O cinema e a Tcheka

À cidade podemos chamar-lhe o que quisermos, São Petersburgo, Petrogrado ou Leninegrado. Mas à pistola que, com arrojo e estrondo, Fridrikh Ermler atirou para cima da secretária nunca quereremos chamar-lhe senão uma Browning.

Antes de se chamar Ermler, já Vladimir Markovich Breslav agarrara nos seus 17 anos e viera da tundra russa para Moscovo. Queria ser uma estrela. Queria ser actor nesse cinema que, em 1915 dava, mudo, os primeiros passos. Teria pouco mais ou pouco menos do que a 4.ª classe e esbarrou nas portas snobes das artes. Não teve escolha que não fosse a de mudar de nome para Fridrikh Ermler e, patrioticamente, ir trabalhar de espião nos territórios russos que as tropas alemãs ocupavam na I Grande Guerra em curso. Descobriu uma vocação, e espião ou polícia continuaria, integrando a Tcheka, a assassina polícia política que a Revolução de Outubro, mal nasceu, logo criou.

Ermler era um tchekista convicto. Acreditava firmemente estar do lado do bem. Com a mesma firmeza, acreditava que o seu destino era o cinema. Em 1923, em Leninegrado, voltou a bater às portas das Artes, já a Revolução ia a caminho da consolidação, depois de Lenine e Trotski afogarem num mar de sangue a rebelião dos marinheiros de Cronstadt. No Instituto de Artes Cinematográficas olharam para as habilitações de Ermler e nem lhe quiseram dar a ficha de inscrição. Meteu então a mão ao bolso, sacou a persuasiva Browning e bateu com ela em cima da secretária, dizendo alto e bom som: “Aqui está a minha ficha de inscrição!” Não me admira que a direcção do Instituto o tenha aceitado: eu faria o mesmo, com vénia à teatralidade do gesto. E diga-se, Ermler pode ter-se enganado ao pensar que estando do lado da Tcheka estava do lado do bem. Mas não se enganou na sua vocação cinematográfica. Há dois anos, convidado pela Cinemateca, o especialista russo Peter Bagrov veio explicar a Lisboa que Ermler é um dos expoentes do cinema soviético, ao lado de Eisenstein ou Vertov. Cineastas clássicos como Chaplin ou Pabst prestaram-lhe homenagem suficiente para pensarmos que a sua obra não se reduz à suspeita hagiografia do regime, que os quatro prémios Estaline pareceriam indiciar.

Deixo um aviso revolucionário: a veemente Browning de Ermler, que ele não deixaria de usar em algumas filmagens como argumento de direcção artística com actores mais renitentes ou insubordinados, está longe de ser um episódio isolado na história do cinema russo do período épico da revolução de Outubro.

Vejamos, a Tcheka teve uma considerável influência nas artes soviéticas, da literatura ao cinema. Félix Dzerjinski, que foi, a pedido de Lenine, a alma mater da polícia política, era um espírito requintado, polaco-lituânio de origens aristocráticas, católico antes de ser comunista, místico antes de ser revolucionário, fluente em polaco, iídiche, russo e latim. Implacável no comando do Terror Vermelho, ao ponto de afirmar de si mesmo “Derramei tanto sangue humano, que já não mereço viver”, Dzerjinski quis revestir o terror policial com uma estética que o redimisse. Em vez de esconder a repressão e o gulag, Dzerjinski quis mostrá-los controlando rigorosamente a forma como seriam vistos. Se e quando Estaline veio chamar aos artistas revolucionários “engenheiros da alma humana”, foi porque a tanto o inspirou a praxis (oh, as saudades que tinha desta velha palavra!) da Tcheka e, em particular, de Dzerjinski, que foi, ao sair da Tcheka, o presidente da Sociedade dos Amigos do Cinema Soviético, organismo que deveria destruir o fosso entre os filmes, os cineastas eo público russo.

 Há um tardio exemplo literário, multimédia avant la lettre, de 1933. É um livro de vários escritores sobre a construção do Canal Belomor, que ligou o Mar Branco ao Báltico. O livro inclui a prosa de Maximo Gorki e as fotografias de Aleksander Rodchenko, para mencionar só os mais notáveis artistas. A construção desse canal usou o trabalho forçado dos prisioneiros do gulag e a representação pública, em documentário, desenhos, fotografias, foi co-editada, na parte literária, por Gorki e pelo comandante da polícia política no campo de concentração, Semen Firin.

O campo e o trabalho forçado são literária e artisticamente redefinidos como uma epopeia reeducativa, em que os inimigos de classe e os criminosos reencontram uma função social e se redimem do mal. O genial fotógrafo Rodchenko, sinceramente esmagado pelo gigantismo do empreendimento, afirmou: “Fiquei em estado de choque com a sensibilidade e sabedoria que são usadas para reeducar o povo.” O livro foi, claro, um enorme êxito popular e um enorme êxito da Tcheka.

Arrebatador, porém, foi o êxito do primeiro filme sonoro soviético, de 1931, um projecto nado e criado intestinamente na e pela polícia secreta. Putyovka v zhizn, a que em português chamaremos “O Caminho da Vida”, foi o acabado exemplo de utilização do cinema, “a mais importante de todas as artes”, como arma ideológica. A acção tem lugar numa colónia de trabalho juvenil e os actores, na sua maioria, são os jovens presos autênticos, em regime de reeducação pelo trabalho.

Começamos por ver os miúdos integrados em gangs, na cidade, até serem presos pela Tcheka e, luminosamente, os agentes da Tcheka conceberem um campo de reeducação, para o quem usam uma igreja e mosteiro já desactivados. Realizado por Nikolai Ekk, que estudou com Meyerhold e foi assistente de Eisenstein, para referir dois expoentes da vanguarda do teatro e cinema russos, o filme combina duas colheres de melodrama e uma navalha manipulativa de narrativa conservadora, com algumas cenas de delirante e inovadora mise-en-scène, que confirmam as origens artísticas de Ekk.

Projectado no Festival de Veneza de 1932, o filme teve um prémio do público, e deram a Ekk o prémio da realização mais convincente. A polícia política, que Dzerjinski fundara, via, assim, reconhecida artisticamente a sua estratégia de apresentação pública do gulag. E o público russo, ao contrário do que fazia com o experimentalismo formal de Eisenstein ou Dziga Vertov, encheu as salas, transformando “O Caminho da Vida” no maior êxito que o cinema soviético conheceu até essa altura. O filme termina com uma declamada santificação de Félix Dzerjinski,uma voz a chamar-lhe “o melhor amigo das crianças”, um busto dele em fundo.