É para se ouvir nas wee wee hours, nas estranhas horas em que o mundo se eclipsa. Foi um dos últimos conselhos – mesmo o último – que o Jazé Andrade, kamba angolano de requintado gosto universal, me deu: «Ouve só Michel Portal.» Ao Jazé assistia-lhe uma imbatível razão estética. Como aqui se pode ouvir. Michel Portal com Richard Galliano ao acordeão.
Ou aqui, em Bailador (grande álbum) com este sexteto: Michel Portal (Bass Clarinet), Lionel Loueke (Guitar), Ambroise Akinmusire (Trumpet), Scott Colley (Double Bass), Jack DeJohnette (Drums) and Bojan Z (Piano, Synth, Arrangements).
Como sou dado a conflitos de interesses e até acho que este é um bom conflito, não hesito em trazer para aqui este post que a Guerra e Paz editores publicou e que eu, vá lá saber-se porque raios e coriscos, subscrevo palavra por palavra. Se eu sou o editor da Guerra e Paz? E não é que sou mesmo!
A colecção de clássicos da Guerra e Paz nasceu em Setembro de 2015, fez agora três anos. Publicámos já 38 títulos, de Os Maias, de Eça, ao Frei Luís de Sousa, de Garrett, passando pela Madame Bovary, de Flaubert, o Orgulho e Preconceito, de Jane Austen, o Lord Jim, de Conrad, ou os Lusíadas, de Camões.
Há três razões pelas quais nos orgulhamos desta colecção. Todos os textos de autores portugueses foram revistos e fixados pelos colaboradores da Guerra e Paz, que têm trabalhado connosco, o Helder Guégués, a Ana Salgado, a Inês Figueiras e o André Morgado. Todos os clássicos estrangeiros, sem excepção, foram objecto de novas traduções, assinadas por Rui Santana Brito, Maria João Madeira, João Moita ou Miguel Nogueira, entre outros. Todos os clássicos incluem notas de apresentação e anexos finais, com listas de personagens e com textos de análise, por vezes de outros grandes autores, como seja o texto de Baudelaire sobre a Madame Bovary ou o de D. H. Lawrence sobre Moby Dick, ou o de Virginia Woolf sobre Conrad e Lord Jim.
E o que nos deixa ainda mais felizes é a resposta que os livreiros têm dado à concepção visual que o nosso designer gráfico, Ilídio Vasco, imprimiu à colecção. Os livreiros gostam – fazem uma mancha linda – e expõem. É outra sintonia que queremos aqui celebrar e que é tão necessária ao mundo do livro, a sintonia entre o editor e o livreiro. Quem mais dela beneficia é, claro, o leitor.
Para comemorar este terceiro aniversário, até final de Novembro, os nossos clássicos, que já estejam fora da lei do preço fixo, estão aqui, no nosso site, à disposição dos leitores com um valente e mais do que clássico desconto de 30%. Boas compras.
O evento chamava-se O Gosto dos Outros. Foi na Gulbenkian, que se encheu de alegria e de gente. Coube-me, na companhia da Inês Lopes Gonçalves, apresentar as 10 cenas mais marcantes da História do Cinema. Estão aqui e aqui as minhas primeiras escolhas. Esta é a terceira.
LA PASSSION DE JEANNE D’ARC, 1928, de Carl Th. Dreyer
(A paixão de Joana d’Arc) cabelo da Falconetti rapado a cortes brutos de tesoura
E vamos à minha terceira escolha. É um filme de 1928. A França convidou um cineasta dinamarquês, que começava a ser considerado um génio, para fazer um filme sobre uma grande figura feminina da História gaulesa: Maria Antonieta, Catarina de Médicis ou Joana d’Arc. Dreyer diz que a escolha foi feita, tirando à sorte fósforos: o mais curto saiu a Joana d’ Arc e o mais curto é que decidia.
Dreyer escolheu filmar, não o período heróico, as batalhas e a liderança inspirada da santa, mas a prisão e o processo, quando a nossa heroína está já nas mãos do clero francês leal aos ingleses. Reparem, o filme é mudo e Dreyer arrisca centrar-se no mais difícil dos elementos para o cinema mudo, a fala. A Paixão de Joana d’Arc é um filme de interrogatórios, de tribunal, de diálogos, como se Dreyer quisesse já antecipar o cinema sonoro, mostrando que o cinema nada tinha a temer da palavra, do diálogo, do teatro.
Infelizmente, só encontro disponível parte da cena. Aeeanjem, por favor, uma DVD com o filme completo.
Renée Maria Falconetti, a actriz que acabámos de ver, era uma actriz de teatro, com uma vaga passagem pelo cinema. E este foi o seu segundo e último filme. Apesar dessa aparente inexperiência, esta é uma das mais sublimes interpretações que o cinema já registou.
Eu acho que nunca ninguém fingiu com tanta perfeição o sofrimento, a paixão do sofrimento. Dreyer foi ver a Falconetti ao teatro e escolheu-a por ter adivinhado no seu rosto os traços do martírio. Diz-se também que, durante as filmagens, Dreyer a tratou com sadismo, quase torturando a actriz, como os carrascos fazem a Joana d’Arc.
A cena que vimos é o mais acabado exemplo do realismo que Dreyer procurou e a que a Falconetti se entregou. O corte de cabelo dela é real e é a referência primeira para o realismo a que tantos actores se entregaram depois, do De Niro gordíssimo do Touro Enraivecido à Natalie Portman a perder peso para fazer o Black Swan.
A cena foi filmada com tanta emoção que o realizador acabou abraçado à Falconetti a chorar. No rosto da Falconetti, enquanto o carrasco lhe corta, de forma bruta e crua, o cabelo, passam a perplexidade, o arrependimento e a expiação.
Na cena anterior, que não vimos, depois de ter resistido a tudo, Joana, para não ser queimada na fogueira, cedeu aos juízes e deixa que lhe segurem a sua mão analfabeta, assinando uma fatídica e falsa confissão. E é enquanto passa pela humilhação da tesoura, ao ver varridos os cabelos e aquela crística coroa, que a sua força moral regressa. As lágrimas que vemos, depois de ela mandar chamar de novo os juízes, são as lágrimas de quem se entrega com alegria ao martírio, por ver nele a sua redenção e a imitação dos passos da Paixão de Cristo, esse noivo, esse Deus, com quem a santa quer, afinal, fundir-se. E tudo isto contado e filmado em grandes-planos, em close-ups.
Nunca o cinema tivera, nunca mais o cinema voltou a ter, como neste filme, uma sinfonia de grandes-planos de rostos, de bocas, de olhares, de esgares de maldade, de retorcidas expressões de crueldade, rostos de vício e sordidez.
Contra todos esses grandes-planos prevalece o imenso e sublime rosto da Falconetti: está nele, em close-up, toda a sofrida santidade a que o mundo pode aspirar.
Como já disse aqui, trago-vos em dez episódios a minha loooonga intervenção (uma hora e meia com as projecções das cenas incluídas) no admirável evento O Gosto dos Outros que a Gulbenkian fez e para o qual o Nuno Artur Silva me convidou.
STEAMBOAT BILL JR., 1928 (O marinheiro de água doce)
a queda da casa sobre Keaton em pleno ciclone
Vamos ao segundo crime. Quando o cinema era bebé, a papa que o alimentou foi o riso. Charlie Chaplin e Buster Keaton fizeram rir o mundo. Dá-me vontade de matar quem diga que um é melhor do que o outro. Eu tive de me suicidar para escolher uma cena deles.
E queria tanto ter aqui a cena de Modern Times (Tempos Modernos), com Chaplin e Paulette Godard. Nessa cena que não vamos ver, os dois, pindéricos e pobres, deitam-se clandestinamente numa cama de luxo, num centro comercial a que só podiam ir os donos daquilo tudo.
Até Karl Marx choraria ali baba e ranha, se visse a felicidade das caras tisnadas daqueles dois miseráveis em estado de diáfana superação da luta de classes. Essa cena de Chaplin, que têm de ver em casa, mostra-nos que, se o luxo sabe bem aos ricos, ainda sabe melhor aos pobres.
Mas Chaplin ou Keaton, eu tinha de escolher. Escolhi uma das mil cenas sublimes de Buster Keaton. Esta:
O prodígio das cenas cómicas de Buster Keaton está no seu rigor geométrico. Buster Keaton devia ser estudado nas faculdades de filosofia, como o prolongamento natural e evolutivo da obra de René Descartes e de Gottfried W. Leibniz.
No corpo do pobre diabo que é Buster Keaton juntam-se os propósitos de clareza e distinção do filósofo francês e a ideia de harmonia pré-estabelecida do filósofo alemão.
Como viram, não são as caretas ou qualquer coisa de bizarro que faz o humor de Keaton. Esta cena é prodigiosa porque, do meio de um ciclone atroz e assustador, do meio de um caos trágico, Keaton arranca um mundo em que tudo, seres humanos, uma cama, uma casa, os ventos e toda a natureza se encaixam na perfeição, uns nos outros.
Vimos ali o corpo e a cara de Buster Keaton: são um hino ao estoicismo. Há quem diga que são a cara e o corpo de um homem resignado, pronto a aceitar passivamente as desgraças que o mundo lhe ofereça. Eu não acho. O que vejo é a cara e o corpo de um homem que tem uma serena confiança no mundo, por mais absurda que essa confiança seja. E tem toda a confiança no cinema. O que vemos é uma harmonia pré-estabelecida entre a câmara e o espaço, um extraordinário sentido da composição, uma perfeita fusão entre o cenário e o actor.
E agora vamos lá falar a sério: não há aqui truques. A fachada da casa era mesmo um cenário compacto, de dimensões reais. Buster Keaton fez ele mesmo a cena, sem duplos. Se alguma coisa falhasse, Keaton teria morrido esmagado. Parece que, dias antes, recebera notícias financeiras catastróficas sobre o estúdio e estava disposto a tudo. Ele mesmo disso: “Eu devia estar louco. Só isso explica que tenha feito a cena.”
A próxima cena é de La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Th. Dreyer
Gostava de vos convidar a irem em duas diferentes direcções. Bem sei que vos estou a pedir para se partirem ao meio, mas há momentos na vida em que, se queremos arrebatamento ou mergulhos no mais fundo que de fundo a transcendência tenha, temos de arriscar o corpo para ganharmos a alma.
Peço-vos que deixem metade do vosso corpo ir atrás dos poemas com que Eugénia de Vasconcellos armadilhou um livro a que chamou Sete Degraus sempre a Descer. Descobrirão que, estando em páginas de livros que se fazem em tipografias, a poesia é outra coisa, porque
A poesia não é coisa das páginas dos livros – não se faz na tipografia. Ainda que seja nas páginas dos livros que se fixa depois de a tipografia lhe dar um corpo de papel – é sempre de amor que se faz um corpo, é por amor que um corpo se dá. A poesia é da vida. É de quem tem. A dor é de quem tem. O amor é de quem? A alegria? De quem tem.
E peço-vos que, esse «coração já rico em fogo», deixem que as vossas veias se deslarguem do vosso corpo e corram a ouvir a voz, o rio de palavras, que um grande escritor brasileiro contemporâneo, poeta e romancista, ensaísta e académico, quis generosamente juntar aos poemas de Eugénia. O poeta do outro lado do Atlântico chama-se Marco Lucchesi e da poesia de Sete Degraus sempre a Descer disse:
«Sete Degraus sempre a Descer é um livro de alta poesia. Alta, porque marcada pelo descenso, ensaio de ousadia, pacto de sangue dos happy few. A viagem de Alceste e Orfeu pertinaz, solitária, ao longo de uma incontornável cerimónia de adeus. Como um rito de passagem, a descida de Eugénia coincide com a noite dos sentidos, de Al Berto e João da Cruz, as Moradas de Teresa e o de mundo et partibus de Adélia Prado. Baixar sete degraus, como no Purgatório: eis aqui a génese da transmutação, a travessia da selva escura, enquanto Eugénia espera a iminência da aurora, aunque es de noche.»
E sentimos a suspensão de Lucchesi, respiração travada de quem ganha fôlego, para logo a seguir, um parágrafo à frente, a torrente encantada voltar:
«Eugénia possui uma poesia sísmica, de larga magnitude, mesmo quando parece dizer o contrário, mesmo quando voluntariamente arrefece, no intervalo dos versos, no rumor de fundo que organiza seu canto, ao sabor de uma unidade descontínua, nas ligaduras, que soltam e amarram seus fragmentos, as falhas geológicas, o incessante vulcanismo de lava e lapíli.
Eugénia de Vasconcellos é detentora de uma voz profunda e cristalina, livre e rigorosa, humilde e altiva, filha e mãe das leituras que a atravessam, convocadas pela vida, estratos e camadas de presente, como o mármore de Bernini para Teresa em Santa Maria della Vittoria.»
Por vezes, quando nela há grandeza (que é tentação do abismo) e vida (que é um sereno roçar pela morte), a poesia é física, fusão da palavra, símbolo e metáfora com uma carne exposta, com um corpo inquieto, de insatisfeita satisfação. A poesia de Eugénia de Vasconcellos é essa poesia.
Dou, aqui e agora, início a uma série em 10 episódios. Participei na Fundação Gulbenkian num animadíssimo evento chamado O Gosto dos Outros. Tocou-me fazer uma escolha impossível: eleger as 10 cenas mais marcantes da História do Cinema. Há mais de mil. A minha escolha é, por isso, criminosa. Ora vejamos.
Lado a lado com Inês Lopes Gonçalves, minha paciente moderadora. Foto do meu amigo Bernardo Lisboa.
Agradeço muito o convite que a Fundação Gulbenkian me fez, convite que eu sei ter sido instigado pelo espírito inquieto e subversivo do Nuno Artur Silva. E palpita-me, que deve ter andado também por aqui o dedo conspirativo do Pedro Norton. Obrigado e os meus respeitos à Gulbenkian e ao Nuno. Ao Norton, não tenho respeito nenhum, que entre nós é só copos e má vida.
Confesso que recebi o convite com surpresa, por não saber que agora a Gulbenkian tinha decidido avançar por territórios que violam o direito internacional e a nossa Constituição. Aquilo para que fui convidado é anti-constitucional. Ninguém consegue fazer a listas das 10 melhores cenas de sempre da História do Cinema, a não ser que esteja disposto a ferir os direitos humanos, fazendo purgas estalinistas e mandando para campos de reeducação milhares de cineastas, argumentistas e actores.
O que vos vou apresentar é, portanto, o meu crime, uma escolha cega, comandada pelas minhas lamentáveis pulsões afectivas, espirituais, porventura sexuais, comandada sobretudo pelo meu lado meloso, mariquinhas e choramingas, que é, aliás, o único lado que eu tenho.
WAY DOWN EAST (1920)
a cena das placas de gelo e o salvamento de Lilian Gish
Vamos então ao crime, às dez cenas. A primeira é de 1920, do cinema mudo. Filmou-a D.W. Griffith. O filme chama-se Way Down East (As Duas Tormentas). É um melodrama protagonizado pela fabulosa Lilian Gish.
Ela vem do campo para a cidade e é seduzida e enganada por um escroque. Encontra depois o amor, mas o escroque vem lá do passado e cobre-a de infâmia, lançando a dúvida junto do seu novo apaixonado e da família. Ultrajada e revoltada com a injustiça, Lilian Gish foge de casa e mergulha, frágil e vulnerável, nos terríveis braços de uma noite de breu e tempestade. Eis a cena.
Escolhi esta cena porque está aqui, pela primeira vez, de uma forma consolidada, a utilização já madura da montagem paralela de duas acções simultâneas. Está aqui, na sua forma essencial, todo o mecanismo de fuga e perseguição, que fez a glória do cinema. E está esse ingrediente, que nos grandes filmes provoca a dor de barriga do espectador e a explosão do seu coração, a saber, o salvamento no último minuto.
Griffith, o cineasta a quem tudo devemos, segundo Godard, aos elementos estruturais que referi (acções paralelas; fuga e perseguição; salvação no último minuto), junta um elemento visual esplendoroso, a natureza em delírio. A força desta cena vem do espaço imenso, da tempestade homérica, da aterradora visão do gelo a quebrar-se, da revolta intestina do rio.
Griffith, que era um sádico, como todos os grandes realizadores, com uma abençoada maldade masculina, atira para o meio de tudo isso o lírio de campo que é a frágil e comovente Lilian Gish. É impossível não nos identificarmos com essa adorável figura ameaçada por forças gigantescas e maiores do que a vida. Grande vitória do cinema: ensinar-nos a identificação com as sombras e luzes projectadas numa tela, chorar, sofrer e amar com os heróicos fantasmas que vemos no ecrã.
Próximo capítulo: Steamboat Bill Jr., Buster Keaton
Há uma coisa que me tem aquecido o coração, porque é, acreditem ou não, a chave da minha vida: quem comprou este livro, o leu e decidiu dizer-me o que pensa, tem tocado numa ferida boa: é que a leitura os faz rir à gargalhada. Mas que grande alegria que isso me dá.
Para quem só agora chegou a esta negríssima página, um aviso à navegação. Este pequenino volume chama-se O Pequeno Livro dos Grandes Insultos. Contém os mais desabridos e genuínos palavrões e insultos que a nossa língua acolhe – caralho e filho da puta, pois claro – mas o que me moveu foi fazer um livro suave, amável, risonho que, da etimologia à sinonímia, fosse capaz de nos fazer rir e conviver.
Vão a uma livraria. Abram o livro e leiam uma página. Se não vos fizer rir, não comprem.
Na mão psiquiatricamente perturbada de Arthur Herman Bremen brilhou o ponto trinta e oito, o mais mítico dos revólveres, e quatro tiros no ventre condenaram o senador George Wallace a paralisia perpétua da cintura para baixo. Em 1972, a mando da desordem mental da mão de Arthur Bremmer, o seu dedo indicador no gatilho inaugurou, sem o saber, uma valsa a três tempos que punha a dançar arte e realidade.
A primeira volta de valsa durou quatro anos. Em 1974, a realidade de Bremer transfigurou-se num filme, “Taxi Driver”, e foi contaminar a mão patológica de Travis Bickle. A Travis deu-lhe Robert De Niro corpo, alma, coração, e à falta de outra coisa em ão, em vez do lendário .38 da realidade, pôs-lhe na mão o negrume de Caravaggio da letal .44 Magnum.
Tivesse a arte na mão o que tivesse, saiba-se que esta arte, em dança lenta ou dança convulsa, tinha uma já indisfarçável úlcera. A heróica figura masculina, herdada da estatuária clássica e renascentista, robusta, musculada, marmórea, esse ostentatório David, de Miguel Ângelo, adoeceu. Nos anos 50, dois rapazes, um de compleição física mais graciosa e murmurante, outro mais vigoroso e sonoro, James Dean e Marlon Brando, espetaram no homem com uma ou duas doses de vulnerabilidade, dando-lhe a doçura intragável de um abade de Priscos.
O encontro no mesmo corpo de Travis e de De Niro prossegue a linha do Dean de “Rebel Without a Cause” e do Brando de “A Streetcar Named Desire”, mas noutro ponto da espiral. Já não há, para a representação do masculino, redenção possível. Ao homem, espera-o, de braços abertos, a cruz eterna da nevrose e de um radical pessimismo.
Sete anos depois, em 1981, a personagem de De Niro sai dessa cruz e a valsa regressa à realidade, quando a mão esquizofrénica de John Hinckley, Jr. dispara o Röhm RG-14 calibre 22, um só tiro no peito de Ronald Reagan, os outros em seguranças e um secretário. Igual a obsessão pela pureza da mulher, Hincley continuou na vida a devoção por Jodie Foster com que, em “Taxi Driver”, já De Niro lhe rezava.
Todos sabemos, ensinou-nos Leonard Cohen, que a dançar, dança-se até ao fim do mundo. Os explosivos agora mandados para o restaurante e para casa de De Niro, “this waltz, this waltz, this waltz”, são o passo de valsa com que as garras da realidade nos cobrem de luto e morte.
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A Página Negra de Manuel S. Fonseca 