O cinema e a Tcheka

premiado em Cannes
De Ermler, Velikyi Perelom, Grande Prémio de Realização, em Cannes, 1946

À cidade podemos chamar-lhe o que quisermos, São Petersburgo, Petrogrado ou Leninegrado. Mas à pistola que, com arrojo e estrondo, Fridrikh Ermler atirou para cima da secretária nunca quereremos chamar-lhe senão uma Browning.

Antes de se chamar Ermler, já Vladimir Markovich Breslav agarrara nos seus 17 anos e viera da tundra russa para Moscovo. Queria ser uma estrela. Queria ser actor nesse cinema que, em 1915 dava, mudo, os primeiros passos. Teria pouco mais ou pouco menos do que a 4.ª classe e esbarrou nas portas snobes das artes. Não teve escolha que não fosse a de mudar de nome para Fridrikh Ermler e, patrioticamente, ir trabalhar de espião nos territórios russos que as tropas alemãs ocupavam na I Grande Guerra em curso. Descobriu uma vocação, e espião ou polícia continuaria, integrando a Tcheka, a assassina polícia política que a Revolução de Outubro, mal nasceu, logo criou.

Ermler era um tchekista convicto. Acreditava firmemente estar do lado do bem. Com a mesma firmeza, acreditava que o seu destino era o cinema. Em 1923, em Leninegrado, voltou a bater às portas das Artes, já a Revolução ia a caminho da consolidação, depois de Lenine e Trotski afogarem num mar de sangue a rebelião dos marinheiros de Cronstadt. No Instituto de Artes Cinematográficas olharam para as habilitações de Ermler e nem lhe quiseram dar a ficha de inscrição. Meteu então a mão ao bolso, sacou a persuasiva Browning e bateu com ela em cima da secretária, dizendo alto e bom som: “Aqui está a minha ficha de inscrição!” Não me admira que a direcção do Instituto o tenha aceitado: eu faria o mesmo, com vénia à teatralidade do gesto. E diga-se, Ermler pode ter-se enganado ao pensar que estando do lado da Tcheka estava do lado do bem. Mas não se enganou na sua vocação cinematográfica. Há dois anos, convidado pela Cinemateca, o especialista russo Peter Bagrov veio explicar a Lisboa que Ermler é um dos expoentes do cinema soviético, ao lado de Eisenstein ou Vertov. Cineastas clássicos como Chaplin ou Pabst prestaram-lhe homenagem suficiente para pensarmos que a sua obra não se reduz à suspeita hagiografia do regime, que os quatro prémios Estaline pareceriam indiciar.

Deixo um aviso revolucionário: a veemente Browning de Ermler, que ele não deixaria de usar em algumas filmagens como argumento de direcção artística com actores mais renitentes ou insubordinados, está longe de ser um episódio isolado na história do cinema russo do período épico da revolução de Outubro.

Vejamos, a Tcheka teve uma considerável influência nas artes soviéticas, da literatura ao cinema. Félix Dzerjinski, que foi, a pedido de Lenine, a alma mater da polícia política, era um espírito requintado, polaco-lituânio de origens aristocráticas, católico antes de ser comunista, místico antes de ser revolucionário, fluente em polaco, iídiche, russo e latim. Implacável no comando do Terror Vermelho, ao ponto de afirmar de si mesmo “Derramei tanto sangue humano, que já não mereço viver”, Dzerjinski quis revestir o terror policial com uma estética que o redimisse. Em vez de esconder a repressão e o gulag, Dzerjinski quis mostrá-los controlando rigorosamente a forma como seriam vistos. Se e quando Estaline veio chamar aos artistas revolucionários “engenheiros da alma humana”, foi porque a tanto o inspirou a praxis (oh, as saudades que tinha desta velha palavra!) da Tcheka e, em particular, de Dzerjinski, que foi, ao sair da Tcheka, o presidente da Sociedade dos Amigos do Cinema Soviético, organismo que deveria destruir o fosso entre os filmes, os cineastas eo público russo.

 Há um tardio exemplo literário, multimédia avant la lettre, de 1933. É um livro de vários escritores sobre a construção do Canal Belomor, que ligou o Mar Branco ao Báltico. O livro inclui a prosa de Maximo Gorki e as fotografias de Aleksander Rodchenko, para mencionar só os mais notáveis artistas. A construção desse canal usou o trabalho forçado dos prisioneiros do gulag e a representação pública, em documentário, desenhos, fotografias, foi co-editada, na parte literária, por Gorki e pelo comandante da polícia política no campo de concentração, Semen Firin.

O campo e o trabalho forçado são literária e artisticamente redefinidos como uma epopeia reeducativa, em que os inimigos de classe e os criminosos reencontram uma função social e se redimem do mal. O genial fotógrafo Rodchenko, sinceramente esmagado pelo gigantismo do empreendimento, afirmou: “Fiquei em estado de choque com a sensibilidade e sabedoria que são usadas para reeducar o povo.” O livro foi, claro, um enorme êxito popular e um enorme êxito da Tcheka.

Arrebatador, porém, foi o êxito do primeiro filme sonoro soviético, de 1931, um projecto nado e criado intestinamente na e pela polícia secreta. Putyovka v zhizn, a que em português chamaremos “O Caminho da Vida”, foi o acabado exemplo de utilização do cinema, “a mais importante de todas as artes”, como arma ideológica. A acção tem lugar numa colónia de trabalho juvenil e os actores, na sua maioria, são os jovens presos autênticos, em regime de reeducação pelo trabalho.

Começamos por ver os miúdos integrados em gangs, na cidade, até serem presos pela Tcheka e, luminosamente, os agentes da Tcheka conceberem um campo de reeducação, para o quem usam uma igreja e mosteiro já desactivados. Realizado por Nikolai Ekk, que estudou com Meyerhold e foi assistente de Eisenstein, para referir dois expoentes da vanguarda do teatro e cinema russos, o filme combina duas colheres de melodrama e uma navalha manipulativa de narrativa conservadora, com algumas cenas de delirante e inovadora mise-en-scène, que confirmam as origens artísticas de Ekk.

Projectado no Festival de Veneza de 1932, o filme teve um prémio do público, e deram a Ekk o prémio da realização mais convincente. A polícia política, que Dzerjinski fundara, via, assim, reconhecida artisticamente a sua estratégia de apresentação pública do gulag. E o público russo, ao contrário do que fazia com o experimentalismo formal de Eisenstein ou Dziga Vertov, encheu as salas, transformando “O Caminho da Vida” no maior êxito que o cinema soviético conheceu até essa altura. O filme termina com uma declamada santificação de Félix Dzerjinski,uma voz a chamar-lhe “o melhor amigo das crianças”, um busto dele em fundo.

Dzerjinski
Felix Dzerjinski, pai da Tcheka

O lindo livro de Koons, Jeff

KOONs
Caixa aberta

Caixa vermelhíssima de 38 por 49 cm. As letras prateadas anunciam o artista: Jeff Koons. Abre-se a caixa e sai o livro. Pesado e gigantesco, 600 páginas. Na capa em tela, em colagem de plástico, está a Lagosta que Koons, em tributo daliano, concebeu em 2003.

A edição é limitada, de apenas 1600 exemplares, todos numerados e assinados pelo artista. Tenho o nº 1? Nem o 2. Saiu-me o 1323, quase no fim da lista, número de lista de espera.

Porque é que chamei o livro à colação, juntando-o aos belos livros que já aqui louvei? Porque me diverte e se Koons é mais do que discutível o livro não. Robert Hughes, crítico de arte da minha estimação, jurou:

Koons is the perfect product of an art system in which the market controls nearly everything, including much of what gets said about art.” E depois disse muito pior, coisas sulfúricas.

JK
Naked

Não juro por Koons, pela tão tardia art pop dele. Sei que um dia lhe saiu ao caminho (acho que foi ele que a procurou) Cicciolina, o seu ready made. Vivant, está claro. Foi com ela que Koons, ele mesmo centro da sua arte, edificou o succès de scandale. “Made in Heaven” a série de retratos, esculturas e pinturas que Koons e Cicciolina protagonizaram, teve um retumbante triunfo na Bienal de Veneza, de 1990. Pornografia? Não creio, como não acho que a justificação de Koons, sugerindo que a pornografia pode ser inocente, o sujo belo, ou a insídia converter-se em confiança, esteja espelhada no kamasutra deles.

JHI
Fingers and legs

Arte insuflável, de cores primárias, de matérias brilhantes e neo-barrocas, talvez a mais sincera declaração que nela encontramos seja a forma como Koons ele mesmo, a sua imagem, surge obsessivamente, oferecendo-se como commodity. Tão commodity como os seus aspiradores Hoover da primeira fase, máquinas que respiram. “The suck dirt…” disse ele.

O livro? Já não podem comprar: edição esgotada.

A terrível incompreensão

Não, não vou voltar a Van Gogh. Mesmo se o caso dele é um excepcional desmentido do que vou dizer. E lembro: quando morreu tinha vendido um quadro.

shoes

Há um mito que, de tão tranquilizador para críticos idiotas e artistas cabotinos, me encanita um bocadinho. Reza assim: “As obras incompreendidas hoje serão descobertas amanhã”.

Com boa vontade, mas mesmo muito boa vontade, talvez aconteça num ou dois casos. Prefiro pensar que, maioritariamente, as obras incompreendidas hoje continuam a ser incompreendidas amanhã. Milhares, mesmo milhões de obras, incompreendidas hoje, serão irremediavelmente esquecidas amanhã e ainda mais depois de amanhã. Por mais euforia estética que me invada e por mais optimista que tente ser, acabo submerso por este cepticismo cartesiano a que o veneno do tempo acrescenta, ainda, este azedo tempero: “Muitas obras compreendidas hoje serão, lógica e legitimamente, incompreendidas amanhã.

 

Cristo nu

cristo michelangelo

Em 2001, os especialistas confirmaram-na como obra de Michelangelo. A estrutura física e as proporções de ossos e músculos deste Crucificado corresponderiam ao estilo do artista, e o estilo é a assinatura. Agora, a compra da escultura pelo estado italiano reabriu a autoral controvérsia. Mas suponhamos para o que interessa que sim, que é de Michelangelo Buonarroti.

A datação da escultura em madeira determinou que deverá ter sido criada em 1492. Michelangelo, seu presumível criador, tinha então 18 anos, mas já razoável experiência de estudo anatómico de cadáveres exumados de cemitérios e igrejas.

Na cruz, um Cristo nu. Jovem e moldado por um jovem. Nem o corpo do crucificado, nem as mãos do escultor mostram sinais de conhecer o sofrimento, a tortura da carne, o desolado abandono. A verdade é que n Evangelho de João, presumível relato de relato do apóstolo que ficou à beira da Cruz, a assistir à morte do Filho, também narra assim, em silêncios e pose branda, a crucificação no Calvário.

Era o mais jovem dos apóstolos. Só os ausentes, inspirados no relato do também ausente Mateus, introduzem as notas dramáticas e a convulsão angustiada do corpo que sofre.

Lucas fala de um grande grito e de uma exclamação de alívio: “Pai, nas tuas mãos entrego o meu espírito”. Igual é o dramatismo dos relatos de Marcos e Mateus: contam ambos terem caído trevas sobre a terra, rasgando-se as cortinas do Templo enquanto se fendiam rochas e as sepulturas se abriam.

Nenhum destes sinais de martirologia é visível na madeira policroma do Cristo nu de Michelangelo. Vemos confiança na carne, na sua incorrupção, na preservação de uma harmonia eterna, tudo marcas do optimismo desabrido e orgulhoso dos 18 anos: de Michelangelo? Fosse quem fosse o escultor, desconhecia a agonia e quis negar a morte. Paradoxalmente é o mais cristão dos propósitos.

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Um pouco de pão, uma garrafa de tinto

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Kiki de Montparnasse inventou a mulher livre antes que alguém explicasse ao mundo o que era a mulher livre. Em Paris, aos 15 anos, por dez cêntimos, mostrava os seios, ainda mais bonitos do que os do busto da nossa República. Resgatou-a um miserável pintor expressionista da escola de Paris, Chaim Soutine. Para a aquecer, Soutine escavacou e pôs na lareira a última mesa, o que lhe restava de cadeiras. Eis o que devia fazer de todos nós defensores acérrimos do expressionismo francês.

Filha de mãe solteira, ou como ela diria, filha de uma coisinha de nada, Alice Prin, a futura Kiki, foi criada pela avó e veio ter com a mãe a Paris, aos 14 anos. Lavou pratos em restaurantes e deu-se mal com ordens e abusos. Tinha um corpo de Scarlett Johansson e ofereceu-se como modelo de escultores. A mãe, a visão da arte de um Santo Inácio de Loyola ou de um Santo Estaline, tomou aquilo por prostituição e pô-la no gélido olho da rua.

Soutine tirou-a da rua, aqueceu-a e vestiu-a. Alice logo posou para a alcateia de pintores que uivava, famélica, pelas vielas de Montparnasse. De Alice a Kiki, seu imortal nome artístico, foi um passo. Pintaram-na Modigliani, Kiesling, o franco-japonês Foujita. Oferecia-lhes um ventre lisinho, ainda sem um pêlo púbico sequer. Foujita vinha olhá-la de muito perto na esperança de assistir ao nascimento do primeiro.

E estou a ser cobarde, escondendo o essencial. Kiki veio posar por amar as artes. Sem estudos, descobriu na liberdade dos escultures e pintores, a sua liberdade. Fundiu-se nas artes e as artes nela com um primitivismo feroz. A primeira vez que foi, por 40 cêntimos, posar para Foujita, tirou o casaco comprido e logo ficou numa nudez de origem do mundo, mas mandou Foujita pôr-se com dono e, nuíssima, começou ela a desenhá-lo. Cantava, dançava, comia pão e camembert. No fim, cobrou o seu dinheiro, vestiu o casaco e levou o desenho. No café, um marchand, para espanto de Foujita, pagou uma pipinha de massa por ele.

Era boa e era livre. Foi o que descobriu Man Ray, pluralíssimo artista americano, pintor e fotógrafo. Conheceram-se num café e foram esconder o inconfessado desejo num cinema. Man Ray quis fotografá-la em esplendor bebé. Kiki recusou: a fotografia era uma reprodução mecânica da realidade e se ela se despia era para se dar à imaginação e à transfiguração. Ray demorou cinco dias a convencê-la. Convenceu-a e ela disse-lhe, com uma timidez de me fazer chorar, que não tinha púbis. Ele sorriu: “Tanto melhor, menos problemas temos com a censura.” Agora, num tabuleiro lá de casa, eu tomo o pequeno-almoço, todos os meus santos dias, sobre as costas nuas de Kiki, esse violino de Ingres, a mais famosa fotografia de Man Ray, que lhe assegurou a terna eternidade.

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Violon d’ Ingres, a célebre fotografia de Man Ray

Foram amantes no sobressalto de seis e mais dois anos. Mas Kiki de Montparnasse foi mais do que a amante e modelo de Man Ray.

A primeira exposição de desenhos e pinturas dela vendeu todos os quadros. Fez espectáculos em Paris e Berlim, rivalizando ao tempo com a Piaf. Publicou as suas memórias, que Hemingway quis prefaciar. Deu fama ao corte de cabelo que Louise Brooks usaria no erotíssimo filme “Loulou”, do alemão Pabst. Usava as mesmas egípcias sobrancelhas de Cleópatra, o escândalo de uma boca escarlate, meias e ligas negríssimas nas actuações de cabaret.

Foi a alma e a rainha de Montparnasse nos loucos anos 20, há cem anos, guiada por uma filosofia simples: “Só preciso de uma cebola, um pouco de pão, uma garrafa de tinto e vou sempre ter alguém que mos ofereça.”

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Kiki de Montparnasse: à esquerda por Kees van Dongen; à direita por Moise-Kisling

Publicado em Vidas de Perigo, Vidas sem Castigo, no Jornal de Negócios

O Nu e o Óbolo

 

Andava eu com o meu amigo Norton por um blog chamado Geração de 60 e não é que, em Paris, nas Belas Artes, os modelos fizeram uma greve vindo posar nus para a porta da academia. Tinham boas e nuas razões para isso. Apoiei como pude essa greve. Eis o que a minha indignação de 2008 me mandou escrever.

nus

Seria capaz de se despir face a uma bateria de homens e mulheres com uma folha de desenho à frente e um lápis na mão? Ao meu «não», rotundo e robusto, assistem razões de peso. Poupo-me à humilhação de as enumerar.

Não me poupo a uma confissão: o nu excitou mais a minha paixão pela pintura do que dezenas de sábias histórias de arte.

Como em todas as grandes histórias, também na história do nu em pintura, toda a gente conhece os generais – de Botticelli a Picasso, de Courbet a Egon Schiele – mas poucos reconhecem o soldado desconhecido que garantiu a vitória nas trincheiras. E sem eles – sem elas – nem a guerra teria sido ganha, nem sequer teria havido guerra.

Agora, arriscamo-nos a perder todas as batalhas. Em Paris, por decisão de Monsieur le Maire, os modelos estão mais nus e arriscam-se a ficar muito mais magros. Explico-me. Sem intervenção da nossa dedicada e zelosa ASAE, acaba de ser proibida uma prática ancestral. Nas Belas Artes, era norma os modelos despirem-se, posarem e, no fim, dobrarem uma folha de desenho formando um «cornet», para recolha das mais ou menos generosas gorjetas com que artistas e alunos entendiam recompensar a mais árdua das tarefas: «não falar, não se mexer, nada produzir» que é como os próprios modelos definem a voluntária escravidão a que se dedicam.

Pagos a 10 euros a hora, estes e estas amantes da arte tinham no óbolo dos artistas um complemento espiritual que o respectivo físico também não desdenhava. Chamo a vossa atenção para um pequeno pormenor : é preciso compreender o nu. O nu, nas Belas Artes, custa e custa muito. É feito de sofrimento e imobilidade. Os modelos despem-se e vestem-se atrás de um biombo. Se querem saber, entre uma pose e outra pode passar uma hora: nesse intermezzo não há aquecimentos, nem salas de espera. Não será preciso se-se de ferro, mas é preciso ter uma anatomia temperada. E as gorjetas ajudavam: valiam, dizem os modelos sem fronteiras, um quarto do salário. Autorizavam alguma piscina e, quando calhava, o ginásio. Por isso é que a gorjeta, embora proibida, continuava a ser tolerada nas Beaux-Arts. Agora – dura lex – nem proibida, nem tolerada.

Os modelos vieram para a rua e manifestaram-se. Em carne e osso – e com justiça. Ao contrário do que costuma acontecer, as ruas ficaram melhores. Mais belas e menos perigosas. Foi só um gesto. A mim pareceu-me artístico : vejam as imagens. A cada um de nós, homens e mulheres, vai apetecer-nos abraçar a causa e pôr o objecto da nossa escolha no merecido pedestal. Temos por onde escolher e para todos os gostos. Com uma vantagem : não falam, não se mexem, nada produzem!

O vil metal

chagall

Bica Curta tal qual a bebi no CM, 4ª feira, dia 17 de Abril

Se queremos dar beijos, o melhor é dar beijos à realidade. Aprenda-se com os artistas : bebem a bica, cantam a revolução e desprezam o dinheiro. Mas Chagall, grande pintor do século XX, quando veio a revolução russa deu-se mal e fugiu. Em França, já De Gaulle no poder, o ministro Malraux convidou-o a pintar o tecto da Ópera de Paris. Quanto custaria, perguntou. Chagall fez-se humilde e foi todo ora essa, é uma honra servir a França, não é nada. Malraux virou-se para a mulher do pintor, que fosse ela a dar o preço. Nas suas costas, pelo espelho, vê Chagall a fazer sinais com as mãos: vinte mil. Sem dinheiro nunca houve palhaços.