A multidão por uma galinha

riefenstahl
Riefenstahl

A mul­ti­dão é um corpo con­vulso e intes­tino. Hoje, a multidão é de sms e tem hora marcada FPode ser uma mul­ti­dão de meio-dia ou de  meia-noite.

Se não me engano, os ale­mães é que sabem. A Rie­fensthal sabia que não sabia fil­mar sem uma mul­ti­dão. Metó­dica, filmou-as em parada, em patrió­ti­cos dis­po­si­ti­vos geo­mé­tri­cos: de cada mul­ti­dão, a cine­asta favo­rita de Hitler fazia um exér­cito, o potente triunfo da von­tade.

Fritz Lang, ale­mão des­na­tu­rado, era um reac­ci­o­ná­rio sem fer­vor. Fil­mou a exausta mul­ti­dão de “Metro­po­lis” como uma tropa abú­lica e zom­bie. Para sobres­salto do espí­rito pro­gres­sista e orde­nado de Hitler, em “M”, numa cari­ca­tura hos­til, Lang con­verte uma caó­tica mul­ti­dão de cri­mi­no­sos num impla­cá­vel júri jus­ti­ceiro. Dei­xou a mulher revo­lu­ci­o­ná­ria aos revo­lu­ci­o­ná­rios nazis e fugiu para a Amé­rica, onde, em “Fury”, mos­tra que a mul­ti­dão, entre­gue a si mesma, é um Cristo cru­de­lís­simo, um Gue­vara car­rasco: ao pé deles, Átila é um menino de coro.

Com ou sem ale­mães, no cinema, a mul­ti­dão foi épica ou trá­gica. Por vezes vicen­tina, ainda que nin­guém no cinema do mundo saiba quem seja ou foi Gil Vicente.

No “Impé­rio do Sol”, Spi­el­berg, o anti-Riefenstahl, segue um miúdo oci­den­tal na imensa China que os japo­ne­ses inva­dem. É um miúdo sozi­nho encos­tado à linha de hori­zonte de uma colina suave. Um bur­bu­ri­nho redondo e con­sis­tente vem não se sabe donde. O miúdo vai à pro­cura. Com a sur­presa e beleza das coi­sas sim­ples, Spi­el­berg tira do plano o hori­zonte e ofe­rece a massa com­pacta de um bata­lhão de sol­da­dos aos olhos do miúdo que era Chris­tian Bale. É a única mul­ti­dão ex-nihilo que vi nas­cer num filme.

Cecil B. De Mille tinha o gosto do espec­tá­culo e da rea­li­dade do espec­tá­culo: nos “Dez Man­da­men­tos” jun­tou 14 mil figu­ran­tes ao aus­tero Moi­sés que era Charl­ton Hes­ton. Parecia-lhe, ainda assim, pouca rea­li­dade e man­dou vir 15 mil ani­mais. Havia gali­nhas quando o mila­gre abriu o Mar Ver­me­lho para a pas­sa­gem do povo eleito. Meu direc­tor nos idos da Cine­ma­teca, Luis de Pina bem me ensi­nou que pode haver bons fil­mes sem gali­nhas, mas filme com gali­nha é sem­pre um bom filme.

mar vermelho
abre-se o Mar Vermelho

Gali­nhas incluí­das, catorze mil figu­ran­tes e quinze mil ani­mais for­ma­vam a rea­lís­sima e caco­fó­nica mul­ti­dão. Hoje não! For­mi­gas, legiões ou elfos, seja em “Ant Z”, “Gla­di­a­dor” ou “O Senhor dos Anéis”, a mul­ti­dão é vir­tual, uma mul­ti­pli­ca­ção digi­ta­li­zada.

Em “Matrix Relo­a­ded”, o agente Smith bate-se con­tra 100 clo­nes seus. Vê-se que não é uma mul­ti­dão, mas ape­nas cama­das e cama­das de ecrãs. A hete­ro­ní­mia de Pes­soa seria para aqui muito mal cha­mada. Esta é uma hete­ro­ní­mia de CGI, como se chama a ima­gens gera­das vir­tu­al­mente. Não há dor, cho­co­late ou meta­fí­sica numa mul­ti­dão CGI. Na Grécia, em Lisboa, em Moscoco, sms a sms, de tablet a smartphone, geram-se mul­ti­dões vir­tu­ais, cama­das e cama­das de ecrãs. Nada de meta­fí­sica, muito menos uma galinha.

Dez grandes cenas do cinema: Persona

E estou quase a chegar ao fim. Eis a nona das dez cenas que escolhi para o fantástico evento a que o Nuno Artur Silva chamou O Gosto dos Outros

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PERSONA (1966), de Ingmar Bergman
monólogo de Bibi Andersson narrando a orgia com outra rapariga e dois rapazes

Se só devêssemos à Suécia o Ikea já não seria pouco, mas a verdade é que devemos muito mais. Sem o cinema mudo sueco não teríamos, por exemplo, o Pedro Norton sentado nesta sala, e o imaginário erótico do Pedro Norton, como o meu e o de muitas gerações. Nenhum de nós teria chegado à idade adulta, ainda a suspirar como uma criança, se não fosse a contribuição escandinava.

Ingmar Bergman e o seu Morangos Silvestres não só nos ofereceram algumas das mais esplêndidas e aberta imagens desse erotismo, como centraram o erotismo na vivência da mulher adulta, segura de si, consciente do seu prazer. É melhor vermos e ouvirmos. Vamos ver uma cena de Persona, filme que nos mostra o relacionamento de uma actriz de teatro, em crise, que se recusa a falar, e da enfermeira que a acompanha e que fala obsessivamente, contando os mais íntimos episódios da sua vida à sua ouvinte silenciosa e esfíngica. Ingmar Bergman concebeu a história no hospital, convalescendo de uma pneumonia, e depois de Bibi Andersson, com quem já trabalhara e de que fora amante, lhe ter apresentado Liv Ullman, de quem Bergman viria, está claro, a ser também amante.

Para usar uma frase feita: este é o filme em que o erotismo e a sexualidade atingem no cinema um estado adulto. Um cenário despido, grandes planos dos rostos, close-ups tão intensos e fortes como os de Dreyer na Joana d’Arc, uma utilização soberba da fala, contrastada com um osbtinado silêncio, uma assunção do prazer e do orgasmo feminino que utiliza sem pedir licença a excitação masculina, no caso a de dois rapazinhos de 13 e 16 anos, o que hoje contaria como pedofilia.

Os produtores resistiram a esta cena, mas Bergman, com o entusiástico apoio de Bibi Andersson, não deu abébias à censura. Filmaram a cena em duas horas e o texto foi adaptado pela actriz para soar genuinamente feminino. Para que se perceba bem a radicalidade de Persona, no filme, que é de 1965, Alma, a personagem de Bibi, conta que dessa relação com o rapazinho engravida, abortando a seguir.

O quase murmúrio da actriz que fala, aquele tom baixíssimo de voz com que narra os passos da pequena orgia, enchem-nos de nostalgia juvenil, celebrando o que no sexo pode haver de livre, descomprometido e envergonhadamente ingénuo.

Dez grandes cenas do cinema: Le Mépris

Caiu a noite. Aproveitemos. Se há uma cena de Godard a que cai bem a noite, esta é uma delas. Está entre as dez cenas que eu escolho para fazer a mais rápida volta à história do cinema.

LE MÉPRIS (1963, de Jean-Luc Godar (O Desprezo)
cena de Bardot nua, em diálogo com Michel Piccoli, passando em revista cada parte do seu corpo

No começo dos anos 60, o cinema europeu ainda amava o cinema americano e a ambição de ir filmar na América era grande. É esse, aliás, o tema deste filme.Realizou-o Jean-Luc Godard que era então o enfant terrible da nouvelle vague.

“Le Mépris” foi o filme em que Godard esteve mais perto de entrar na indústria americana, mas foi também o que o pôs mais longe dela.

Brigitte Bardot, que então unia mais os europeus, do que algum dia Bruxelas há-de conseguir, era a vedeta, a estrela do elenco. Joseph E. Levine, o produtor americano, ao ver a versão final, sem um nu pelo menos de Bardot, atirou-se a Godard, exigindo-lhe nus para vender o filme. Godard resignou-se à maneira dele e filmou este plano-sequência de abertura.

 

O que vimos é o cinema em toda a sua glória. Num quarto de sombras, cruzado por uma réstia de luz e filtros a roçar uma certa decadência, está deitada e nua Brigitte Bardot. É irresistível olhar-lhe para as tão displicentes nádegas, porque ela mesmo diz ao actor com quem contracena, mas também a toda a plateia: “E as minhas nádegas, achas que são bonitas?”

Nem vale a pena estar a responder. Bar­dot está nua, oferecendo-nos as costas, deitada na cama. Pic­coli em segundo plano, contempla-a. Pala­vra a pala­vra, pela boca de Bar­dot, com o com­pla­cente acordo de Pic­coli, é-nos dito cada cen­tí­me­tro do corpo dela. Ouvi­mos “os meus pés!” e vemos os pés dela. Ouvimos os torno­ze­los, as coxas, o rabo, os joe­lhos. Ouvi­mos o corpo de Bardot, como se ouvís­se­mos as ondas do mar, sensação que as vagas de fil­tros ver­me­lhos e azuis, uti­li­za­dos por Godard, mais refor­çam.

Ainda temos os ouvi­dos nas redon­das e tão belas nádegas e já Bar­dot nos per­gunta “o que pre­fe­res, os meus seios ou os bicos dos meus seios?” Sabe­mos lá. Sabem os nossos ouvidos é que nos seios ou nos bicos deles se roça, sublime, a música de Georges Dele­rue.

Ouvimos e sabemos que nos entra pelos olhos e pelos ouvidos uma nova forma de erotismo. Este já é um erotismo pós-Marilyn, um erotismo sem inocência, em que desagua a dúvida, a crescente perplexidade masculina europeia. A alacridade das pernas de Marilyn nada tem a ver com o rabo de Brigitte Bardot aqui posto em sossego.

Dez grandes cenas do cinema: Psycho

Iam cinco e agora vão seis. Esta é, com a paquidérmica presença do senhor Hitchcock, a 6º cena que eu escolhi para O Gosto dos Outros na Gulbenkian

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PSYCHO (1960), de Alfred Hitchcock
cena do duche

Se não se importam, vamos agora ao banho. O medo é uma das grandes paixões da humanidade. Sem lobos maus, sem bruxas feias, perversas e iníquas, as histórias que os pais nos leram na nossa infância e que também nós lemos aos nossos filhos, não valiam um caracol. O cinema apaixonou-se pelo medo desde o início. É verdade que o cinema também se apaixonou pelo amor, mas a paixão pelo medo provocou bem mais gemidos e gritos, bem mais sobressaltos do que o amor.

Foi com os requintes do medo que os grandes realizadores conseguiram verdadeiramente que o espectador tirasse ou pelo menos mexesse o rabo na cadeira, prova de que a expressão “quem tem cu, tem medo”, tem mesmo algum significado.

Nenhum realizador viveu de sofisticado beijo na boca com o medo como Alfred Hitchcock. Saíram da cabeça dele as melhores cenas de suspense e medo que os nossos olhos já comeram. Escolhi esta, em que, com uma faca e uma cortina de duche, Hitchcock redefiniu o terror.

Este filme baseia-se na história autêntica de um criminoso, que não matou nenhuma das víti­mas no banho, limitando-se a cortar-lhes a cabeça. Tudo solu­ções que desagra­da­vam a Hit­ch­cock. Não gos­tava de mui­tas mor­tes nos fil­mes – “os cadá­ve­res não sabem repre­sen­tar”, dizia ele, achando que era um des­per­dí­cio e uma san­gria desa­tada cortar-se sim­ples­mente a cabeça à vítima.

O plá­cido cine­asta inglês tinha inveja do que os realizadores do mudo tinham feito às suas actri­zes e heroí­nas. Nessa altura, jurava ele, os realizadores sabiam tor­tu­rar uma mulher e faziam aquilo bem feito. Ins­pi­rado nessa tradição, nasceu na cabeça de Hit­ch­cock a bela e cri­mi­nosa ideia de matar no banho a sua pro­ta­go­nista, Janet Leigh, aos 47 minu­tos de filme.

Três minutos de chuveiro e umas 50 facadas são a matéria prima desta cena sublime de Hitchcock. É um prodígio de montagem, uma combinação fabulosa de música, grandes planos, água, chuveiro, cortina de plástico e reacções humanas. Se virmos bem são ingredientes humildes, prosaicos, sem valor estético, mas a combinação é artisticamente sublime, num preto e branco que era, em 1960, já anacrónico e raro.

O pai de uma jovem espectadora escreveu a Hitchcock, acusando-o de que a filha, depois de ter visto o filme, se recusava há meses a entrar no duche. O velho e gordo cineasta respondeu-lhe, escrevendo: “Mande-a à limpeza a seco.”

Grandes cenas do cinema: o vestido de Marilyn

Já está tudo explicado nas cenas anteriores. Foi na Gulbenkian e blá, blá, blá, escolhi as dez cenas mais marcantes de sempre na história do cinema. E o que seria o cinema e a sua História sem a dimensão erótica?

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SEVEN YEAR ITCH (1956), de Billy Wilder (O Pecado Mora ao Lado)
cena do vestido de Marilyn a esvoçar na boca do Metro

No final dos anos 50, ou já em plenos anos 60 do século passado, um dos mais vibrantes, plenos e inteligentes amantes que o cinema teve, François Truffaut, definiu exemplarmente a sétima arte. Disse ele: “O cinema é fazer coisas belas a belas mulheres.”

Não sei se a definição resiste à milimétrica luta para que a política de género hoje nos empurra, mas um dos extraordinários milagres do cinema reside no amor à primeira vista que a câmara de filmar tem por um certo tipo de animais, mulheres ou homens. Queiram ou não os produtores ou os realizadores, no século e picos da sua existência, são tremendas e devastadoras as paixões que a câmara teve por sereias, unicórnios, centauros ou sílfides, como Greta Garbo, Gary Cooper, Louise Brooks, Marlene Dietrich, Gene Tierney, Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Ava Gardner, James Dean, Montgomery Clift ou Marlon Brando, Sophia Loren ou Claudia Cardinale, Alain Delon, Jean Seberg ou Anna Karina.

Mas há um desses animais, um animal camaleónico, para usar a expressão de Truman Capote, que trouxe um sopro venusiano à história do cinema. No filme dela que escolhi, tudo se passa em Nova Iorque, num tórrido Verão. Um homem não pôde (ou não quis) ir de férias com a mulher e o filho e descobre, com assombro, o assombrosamente bela, e deliciosamente ingénua, que é a esplêndida jovem vizinha do lado. Leva-a ao cinema e nós vamos agora vê-los já a voltar a casa, num passeio que o homem tenta tornar displicente, sem saber como mexer as pernas e os braços.

Quando a actriz que acabámos de ver, de saias esvoaçantes, Marilyn Monroe, filmou esta cena, havia 5 mil pessoas aos gritos no passeio em frente. Esse pasmoso e imparável grito erótico foi um dos mais fortes elementos constitutivos do cinema.

Billy Wilder é um admirável realizador, Seven Year Itch é uma bela comédia, mas esta cena só está aqui, colada às minhas dez melhores cenas de sempre, para que Marilyn aqui esteja. Há uma atracção, um desejo, um rumor vulcânico que Marilyn fez passar pela mente e pelo corpo de milhões de mulheres e homens. É um rumor inexplicável. Poderia vir aqui dizer que é uma conjugação de certas formas físicas e de carácter, uma certa angulação do rosto, uma soberba elevação do seio, a lábil circularidade da anca, a ingenuidade do olhar, uma inocente abertura dos lábios, um estremecido riso infantil, a cega volumetria das nádegas. O que não sabemos é como todo esse poderoso e incendiário magma se juntou no ser mitológico a que chamamos Marilyn Monroe.

Incompreendida, por vezes detestada pelos realizadores, tecnicamente tão incompetente que tinha, como teve, neste caso, de repetir dezenas de vezes as takes, Marilyn era mais forte do que tudo isso, mais forte do que os desastres da sua vida pessoal, mais forte do que alguns maus filmes que fez.

E para termos a certeza de que as coi­sas não são nunca o que parecem, deixem-me dizer uma coisa:

Para soprar o ves­tido, Wil­der mon­tou um gigan­tesco ven­ti­la­dor por baixo. Houve uma valente cena de sopa­pos entre o pes­soal da pro­du­ção para se deci­dir quem ia lá abaixo, às catacumbas do metro, ligar e des­li­gar o ven­ti­la­dor, dedo no inter­rup­tor, olhos apon­ta­dos ao paraíso.

As coi­sas nunca são o que pare­cem. Uma lufada de ar fresco pode muito bem incen­diar o mundo. E, já agora, o vestido que Marilyn usava foi vendido, há 4 anos, por 4,6 milhões de dólares.

Grandes cenas do cinema: Singin’ in the rain

Esta é a quarta das dez cenas mais marcantes da história do cinema que eu escolhi para apresentar no evento O Gosto dos Outros, que a Gulbenkian organizou. Já tive uma cena de melodrama, outra de comédia, outra de tragédia. Chegou a vez do glorioso musical.

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SINGIN’ IN THE RAIN, 1920, de Gene Kelly e Stanley Donen (Serenata à Chuva)
cena de Gene Kelly a dançar o tema do filme

Vamos agora dar um grande salto no tempo. Passemos para uma época em que o cinema já leva 20 anos a falar. Até já canta e dança. A humanidade e o século XX passaram pela experiência da II Guerra Mundial, que inaugurou uma nova ordem do mundo, com supremacia americana. Se pensarmos bem, o cinema foi mesmo um dos grandes estandartes dessa supremacia.

A organização do cinema americano numa poderosa indústria, com sólidos estúdios atinge, nos anos 50, o seu ponto mais alto. E o género que melhor exprimiu o mais cândido optimismo dessa década e das anteriores foi o cinema musical. Há uma tonelada de cenas que se poderiam escolher, dos grandes números musicais de Busby Berkeley aos de Vincente Minnelli, cenas com o diáfano Fred Astaire ou com o atlético Gene Kelly. Era preciso escolher, era preciso prevaricar e sair da lei, e eu escolhi, criminosamente, a favor de Gene Kelly.

OK, perguntam-me, mas pelo menos o tipo dança com a Cyd Charisse? O pior é que eu sou um criminoso incompetente. Assaltei a loja da Tiffany’s e venho de lá sem os diamantes. Na cena que escolhi, Gene Kelly dança sozinho. A Cyd Charisse nunca me perdoará.

Quando vemos um filme, todos nós praticamos uma coisa a que se chama a suspensão da descrença. Ou seja, deixamos de desconfiar e passamos a acreditar que é verdade o que estamos a ver. No caso de um musical, fazemos uma dupla suspensão da descrença. Não só acreditamos que é verdade, como achamos que a forma cantada e dançada de representar são normais elementos do quotidiano. E é por isso que, a mim, esta cena de Gene Kelly a dançar à chuva, me parece uma das mais eufóricas afirmações da gentileza humana que o cinema foi capaz de nos dar.

O nosso melhor lado, a parte bon­dosa do nosso ape­tite sexual, a galan­te­ria, uma certa gra­ci­o­si­dade iró­nica da espécie que somos, estão espelhadas aqui, nos movimentos do corpo apaixonado de Kelly, na forma como ele se casa com o cenário e com os movimentos de grua da câmara.

E seria uma cobardia, não dizer o essencial: o corpo de bailarino, o corpo de Gene Kelly não se limita a fazer, o corpo exprime. Há linguagem no corpo de Kelly, as pernas dele pensam, os pés conceptualizam. Muita treta se tem dito da falta de corpo na arte do Ocidente e do reprimido corpo judaico-cristão. Ora o corpo está aqui, vimo-lo aqui, nesta cena e é um corpo patente, potente e contente. Vêmo-lo exuberante, sem sombra de repressão ou depressão. E o grande cinema musical, que este Singing in the Rain aqui representa, é a afirmação das inúmeras e felicíssimas posições com que dois corpos podem enlaçar-se, rodar, saltar, encaixar-se.

Eu acredito que há extra-terrestres e que um dia hão-de invadir isto tudo. Nesse dia, devemos pô-los a ver esta e outras cenas dos grandes filmes musicais. Se os virem, os extra-terrestres olharão para nós com misericórdia e simpatia, por descobrirem que, quando cantamos, quando dançamos, somos gentis, amáveis, escapistas, optimistas e infinitamente generosos. Seja Gene Kelly o nosso embaixador. E Cyd Charisse, está claro.

Grandes cenas do cinema: Passion de Jeanne d’Arc

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Inês e Manuel. Foto de Bernardo Lisboa

O evento chamava-se O Gosto dos Outros. Foi na Gulbenkian, que se encheu de alegria e de gente. Coube-me, na companhia da Inês Lopes Gonçalves, apresentar as 10 cenas mais marcantes da História do Cinema. Estão aqui e aqui as minhas primeiras escolhas. Esta é a terceira.

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LA PASSSION DE JEANNE D’ARC, 1928, de Carl Th. Dreyer
(A paixão de Joana d’Arc)
cabelo da Falconetti rapado a cortes brutos de tesoura

E vamos à minha terceira escolha. É um filme de 1928. A França convidou um cineasta dinamarquês, que começava a ser considerado um génio, para fazer um filme sobre uma grande figura feminina da História gaulesa: Maria Antonieta, Catarina de Médicis ou Joana d’Arc. Dreyer diz que a escolha foi feita, tirando à sorte fósforos: o mais curto saiu a Joana d’ Arc e o mais curto é que decidia.

Dreyer escolheu filmar, não o período heróico, as batalhas e a liderança inspirada da santa, mas a prisão e o processo, quando a nossa heroína está já nas mãos do clero francês leal aos ingleses. Reparem, o filme é mudo e Dreyer arrisca centrar-se no mais difícil dos elementos para o cinema mudo, a fala. A Paixão de Joana d’Arc é um filme de interrogatórios, de tribunal, de diálogos, como se Dreyer quisesse já antecipar o cinema sonoro, mostrando que o cinema nada tinha a temer da palavra, do diálogo, do teatro.

Infelizmente, só encontro disponível parte da cena. Aeeanjem, por favor, uma DVD com o filme completo.

Renée Maria Falconetti, a actriz que acabámos de ver, era uma actriz de teatro, com uma vaga passagem pelo cinema. E este foi o seu segundo e último filme. Apesar dessa aparente inexperiência, esta é uma das mais sublimes interpretações que o cinema já registou.

Eu acho que nunca ninguém fingiu com tanta perfeição o sofrimento, a paixão do sofrimento. Dreyer foi ver a Falconetti ao teatro e escolheu-a por ter adivinhado no seu rosto os traços do martírio. Diz-se também que, durante as filmagens, Dreyer a tratou com sadismo, quase torturando a actriz, como os carrascos fazem a Joana d’Arc.

A cena que vimos é o mais acabado exemplo do realismo que Dreyer procurou e a que a Falconetti se entregou. O corte de cabelo dela é real e é a referência primeira para o realismo a que tantos actores se entregaram depois, do De Niro gordíssimo do Touro Enraivecido à Natalie Portman a perder peso para fazer o Black Swan.

A cena foi filmada com tanta emoção que o realizador acabou abraçado à Falconetti a chorar. No rosto da Falconetti, enquanto o carrasco lhe corta, de forma bruta e crua, o cabelo, passam a perplexidade, o arrependimento e a expiação.

Na cena anterior, que não vimos, depois de ter resistido a tudo, Joana, para não ser queimada na fogueira, cedeu aos juízes e deixa que lhe segurem a sua mão analfabeta, assinando uma fatídica e falsa confissão. E é enquanto passa pela humilhação da tesoura, ao ver varridos os cabelos e aquela crística coroa, que a sua força moral regressa. As lágrimas que vemos, depois de ela mandar chamar de novo os juízes, são as lágrimas de quem se entrega com alegria ao martírio, por ver nele a sua redenção e a imitação dos passos da Paixão de Cristo, esse noivo, esse Deus, com quem a santa quer, afinal, fundir-se. E tudo isto contado e filmado em grandes-planos, em close-ups.

Nunca o cinema tivera, nunca mais o cinema voltou a ter, como neste filme, uma sinfonia de grandes-planos de rostos, de bocas, de olhares, de esgares de maldade, de retorcidas expressões de crueldade, rostos de vício e sordidez.

Contra todos esses grandes-planos prevalece o imenso e sublime rosto da Falconetti: está nele, em close-up, toda a sofrida santidade a que o mundo pode aspirar.

Grandes cenas do cinema: Buster Keaton

Como já disse aqui, trago-vos em dez episódios a minha loooonga intervenção (uma hora e meia com as projecções das cenas incluídas) no admirável evento O Gosto dos Outros que a Gulbenkian fez e para o qual o Nuno Artur Silva me convidou.

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STEAMBOAT BILL JR., 1928 (O marinheiro de água doce)
a queda da casa sobre Keaton em pleno ciclone

Vamos ao segundo crime. Quando o cinema era bebé, a papa que o alimentou foi o riso. Charlie Chaplin e Buster Keaton fizeram rir o mundo. Dá-me vontade de matar quem diga que um é melhor do que o outro. Eu tive de me suicidar para escolher uma cena deles.

E queria tanto ter aqui a cena de Modern Times (Tempos Modernos), com Chaplin e Paulette Godard. Nessa cena que não vamos ver, os dois, pindéricos e pobres, deitam-se clandestinamente numa cama de luxo, num centro comercial a que só podiam ir os donos daquilo tudo.

Até Karl Marx choraria ali baba e ranha, se visse a felicidade das caras tisnadas daqueles dois miseráveis em estado de diáfana superação da luta de classes. Essa cena de Chaplin, que têm de ver em casa, mostra-nos que, se o luxo sabe bem aos ricos, ainda sabe melhor aos pobres.

Mas Chaplin ou Keaton, eu tinha de escolher. Escolhi uma das mil cenas sublimes de Buster Keaton. Esta:

O prodígio das cenas cómicas de Buster Keaton está no seu rigor geométrico. Buster Keaton devia ser estudado nas faculdades de filosofia, como o prolongamento natural e evolutivo da obra de René Descartes e de Gottfried W. Leibniz.

No corpo do pobre diabo que é Buster Keaton juntam-se os propósitos de clareza e distinção do filósofo francês e a ideia de harmonia pré-estabelecida do filósofo alemão.

Como viram, não são as caretas ou qualquer coisa de bizarro que faz o humor de Keaton. Esta cena é prodigiosa porque, do meio de um ciclone atroz e assustador, do meio de um caos trágico, Keaton arranca um mundo em que tudo, seres humanos, uma cama, uma casa, os ventos e toda a natureza se encaixam na perfeição, uns nos outros.

Vimos ali o corpo e a cara de Buster Keaton: são um hino ao estoicismo. Há quem diga que são a cara e o corpo de um homem resignado, pronto a aceitar passivamente as desgraças que o mundo lhe ofereça. Eu não acho. O que vejo é a cara e o corpo de um homem que tem uma serena confiança no mundo, por mais absurda que essa confiança seja. E tem toda a confiança no cinema. O que vemos é uma harmonia pré-estabelecida entre a câmara e o espaço, um extraordinário sentido da composição, uma perfeita fusão entre o cenário e o actor.

E agora vamos lá falar a sério: não há aqui truques. A fachada da casa era mesmo um cenário compacto, de dimensões reais. Buster Keaton fez ele mesmo a cena, sem duplos. Se alguma coisa falhasse, Keaton teria morrido esmagado. Parece que, dias antes, recebera notícias financeiras catastróficas sobre o estúdio e estava disposto a tudo. Ele mesmo disso: “Eu devia estar louco. Só isso explica que tenha feito a cena.”

A próxima cena é de La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Th. Dreyer