Histórias que os filmes não confirmam nem desmentem, parte 2

Histórias que os filmes não confirmam nem desmentem,
antes pelo contrário, parte 2

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[continuação da Parte 1]

E agora deixem-me descambar um bocadinho. Estou para aqui com um paleio de narrativa, Dantes e Homeros, como se tivessem enfiado por mim acima com um pináculo de torre de marfim. Peço desculpa por isto do pináculo, mas é o que me teriam dito os meus camaradas do blogue Escrever é Triste, Pedro Norton e Diogo Leote, que aqui estão, se eu lhes tivesse mandado o texto antes. E o meu Triste camarada Pedro Norton acrescentaria, “deixe-se lá de mariquices e conte mas é como é que fizeram o filme”.

Sim, afinal, quem fez este filme e como se fez este filme? As filmagens de A Desaparecida era uma cambada de gajos, um acampamento ecuménico de escuteiros, cow-boys e índios, mexicanos e americanos. Ford filmava as cenas de fuga e perseguição de cavalos e cavaleiros com a câmara em cima das mesmas carrinhas americanas, Ford e Chevrolet, em que eu andei, atrás, na caixa aberta, de monangambé, na minha Luanda colonial.

Um dia, John Wayne encontrou a chorar, na sua tenda, Beulah Archuletta, a actriz índia que no filme se casa acidentalmente com o sobrinho de Ethan. Ela contou-lhe que o seu filho, da vida real, se ia casar e ela não poderia assistir à cerimónia por ter filmagens. Comovido, Wayne, conseguiu suspender a rodagem do filme e levou-a, no seu avião, ao casamento na Califórnia. Os índios passaram a chamar-lhe “O Homem da Grande Águia”.

Não foi neste filme, foi em Mogambo, mas também tenho direito a aldrabar um bocadinho: um dia veio um produtor atazanar a mona a John Ford, dizendo que ele estava atrasado três dias nas filmagens. E ai, o meu dinheirinho, como é que é, você pensa que isto é subsidiado pela Gulbenkian ou quê?! Ford deve ter mudado a pala do olho direito para o esquerdo, que foi a forma de nem ver o patético contabilista ou lá o que era. Agarrou no guião, no script, contou, uma, duas, três, quatro páginas, rasgou-as e virou-se para o patrãozinho: “Prontos. Já estamos dentro do prazo outra vez.” E, nesse filme, Ford não filmou mesmo as cenas que rasgou do script, prova insofismável de que nenhum filme confirma ou desmente a sua própria história, antes pelo contrário.

Na Desaparecida, e foi mesmo na Desaparecida, Ford foi mordido por um escorpião e levaram-no, de aflitos, para dentro de uma tenda. O senhor da massa ficou aflito, “e se o Mestre morre, que é que a gente faz? Temos aqui enfiada uma pipa de dólares”. John Wayne ofereceu-se para ir ao improvisado hospital ver o que se passava com Ford. Foi, viu e lá volta ele, naquele passo bêbado, e diz: “Tá tudo bem, o homem está fixe. Quem morreu foi o escorpião.

Bora lá, ponham um pé no escorpião de Ford e venham comigo até Casablanca. Acho que foi por alturas do referendo do Brexit ou não sei se foi na votação entre Trump e Hilary, mas fosse em que altura fosse, votou-se também a escolha do melhor argumento, do melhor script, de sempre. Ganhou Casablanca.

Para que conste, a autoria desse argumento é muito disputada. Assinam-no dois irmãos, Julius e Philip Epstein, mas reclama-o também Howard Koch. E embora não reclame coisa nenhuma houve um tipo, Casey Robinson, que afinou, poliu e reescreveu ou criou de raiz muitos dos maravilhosos diálogos a que só apetece dar beijinhos ufanos e humedecidos.

O filme foi adaptado de uma peça que ainda ninguém tinha levado à cena. Os manos Epstein iam começar a escrever-lhe o argumento, mas a missão patriótica de escrever o filme Why We Fight, de Frank Capra, documentário que justificava a entrada da América na II Guerra, pôs o argumento de Casablanca na mão de Howard Koch, conhecido por ter feito, na rádio, A Guerra dos Mundos com Orson Welles. Os manos voltaram um mês depois e tomaram conta da loja. Dizem que deitaram fora tudo o que Koch escreveu, fazendo eles um tratamento, com o alinhamento das cenas, e a rodagem arrancou com o script a ser escrito, às vezes no dia anterior às filmagens. O famoso final do filme foi mesmo improvisado no último minuto. Ou seja, isto faz de Casablanca praticamente um filme português do chamado “cinema novo” ou uma obra fracturante da nouvelle vague.

Mas vamos ao filme. Sem querer enfiar apela garganta abaixo, seja de quem for, a minha nervosa e obscura teoria grega de um cinema todo feito de Ilíadas e Odisseias, não resisto a chamar Aquiles a Humphrey Bogart.

Tenham lá paciência, mas Bogart é um Aquiles. Homero emprestou a Aquiles uma ira famosa, tremenda e tremente. Essa ira aquiliana vestiu em Bogart o fatinho branco, de civilizado lacinho, do handsome dono de um bar.

A ira de Aquiles metida no corpinho de um americano de meia-idade transformou-se em cinismo, um cinismo muitas vezes delicioso, mas um cinismo de quem decididamente abdicou de lutar, o cinismo de alguém descrente e sem ideais. Dou-vos um exemplo.

Que herói é este Bogart que entrega aos bichos a fraca figura de Peter Lorre, mesmo sabendo-se que Lorre é um escroque, que faz dinheiro a fingir que quer salvar refugiados com os seus salvo-condutos?

Que Aquiles é que Bogart engoliu e o deixa direito como quem engoliu um garfo, recusando arriscar o pescoço por um desgraçado, tal qual Aquiles recusa a sua espada e o seu resplandecente escudo aos seus irmãos aqueus, indiferente ao rio de sangue da carnificina causada pelos troianos à solta?

A Aquiles, num conluio indigno, roubaram-lhe a escrava Briseida, que já o amava e que ele amava. Que amor roubaram a Rick Blaine, o Bogart de Casablanca? Aos 20 minutos de filme, com a devida licença dos argumentistas e dos acordes de As Time Goes By, saberemos que foi Ingrid Bergman, pelas mais nobres razões e por escolha sua, que feriu de morte o orgulho viril de Bogart.

Ela escolheu Paul Henreid – talvez nem o tenha escolhido por amor, mas por essa admiração que, na sua nobreza e fidelidade à cidade, na sua bravura anti-nazi, fazem de Paul Henreid um Heitor!

A perda do amor transforma Aquiles e Bogart em lagartos, bichos de sangue frio, atirando para fundos subterrâneos a virtude guerreira que é a natureza mais profunda e autêntica deles. Até um dia! Porque há sempre um dia em que essa natureza volta e emerge, esplêndida, irresistível. E, às vezes, tudo começa por um sinal, por um simples acenar de cabeça, como o gesto de aquiescência, que nos empolga nesta cena arrebatadora em que, como se fossemos meninos, voltamos a acreditar no triunfo do bem, do belo, do bom.

Como sabem os que se lembram ainda bem do filme, aquela mulher que canta em estado de pura exaltação místico-patriótica, as lágrimas a saltarem-lhe o dique dos olhos, é, em Casablanca, uma prostituta suave.

E eu julgo que esta cena lava, a todos os espectadores, todas as culpas e todos os pecados, os da carne e os do espírito, lava os pecados cometidos por palavras, obras ou omissões. Nesta cena, na pequenina história que nela se tece e canta, toda uma comunidade de ratos que fazem pela vidinha, intrigando e traficando, recuperam a dignidade. Em três minutos de miraculoso cinema.

E há outra história por trás desta história. Na verdade, os nazis deviam estar a cantar o “Das Horst-Wessel-Lied” (já sei, Rita, minha filha, que o meu alemão é miserável, escusas de fazer essa cara), dizia eu que deviam cantar o hino oficial do partido de Hitler e, na altura, segundo hino do Terceiro Reich.

Mas os manos Warner, donos da Warner Bros, descobriram que o raio do hino tinha direitos. Mudaram do hino para a canção que ouvimos, recusando a ideia absurda de serem processados pelos nazis e ainda terem de lhes pagar direitos para que o filme fosse exibido.

Já agora, fique aqui registada outra história fora da história: os nazis que ali estavam a cantar obviamente são tudo menos nazis. Conrad Veidt era casado com uma judia e, veemente anti-nazi, fugiu da Alemanha aplicando parte da sua fortuna no auxílio de guerra aos britânicos. Os outros oficiais eram judeus alemães que escaparam a Hitler. A reacção à cena depois de feita foi de exuberante felicidade. O ambiente das filmagens era, aliás, para muitos dos secundários fugidos a Hitler, fervoroso e militante, por ser o primeiro filme de Hollywood abertamente anti-nazi.

E a propósito de anti-nazis e alemães em fuga, chamo aqui, para o meio de nós, Billy Wilder. Há dias, numa espécie de segundo referendo que o Brexit não teve, fez-se uma consulta só a argumentistas de elite para se eleger o melhor de sempre na profissão.

Elegeram Billy Wilder, esse austríaco que pronunciava cada palavra inglesa com os pés, mas que tinha ideias e sacava diálogos de uma afrontosa originalidade, para não dizer virgindade.  Ninotchka, um filme de Ernst Lubitsch, foi uma das obras-primas que ele escreveu. Deram-lhe um mote: “Jovem russa impregnada de ideais bolchevistas vai para a assustadora, capitalista e monopolista cidade de Paris. Apaixona-se e passa uns dias de gozo do caneco. Talvez o capitalismo não seja assim tão mau.” Desta ideia, Wilder sacou Ninotchka.

Vamos ver a cena da chegada, a uma gare de Paris, dessa rapariga, Ninotchka, a que Greta Garbo emprestou os dez réis de figurinha que tinha. Na gare estão à espera dela três camaradas soviéticos, já inclinados a essa condescendência social-democrata com que uma certa dirigente do Bloco de Esquerda recentemente assombrou o mundo.

Há qualquer coisa de mortaguiano no primeiro contacto da camarada Greta Garbo com um representante dessa espécie chauvinista, arrogante, machista, que é o aromático burguês de infeliz produção capitalista, que vamos já ver.

Como se fosse numa inapelável sessão parlamentar, Greta Garbo disseca o bicho e expõe, com uma imbatível lógica escolástica, as misérias que o lacinho de seda, o belo chapéu, o delicado fatinho, procuram esconder. Veja-se como Greta Garbo desfaz a miséria do capitalismo.

Verifiquei, com certa surpresa, tão justa é a previsão do fim do chauvinismo capitalista, que o filme foi, ao tempo, proibido na solar União Soviética, onde julgo que nada era proibido.  Palpita-me que a culpa foi das palavras que Wilder pôs na boca de Ninotchka, depois dela experimentar uns apaixonados french kisses arrancados aos lábios e língua do execrável e perfumado burguês, beijos acompanhados por umas flûtes desse borbulhante champagne, que faz a glória da França, curiosamente a única etílica libação que a minha mulher, a revolucionária Antónia, consente. E diz Ninochka, de olhos postos no amado burguês e na taça de champagne: “Estou tão feliz. Oh, que feliz que estou. Ninguém pode estar tão feliz sem ser castigado. Vou ser castigada. Tenho de ser castigada.

O castigo de Billy Wilder foi saltar dos braços de Greta Garbo para os braços de Marilyn Monroe. Foi um salto de vinte anos, de 1939 para 1959. Escreveu, com I.A.L. Diamond, e realizou ele mesmo Some Like It Hot. A ideia do filme era simples: meter dois músicos homens travestidos numa orquestra de mulheres sem que, num espírito BPN ou BES, ninguém se apercebesse, tirando partido dos mal-entendidos, equívocos e trapalhadas de lingerie, com a cumplicidade de sutiãs, négligés, cuequinhas de renda, afagos e abraços femininos, que a situação certamente ia originar.

Primeiro, para justificar a ida dos músicos para a orquestra feminina, Wilder pensou numa situação tipo troika, crise económica colheita 2011, um desemprego monocasta de alto lá com ele, e os músicos a tentarem engatar a primeira oferta que lhes aparece.

Mas depois veio-lhe a palavra mágica à cabeça: gangsters! Palavra obviamente inaplicável aos casos BPN, BES ou Lehmans Brothers. Os dois músicos iam parar à orquestra feminina, por estarem a fugir de um bando de gangsters, depois de terem testemunhado um massacre igual ao do dia de São Valentim.

Entram na orquestra e Marilyn logo se converte na melhor amiga deles, ou delas como queiram, confessando a Tony Curtis a alegria de encontrar uma saxofonista mulher, porque os saxofonistas homens por quem se apaixonara, acabavam sempre por fugir, deixando-lhe na boca, nas suas imortais palavras, o gosto do seco pauzinho do chupa-chupa.

Bom, há um amigo meu que diz que se as coisas ainda não estão bem é porque ainda não acabaram. No fim de Some Like It Hot tudo acaba surpreendentemente bem.

A réplica final do milionário Osgood Fielding III, interpretado pelo intrépido actor secundário Joe E. Brown, é um abençoado acaso dos Távoras, se na vida dos Távoras tivesse havido alguma bênção.

“Nobody’s perfect”. Wilder e o seu amigo Diamond escreveram essa frase com a mesma convicção com que, depois destas últimas eleições, António Costa se sentou à mesa com Catarina Martins para renovar a geringonça. Disse Wilder: “Deixa ficar enquanto não arranjamos melhor!” Ficou, e ficou para a eternidade.

Por aqui se vê quais são as melhores histórias das histórias que os filmes contam. Para seu epitáfio, e numa auto-homenagem, Wilder não resistiu a plagiar-se a si mesmo: “I’m a writer, but then nobody’s perfect.

E há a história de Marilyn. No filme, Marilyn chamava-se Sugar, e para ronronar como só ela ronronaria a simples frase “It’s me, Sugar”, Wilder teve de filmar a cena 47 vezes. Desde “Sugar, it’s me” a “It’s Sugar, me” e “Me, it’s Sugar”, Marilyn não acertava com a réplica. Com um ataque de nervos a roer-lhe a cabeça, desatava a chorar e lá se ia a maquilhagem.

Wilder escreveu a frase “It’s me, Sugar” na porta a que Marilyn batia, como escreveu depois, em todas as gavetas em que Marilyn teria de ir buscar uma garrafa de bourbon, a frase “where’s, the bourbon”, que Marilyn trocou por “where’s the bottle” “where’s the whiskey” ou where’s the bonbon”, e que ela só conseguiu dizer certo após 59 repetições. Marilyn disse a frase de costas, oferecendo o esplendor do seu posterior à câmara – talvez Billy Wilder a tenha dobrado.

Milagre do cinema, esse inferno das filmagens não está no filme. O que está no filme é uma Marilyn que transforma Some Like It Hot numa obra-prima, ensinando-nos como é que uma mulher dança a sua sexualidade a passos de ingenuidade, ironia, sinceridade, candura e fé. E eu estou disposto a desafiar para um duelo à pistola o céptico, incréu e vagamente míope Pedro Norton, se ele vier aqui, todo Rita Pereira e anti-Marilyn, dizer o contrário.

[continua]

Sutiãs e négligés

marilyn

Marilyn Monroe telefonou para casa de Billy Wilder. Atendeu-a a mulher dele. Com aquela voz que provocava arrepios a um eucalipto, pinheiro manso ou até a um rijo carvalho, Marilyn disse-lhe, “diga ao seu marido que se vá…” e usou como ponto de exclamação a expletiva palavra inglesa que começa por “f” e tem quatro impronunciáveis e por vezes aprazíveis letrinhas.

Ora, Marilyn queria ser tudo menos aprazível. Acabara de filmar com Wilder o “Some Like It Hot”, comédia que metia gangsters e uma orquestra de mulheres. Tinha corrido mal tudo o que podia correr mal entre a protagonista, Marilyn, e o realizador, Wilder. Correu tão mal que Wilder deu uma festa à equipa e aos actores no final do filme e, suprema afronta, não convidou a actriz.

Eis a trama do filme. Dois músicos testemunham a matança, à metralhadora, de uns gangsters por outros gangsters. São testemunhas indesejáveis e os gangsters vivos querem matá-los. Os dois músicos disfarçam-se de mulheres, escondendo-se numa orquestra de jazz feminina. Fazem amizade com Marilyn, a cantora, numa cumplicidade de sutiãs, négligés, cuequinhas de renda, afagos e abraços, que foi quando houve anjos a demitirem-se no céu por quererem vir viver na Terra. Queriam talvez provar o que se derretia nos braços de Tony Curtis e Jack Lemmon, os dois músicos homens disfarçados de mulheres, a quem Marilyn revelavas os seus vitoriosos segredos.

Mas uma coisa é o pão, outra coisa é o forno, que é como quem diz, uma coisa é o filme, outra as filmagens. No filme, Marilyn chamava-se Sugar, e para ronronar como só ela ronronaria a simples frase “It’s me, Sugar”, Wilder teve de filmar a cena 47 vezes. Desde “Sugar, it’s me” a “It’s Sugar, me”, Marilyn não acertava com a réplica. Com um ataque de nervos a roer-lhe a cabeça, desatava a chorar e lá se ia a maquilhagem. Wilder escreveu a frase “It’s me, Sugar” na porta a que Marilyn batia, como escreveu depois, em todas as gavetas em que Marilyn teria de ir buscar uma garrafa de bourbon, a frase “where’s, the bourbon”, que Marilyn trocou por “where’s the bottle” “where’s the whiskey” ou where’s the bonbon”, e que ela só conseguiu dizer certo após 59 repetições. Disse a frase de costas, oferecendo o esplendor do seu posterior à câmara – talvez Billy Wilder a tenha dobrado.

Marilyn chegava ao estúdio com duas e três horas de atraso e filmava sempre com a presença, na sombra, de Paula Strasberg, a sua mentora, ou coach, como agora se diz. Quando Paula, com um discreto aceno, desaprovava, Marilyn interrompia ou enganava-se, matando a cena. Mas terá sido mesmo, Paula, essa sombra negra de Wilder a culpada? Jack Lemmon tem outra teoria. Marilyn nunca deveria ser posta em frente a uma câmara enquanto não estivesse pronta – psicológica e absolutamente pronta.

E, no entanto, se “Some Like It Hot” é uma obra-prima, a Marilyn o deve. Nele se aprende o que é uma mulher dançar a sua sexualidade a passos de ingenuidade, ironia, sinceridade, candura e fé. Pode o forno ter tido brasas a mais, lenha que não tenha ardido, mas o pão que de lá saiu é um prodígio de comédia, como Wilder reconheceria, reconciliando-se com Marilyn.

E depois soube-se que Marilyn estava grávidas nas filmagens e teve um aborto espontâneo. Estava casada com Arthur Miller, mas o pai era Tony Curtis, seu parceiro no filme.  Já tinham tido uma relação dez anos antes e, o reencontro foi fatal. Nas imortais palavras dele: “Eu era mais activo do que o Monte Vesúvio: foram homens, mulheres e animais.”

Publicado na minha coluna “Vidas de Perigo, Vidas sem Castigo”, no Jornal de Negócios

Grandes cenas do cinema: o vestido de Marilyn

Já está tudo explicado nas cenas anteriores. Foi na Gulbenkian e blá, blá, blá, escolhi as dez cenas mais marcantes de sempre na história do cinema. E o que seria o cinema e a sua História sem a dimensão erótica?

marilyn

SEVEN YEAR ITCH (1956), de Billy Wilder (O Pecado Mora ao Lado)
cena do vestido de Marilyn a esvoçar na boca do Metro

No final dos anos 50, ou já em plenos anos 60 do século passado, um dos mais vibrantes, plenos e inteligentes amantes que o cinema teve, François Truffaut, definiu exemplarmente a sétima arte. Disse ele: “O cinema é fazer coisas belas a belas mulheres.”

Não sei se a definição resiste à milimétrica luta para que a política de género hoje nos empurra, mas um dos extraordinários milagres do cinema reside no amor à primeira vista que a câmara de filmar tem por um certo tipo de animais, mulheres ou homens. Queiram ou não os produtores ou os realizadores, no século e picos da sua existência, são tremendas e devastadoras as paixões que a câmara teve por sereias, unicórnios, centauros ou sílfides, como Greta Garbo, Gary Cooper, Louise Brooks, Marlene Dietrich, Gene Tierney, Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Ava Gardner, James Dean, Montgomery Clift ou Marlon Brando, Sophia Loren ou Claudia Cardinale, Alain Delon, Jean Seberg ou Anna Karina.

Mas há um desses animais, um animal camaleónico, para usar a expressão de Truman Capote, que trouxe um sopro venusiano à história do cinema. No filme dela que escolhi, tudo se passa em Nova Iorque, num tórrido Verão. Um homem não pôde (ou não quis) ir de férias com a mulher e o filho e descobre, com assombro, o assombrosamente bela, e deliciosamente ingénua, que é a esplêndida jovem vizinha do lado. Leva-a ao cinema e nós vamos agora vê-los já a voltar a casa, num passeio que o homem tenta tornar displicente, sem saber como mexer as pernas e os braços.

Quando a actriz que acabámos de ver, de saias esvoaçantes, Marilyn Monroe, filmou esta cena, havia 5 mil pessoas aos gritos no passeio em frente. Esse pasmoso e imparável grito erótico foi um dos mais fortes elementos constitutivos do cinema.

Billy Wilder é um admirável realizador, Seven Year Itch é uma bela comédia, mas esta cena só está aqui, colada às minhas dez melhores cenas de sempre, para que Marilyn aqui esteja. Há uma atracção, um desejo, um rumor vulcânico que Marilyn fez passar pela mente e pelo corpo de milhões de mulheres e homens. É um rumor inexplicável. Poderia vir aqui dizer que é uma conjugação de certas formas físicas e de carácter, uma certa angulação do rosto, uma soberba elevação do seio, a lábil circularidade da anca, a ingenuidade do olhar, uma inocente abertura dos lábios, um estremecido riso infantil, a cega volumetria das nádegas. O que não sabemos é como todo esse poderoso e incendiário magma se juntou no ser mitológico a que chamamos Marilyn Monroe.

Incompreendida, por vezes detestada pelos realizadores, tecnicamente tão incompetente que tinha, como teve, neste caso, de repetir dezenas de vezes as takes, Marilyn era mais forte do que tudo isso, mais forte do que os desastres da sua vida pessoal, mais forte do que alguns maus filmes que fez.

E para termos a certeza de que as coi­sas não são nunca o que parecem, deixem-me dizer uma coisa:

Para soprar o ves­tido, Wil­der mon­tou um gigan­tesco ven­ti­la­dor por baixo. Houve uma valente cena de sopa­pos entre o pes­soal da pro­du­ção para se deci­dir quem ia lá abaixo, às catacumbas do metro, ligar e des­li­gar o ven­ti­la­dor, dedo no inter­rup­tor, olhos apon­ta­dos ao paraíso.

As coi­sas nunca são o que pare­cem. Uma lufada de ar fresco pode muito bem incen­diar o mundo. E, já agora, o vestido que Marilyn usava foi vendido, há 4 anos, por 4,6 milhões de dólares.