é pelos livros que os sinos dobram.
Bica Curta servida no CM, 3.ª feira, dia 27 de Agosto
A boca de Bolsonaro alimentou os piores instintos especulativos na Amazónia. Mas a caça a Bolsonaro não pode ser meia bola, mentiras em força e festejar com bica curta. Além da trapalhada das fotos, há números falsos ou manipulados. Eu confio na NASA e a NASA diz que, afinal, os fogos estão em linha com a média dos últimos 15 anos. A Global Fire Emissions Database, parceira da NASA, atesta que os fogos de 2003 a 2006 foram bem mais altos. A boa notícia: a desmatação de 2017 foi três vezes menor do que a de 2004.
É nossa responsabilidade salvar o planeta. Temos é de saber do que vamos salvá-lo e como. Ajuda começar pela verdade.
De Ermler, Velikyi Perelom, Grande Prémio de Realização, em Cannes, 1946
À cidade podemos chamar-lhe o que quisermos, São Petersburgo, Petrogrado ou Leninegrado. Mas à pistola que, com arrojo e estrondo, Fridrikh Ermler atirou para cima da secretária nunca quereremos chamar-lhe senão uma Browning.
Antes de se chamar Ermler, já Vladimir Markovich Breslav agarrara nos seus 17 anos e viera da tundra russa para Moscovo. Queria ser uma estrela. Queria ser actor nesse cinema que, em 1915 dava, mudo, os primeiros passos. Teria pouco mais ou pouco menos do que a 4.ª classe e esbarrou nas portas snobes das artes. Não teve escolha que não fosse a de mudar de nome para Fridrikh Ermler e, patrioticamente, ir trabalhar de espião nos territórios russos que as tropas alemãs ocupavam na I Grande Guerra em curso. Descobriu uma vocação, e espião ou polícia continuaria, integrando a Tcheka, a assassina polícia política que a Revolução de Outubro, mal nasceu, logo criou.
Ermler era um tchekista convicto. Acreditava firmemente estar do lado do bem. Com a mesma firmeza, acreditava que o seu destino era o cinema. Em 1923, em Leninegrado, voltou a bater às portas das Artes, já a Revolução ia a caminho da consolidação, depois de Lenine e Trotski afogarem num mar de sangue a rebelião dos marinheiros de Cronstadt. No Instituto de Artes Cinematográficas olharam para as habilitações de Ermler e nem lhe quiseram dar a ficha de inscrição. Meteu então a mão ao bolso, sacou a persuasiva Browning e bateu com ela em cima da secretária, dizendo alto e bom som: “Aqui está a minha ficha de inscrição!” Não me admira que a direcção do Instituto o tenha aceitado: eu faria o mesmo, com vénia à teatralidade do gesto. E diga-se, Ermler pode ter-se enganado ao pensar que estando do lado da Tcheka estava do lado do bem. Mas não se enganou na sua vocação cinematográfica. Há dois anos, convidado pela Cinemateca, o especialista russo Peter Bagrov veio explicar a Lisboa que Ermler é um dos expoentes do cinema soviético, ao lado de Eisenstein ou Vertov. Cineastas clássicos como Chaplin ou Pabst prestaram-lhe homenagem suficiente para pensarmos que a sua obra não se reduz à suspeita hagiografia do regime, que os quatro prémios Estaline pareceriam indiciar.
Deixo um aviso revolucionário: a veemente Browning de Ermler, que ele não deixaria de usar em algumas filmagens como argumento de direcção artística com actores mais renitentes ou insubordinados, está longe de ser um episódio isolado na história do cinema russo do período épico da revolução de Outubro.
Vejamos, a Tcheka teve uma considerável influência nas artes soviéticas, da literatura ao cinema. Félix Dzerjinski, que foi, a pedido de Lenine, a alma mater da polícia política, era um espírito requintado, polaco-lituânio de origens aristocráticas, católico antes de ser comunista, místico antes de ser revolucionário, fluente em polaco, iídiche, russo e latim. Implacável no comando do Terror Vermelho, ao ponto de afirmar de si mesmo “Derramei tanto sangue humano, que já não mereço viver”, Dzerjinski quis revestir o terror policial com uma estética que o redimisse. Em vez de esconder a repressão e o gulag, Dzerjinski quis mostrá-los controlando rigorosamente a forma como seriam vistos. Se e quando Estaline veio chamar aos artistas revolucionários “engenheiros da alma humana”, foi porque a tanto o inspirou a praxis (oh, as saudades que tinha desta velha palavra!) da Tcheka e, em particular, de Dzerjinski, que foi, ao sair da Tcheka, o presidente da Sociedade dos Amigos do Cinema Soviético, organismo que deveria destruir o fosso entre os filmes, os cineastas eo público russo.
Há um tardio exemplo literário, multimédia avant la lettre, de 1933. É um livro de vários escritores sobre a construção do Canal Belomor, que ligou o Mar Branco ao Báltico. O livro inclui a prosa de Maximo Gorki e as fotografias de Aleksander Rodchenko, para mencionar só os mais notáveis artistas. A construção desse canal usou o trabalho forçado dos prisioneiros do gulag e a representação pública, em documentário, desenhos, fotografias, foi co-editada, na parte literária, por Gorki e pelo comandante da polícia política no campo de concentração, Semen Firin.
O campo e o trabalho forçado são literária e artisticamente redefinidos como uma epopeia reeducativa, em que os inimigos de classe e os criminosos reencontram uma função social e se redimem do mal. O genial fotógrafo Rodchenko, sinceramente esmagado pelo gigantismo do empreendimento, afirmou: “Fiquei em estado de choque com a sensibilidade e sabedoria que são usadas para reeducar o povo.” O livro foi, claro, um enorme êxito popular e um enorme êxito da Tcheka.
Arrebatador, porém, foi o êxito do primeiro filme sonoro soviético, de 1931, um projecto nado e criado intestinamente na e pela polícia secreta. Putyovka v zhizn, a que em português chamaremos “O Caminho da Vida”, foi o acabado exemplo de utilização do cinema, “a mais importante de todas as artes”, como arma ideológica. A acção tem lugar numa colónia de trabalho juvenil e os actores, na sua maioria, são os jovens presos autênticos, em regime de reeducação pelo trabalho.
Começamos por ver os miúdos integrados em gangs, na cidade, até serem presos pela Tcheka e, luminosamente, os agentes da Tcheka conceberem um campo de reeducação, para o quem usam uma igreja e mosteiro já desactivados. Realizado por Nikolai Ekk, que estudou com Meyerhold e foi assistente de Eisenstein, para referir dois expoentes da vanguarda do teatro e cinema russos, o filme combina duas colheres de melodrama e uma navalha manipulativa de narrativa conservadora, com algumas cenas de delirante e inovadora mise-en-scène, que confirmam as origens artísticas de Ekk.
Projectado no Festival de Veneza de 1932, o filme teve um prémio do público, e deram a Ekk o prémio da realização mais convincente. A polícia política, que Dzerjinski fundara, via, assim, reconhecida artisticamente a sua estratégia de apresentação pública do gulag. E o público russo, ao contrário do que fazia com o experimentalismo formal de Eisenstein ou Dziga Vertov, encheu as salas, transformando “O Caminho da Vida” no maior êxito que o cinema soviético conheceu até essa altura. O filme termina com uma declamada santificação de Félix Dzerjinski,uma voz a chamar-lhe “o melhor amigo das crianças”, um busto dele em fundo.
A 15 de Abril de 1989 escrevi este texto sobre Chaplin, na revista do jornal Semanário, sob a asas de Victor Cunha Rego e João Mendes, a convite do meu falecido amigo Matos Cristovão, num jornal onde também escrevia o Fernando Sobral, para só falar de gente por quem tenho muito carinho. Já passaram mais de 30 anos, já reciclei um ou outro parágrafo para novos artigos, agora reciclo o artigo inteirinho, sem tirar nem pôr. Passaram 30 anos, tinha eu 36, e não mudei assim tanto: é o que penso do genial Chaplin.
The Gold Rush
Devia ser mau como as cobras. Aos cinco anos, quando o pai morreu, Chaplin seguia no cortejo fúnebre mimando o sofrimento e as expressões de dor da sua mãe. Sidney, o irmão mais velho, não resistiu e desatou à gargalhada. Pode olhar-se com alguma benevolência para o episódio, mas pode também encarar-se como sintomática a atitude de Chaplin.
É boa altura, em pleno centenário de Chaplin, para vir com esta conversa. Amanhã é dia de fogo-de-artificio e os festejos, hoje, já vão em bom ritmo. Haverá missa cantada e não faltarão responsos para incensar um dos maiores génios do século (que era, de facto), e a louvar a torrencial humanidade de Charlot (que eu não duvido que a seu modo ele tivesse, entenda-se).
Com aquela visão, perde-se, todavia, o essencial. E num centenário comemorado com inteira justiça, também não caem os parentes na lama a ninguém se se disser a verdade, nada mais do que a verdade. Ora, grande parte da verdade é que Charles Chaplin foi muitas vezes mau como as cobras e, como escreveu Thomas Burke num testemunho que o convívio íntimo torna precioso, durante duas horas podia ser a pessoa mais amável com quem já alguma vez se conversara para, sem a mínima razão aparente, se transformar na mais petulante e áspera das pessoas».
Pode objectar-se que «personalidades mercuriais», igualmente capazes deste tipo de variações, existem às centenas e particularmente nos meios artísticos. De acordo! Mas neste ponto ainda a procissão vai no adro. Falta, por exemplo, referir que Chaplin nunca escondeu serem a fama e o dinheiro os fins últimos da sua criação. E falta referir a sua peculiar e brutal relação com as mulheres. Lá chegaremos.
Não se pode passar em branco o sacrossanto argumento «de ordem social» que muitos ilustres comentadores ou biógrafos de Chaplin serão tentados a invocar. É sabido que Chaplin passou uma infância miserável e que, depois da morte do pai, levou vida de cão, internado num orfanato e com a mãe num asilo de alienados. Não é menos verdade que a primeira vez que atiraram com ele para cima de um palco, foi para substituir a mãe, minada pela doença, causando a surpresa do público e provocando uma autêntica chuva de moedas no palco. Chaplin interrompeu o número para apanhar o dinheiro e pediu desculpa ao público dizendo que recomeçaria logo que tivesse deixado as moedas no regaço materno. Ganhou mais risos e mais moedas.
Não sei se acham graça. Eu acho macabro. E creio que Chaplin deve ter achado a mesma exactíssima coisa. A melhor prova do seu ressentimento pode encontrar-se nos seus filmes. Sobretudo nas situações que abordou nos primeiros anos da sua carreira: o trabalho, a vida social e o amor são desenhados de uma forma inumana, brutal e desapiedada. Nos primeiros e nos últimos dos seus filmes, porque de Charlot no Cinema ou Charlot Pianista ou Charlot Boémio a Monsieur Verdoux ou a Um Rei em Nova Iorque a monstruosidade é uma constante, sendo evidente o comprazimento de Chaplin em extrair da mais acabada tragédia ou do mais destemperado ridículo o riso e a comédia.
Trágico foi o mote que ele glosou em A Quimera do Ouro. O filme baseou-se num facto verídico: um grupo de pesquisadores de ouro perde-se durante o mais rigoroso Inverno. Os sobreviventes, acossados pelo frio e pela fome, comem os cadáveres dos que vão perecendo. Foi este o material abominável de partida para A Quimera do Ouro, porventura uma das maiores comédias de todos os tempos.
Mas houve ainda detonadores mais ignóbeis: o primeiro filho de Chaplin nasceu malformado e morreu três dias depois. Dez dias mais tarde, Chaplin começou a fazer testes a miúdos para um filme que se haveria de chamar The Kid. O que pode querer dizer (e eu acho que quer) que a crueldade de Chaplin começava nele mesmo, sem qualquer indulgência.
As histórias dos seus casamentos são igualmente reveladoras. Depois de ter acabado o affair com Edna Purviance – um concubinato estável e feliz de três anos – Chaplin encontrou uma rapariguinha de 16 anos numa festa de Samuel Goldwyn. Na altura, Chaplin era o mais belo solteirão de Hollywood, «com os dentes mais brancos que já alguma vez se tinham visto, os mais azuis dos olhos e as mais negras das pestanas», como rezavam as crónicas da época. Mildred Harris, como se chamava a menina, compunha na perfeição o ideal feminino dele. Quando deram por isso ela estava grávida (ou, como veio depois a saber-se, clamava estar). Chaplin não podia arriscar o escândalo e não teve outro remédio se não casar. A chegada dela ao registo ele teve um comentário sibilino: «Sinto um bocadinho de pena dela.» Não era caso para menos. Foi a catástrofe. Primeiro, verificou-se que a gravidez era falso alarme; segundo, Chaplin considerava que o casamento lhe debilitava a inspiração e lhe arruinava a carreira; terceiro, houve o episódio da morte do primeiro filho. Dois anos depois, Mildred divorciava-se acusando-o de crueldade mental. Tinha boas razões para isso, como o próprio Chaplin reconheceu.
Outra faceta – a negação quase absoluta do sentimentalismo em geral atribuído a Charlot – surge com o «coup de foudre» Pola Negri. Foi o encontro entre a Rainha da Tragédia (vinda das mãos de Lubitsch, com quem fizera Madame Dubarry) e o Rei da Comédia. Da celebrada palidez dela dizia-se só ser comparável «à textura cremosa das pétalas de uma camélia». Eram vistos mais agarrados do que a lapa à rocha e, legitimamente, Hollywood preparou-se para o casamento. Que não houve. Ele veio dizer que era demasiado pobre para se casar e que o «meu mundo é o trabalho do dia-a-dia, que me mantém ocupado e me afasta dos clímaxes do sentimento.» Pola Negri tornou ainda mais prosaica a versão dele: «Sou demasiado pobre para casar com Chaplin. Ele precisa de uma mulher rica.»
Ainda o episódio Negri não arrefecera quando começou o tormentoso romance com Lita Grey. Era o «anjo da tentação» de The Kid. Tinha doze anos. Três anos depois voltou a aparecer a Chaplin e, com quinze anos e uns meses, já era uma mulher crescidinha. Fez os testes para leading lady de A Quimera do Ouro, acabou em leading lady de Chaplin. As filmagens começaram e, de repente, outra vez, ela informa-o de que passara ao estado interessante. Segundo as leis da Califórnia, sendo ela menor – e se era – Chaplin arriscava-se a ser acusado de violação, punida com 30 anos de prisão. Antes o casamento que tal sorte. Corria então o escândalo Ince que, por via indirecta, tocava Chaplin. O multimilionário R.W. Hearst abatera o produtor e realizador Thomas Ince, que surpreendera à média luz com Marion Davis, sua mulher. Constava que ela se encontrava com Chaplin e, à média luz, Herst deve ter tomado Ince por Chaplin, tanto mais que tinham estatura semelhante. Chaplin foi ao funeral de Ince e, três dias depois, casou com Lita Grey. Foi o funeral de Lita. Primeiro, perdeu o papel em Gold Rush; segundo, sofreu os vexames de várias infidelidades de Chaplin, envolvendo Marion Davis, Georgia Hale (a nova protagonista de Gold Rush) e até Merna Kennedy, uma amiga sua que seria a protagonista de The Circus. Abandonada num casarão de Beverly Hills, Lita vingou-se pedindo o divórcio num documento histórico, em que acusava Chaplin de tudo, mesmo de práticas sexuais cuja heterodoxia a lei californiana estritamente interditava.
Vai longo o requisitório contra Charles Chaplin. Poderia acrescentar mais mil pontos a este conto, mas não vejo a utilidade. Além dos aspectos técnicos, da sua espantosa mímica, do seu entendimento do actor como bailarino e da sua concepção perfeccionista do cinema, a genialidade da personagem que criou, Charlot, está na desumanidade de Chaplin. Nunca teve limites. As tragédias próprias ou alheias são o capital cómico dos seus filmes; o seu narcisismo fez com que centrasse em si mesmo os seus filmes; o seu ressentimento contra o mundo impôs às suas sátiras um além de todas as convenções, que nem mesmo Buster Keaton terá cultivado. E só por isso toda a humanidade se revê nos seus filmes. Porque é assim que somos: cruéis, sacanas, perversos, preguiçosos, aldrabões, mesquinhos, avaros, infiéis. Assim somos e assim fazemos. E se alguma coisa esperamos é, ainda e sempre, o anjo da tentação. Alguém disse sentimento? Mas poderá haver mais sentimento do que este?
Quando António Costa garantiu que o Bloco de Esquerda é um partido de mass media será que estava a pensar neste célebre dito de Graham Greene: “Media foi uma palavra que apareceu para significar mau jornalismo”?
A Página Negra de Manuel S. Fonseca 