Author: Manuel S. Fonseca

Eis a felicidade: estar sentado num fim de tarde de Verão, na mesa um fino estarrecedoramente gelado e um prato de jinguba. E Deus sentado, ali ao lado, sendo certo e sabido que Deus é Amor e só Amor.

A moral não toca piano

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Chucho e Bebo Valdés

A moral em arte não risca. Bebo Valdés, que, se vivo, teria hoje 100 anos, foi grande nos anos dourados da música cubana. Nas décadas de 40 e 50, Bebo tocou rumbas, danzón e mambo. De vez quando, cruzou ritmos afro-cubanos com o jazz, o que fez dele um deus no mais lendário dos cabarets, o Tropicana, que acabou por dirigir.

Bebo Valdés é neto de escravos. Aos 17 anos, veio estudar música em Havana, ganhando a vida a descascar batatas. Cantava (o que eu, para meter um toque pessoal nisto, jamais poderia ter feito) e tocava maracas (tão fácil que talvez eu pudesse ter tentado). Foi grande entre os grandes e ensinou Nat King Cole a cantar em espanhol.

Depois chegou Fidel. E vieram com ele os seus barbudos. Para Bebo o ritmo mudara. Um dia, tinha um dos seus músicos à espera, à porta de casa, com fuzil revolucionário ao ombro, explicando-lhe, em compasso binário simples, que quem não é por nós é contra nós. Bebo tinha pai, mãe, mulher e cinco filhos. Foi comprar uma caixa de fósforos ao México e nunca mais voltou a Cuba. A mulher ainda soube que ele se ia embora. Aos filhos nem disse adeus. Um pai destes não se recomenda a ninguém.

Do México viajou para Estocolmo, onde viveu três décadas. Três esquecidas décadas a tocar em hotéis. Ressuscitou nos anos 90, quando Paquito D’ Riviera lhe editou o cd “Bebo Rides Again”. Por causa desse cd, “El Caballón”, como era conhecido o seu metro e oitenta e quatro, voltou a respirar pelas mãos. E que bem que Bebo respira quando as mãos dele tocam piano. Bebo, o homem que abandonou mulher e filhos, voltou a ser uma estrela da música mundial, com direito a um documentário, “Old Man Bebo”. Mesmo sem o ter visto, considero-o já uma obra-prima (ganhou prémios nos festivais de Tribeca e Barcelona).

Chucho Valdés é filho de Bebo. Tinha 19 anos quando o pai o deixou a ele, à mãe, aos avós e aos irmãos. Acompanhara o pai para todo o lado e chegara a pianista na orquestra dele. Em 1960, ninguém disse a Chucho que o pai ia partir. Nem ao aeroporto o levaram. Quando descobriu, jurou à mãe que nunca a abandonaria. Cuidou dela e dos irmãos e converteu-se no maior pianista de Cuba.

Tocou com músicos fabulosos, nunca se envolveu em política e, sobretudo, recusou fugir da ilha cercada. Hoje convidam-no para tudo. Em Montreal, tocou na igreja da Santíssima Trindade, santuário de concertistas clássicos e de um público reservado e frio. Conta ele: “Primeiro toquei «Les Feuilles Mortes» em estilo barroco e quando acabei com um prelúdio de Bach o público pôs-se em pé e começou a gritar. Então, meti tumbaos a Debussy. Faço o que me apetece.” Dizem que é o melhor pianista do mundo. Ele diz que não, que é o pai!

São os dois, como se pode ver nestes dois registos em que tocaram juntos, antes que Bebo morresse, voltando a deixar Chucho sozinho. Bebo terá sido mau pai. Chucho foi o melhor dos filhos. Está visto: a moral não toca piano.

 

Grandes cenas do cinema: Singin’ in the rain

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Esta é a quarta das dez cenas mais marcantes da história do cinema que eu escolhi para apresentar no evento O Gosto dos Outros, que a Gulbenkian organizou. Já tive uma cena de melodrama, outra de comédia, outra de tragédia. Chegou a vez do glorioso musical.

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SINGIN’ IN THE RAIN, 1920, de Gene Kelly e Stanley Donen (Serenata à Chuva)
cena de Gene Kelly a dançar o tema do filme

Vamos agora dar um grande salto no tempo. Passemos para uma época em que o cinema já leva 20 anos a falar. Até já canta e dança. A humanidade e o século XX passaram pela experiência da II Guerra Mundial, que inaugurou uma nova ordem do mundo, com supremacia americana. Se pensarmos bem, o cinema foi mesmo um dos grandes estandartes dessa supremacia.

A organização do cinema americano numa poderosa indústria, com sólidos estúdios atinge, nos anos 50, o seu ponto mais alto. E o género que melhor exprimiu o mais cândido optimismo dessa década e das anteriores foi o cinema musical. Há uma tonelada de cenas que se poderiam escolher, dos grandes números musicais de Busby Berkeley aos de Vincente Minnelli, cenas com o diáfano Fred Astaire ou com o atlético Gene Kelly. Era preciso escolher, era preciso prevaricar e sair da lei, e eu escolhi, criminosamente, a favor de Gene Kelly.

OK, perguntam-me, mas pelo menos o tipo dança com a Cyd Charisse? O pior é que eu sou um criminoso incompetente. Assaltei a loja da Tiffany’s e venho de lá sem os diamantes. Na cena que escolhi, Gene Kelly dança sozinho. A Cyd Charisse nunca me perdoará.

Quando vemos um filme, todos nós praticamos uma coisa a que se chama a suspensão da descrença. Ou seja, deixamos de desconfiar e passamos a acreditar que é verdade o que estamos a ver. No caso de um musical, fazemos uma dupla suspensão da descrença. Não só acreditamos que é verdade, como achamos que a forma cantada e dançada de representar são normais elementos do quotidiano. E é por isso que, a mim, esta cena de Gene Kelly a dançar à chuva, me parece uma das mais eufóricas afirmações da gentileza humana que o cinema foi capaz de nos dar.

O nosso melhor lado, a parte bon­dosa do nosso ape­tite sexual, a galan­te­ria, uma certa gra­ci­o­si­dade iró­nica da espécie que somos, estão espelhadas aqui, nos movimentos do corpo apaixonado de Kelly, na forma como ele se casa com o cenário e com os movimentos de grua da câmara.

E seria uma cobardia, não dizer o essencial: o corpo de bailarino, o corpo de Gene Kelly não se limita a fazer, o corpo exprime. Há linguagem no corpo de Kelly, as pernas dele pensam, os pés conceptualizam. Muita treta se tem dito da falta de corpo na arte do Ocidente e do reprimido corpo judaico-cristão. Ora o corpo está aqui, vimo-lo aqui, nesta cena e é um corpo patente, potente e contente. Vêmo-lo exuberante, sem sombra de repressão ou depressão. E o grande cinema musical, que este Singing in the Rain aqui representa, é a afirmação das inúmeras e felicíssimas posições com que dois corpos podem enlaçar-se, rodar, saltar, encaixar-se.

Eu acredito que há extra-terrestres e que um dia hão-de invadir isto tudo. Nesse dia, devemos pô-los a ver esta e outras cenas dos grandes filmes musicais. Se os virem, os extra-terrestres olharão para nós com misericórdia e simpatia, por descobrirem que, quando cantamos, quando dançamos, somos gentis, amáveis, escapistas, optimistas e infinitamente generosos. Seja Gene Kelly o nosso embaixador. E Cyd Charisse, está claro.

Esta é a confiança

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Vou mudar mil vezes a imagem de capa do facebook desta Página Negra. Menos por inconstância, mais pelo gosto da descoberta. É irresistível ser velho e viajar, consumindo a molécula aos novos do Restelo. E também porque o nosso mundo é uma via láctea de imagens. Ternas e cruéis, líricas e provocatórias, obscenas e sacras. 

os cinco

São cinco e caminham, oferecendo-nos as costas, pés num tu cá, tu lá com uma terra que se adivinha quente. No abraço maltrapilho deles revejo a minha infância e a minha adolescência, o mesmo chão, o mesmo capim, a mesma entrega, a mesma confiança.

Esta é a confiança. A confiança, como se pode ver, sabe andar. E, por ser confiança, caminha toda para o mesmo lado.
Esta é a confiança. E, por ser confiança, põe o braço sobre o ombro, e faz do menino, homem, e de cinco meninos uma comunidade.
Quem nunca foi comunidade, oh que pena. A comunidade é dez dedos de confiança plena. É conhecer-te como conheço a palma da minha mão.
Esta é a confiança. Vai rota e parece vestida de seda.

negras escolhas musicais: Michel Portal

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É para se ouvir nas wee wee hours, nas estranhas horas em que o mundo se eclipsa. Foi um dos últimos conselhos – mesmo o último – que o Jazé Andrade, kamba angolano de requintado gosto universal, me deu: «Ouve só Michel Portal.» Ao Jazé assistia-lhe uma imbatível razão estética. Como aqui se pode ouvir. Michel Portal com Richard Galliano ao acordeão.

Ou aqui, em Bailador (grande álbum) com  este sexteto: Michel Portal (Bass Clarinet), Lionel Loueke (Guitar), Ambroise Akinmusire (Trumpet), Scott Colley (Double Bass), Jack DeJohnette (Drums) and Bojan Z (Piano, Synth, Arrangements).

São clássicos, senhor, são clássicos

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Como sou dado a conflitos de interesses e até acho que este é um bom conflito, não hesito em trazer para aqui este post que a Guerra e Paz editores publicou e que eu, vá lá saber-se porque raios e coriscos, subscrevo palavra por palavra. Se eu sou o editor da Guerra e Paz? E não é que sou mesmo!

Bert cascais

A colecção de clássicos da Guerra e Paz nasceu em Setembro de 2015, fez agora três anos. Publicámos já 38 títulos, de Os Maias, de Eça, ao Frei Luís de Sousa, de Garrett, passando pela Madame Bovary, de Flaubert, o Orgulho e Preconceito, de Jane Austen, o Lord Jim, de Conrad, ou os Lusíadas, de Camões.

Há três razões pelas quais nos orgulhamos desta colecção. Todos os textos de autores portugueses foram revistos e fixados pelos colaboradores da Guerra e Paz, que têm trabalhado connosco, o Helder Guégués, a Ana Salgado, a Inês Figueiras e o André Morgado. Todos os clássicos estrangeiros, sem excepção, foram objecto de novas traduções, assinadas por Rui Santana Brito, Maria João Madeira, João Moita ou Miguel Nogueira, entre outros. Todos os clássicos incluem notas de apresentação e anexos finais, com listas de personagens e com textos de análise, por vezes de outros grandes autores, como seja o texto de Baudelaire sobre a Madame Bovary ou o de D. H. Lawrence sobre Moby Dick, ou o de Virginia Woolf sobre Conrad e Lord Jim.

E o que nos deixa ainda mais felizes é a resposta que os livreiros têm dado à concepção visual que o nosso designer gráfico, Ilídio Vasco, imprimiu à colecção. Os livreiros gostam – fazem uma mancha linda – e expõem. É outra sintonia que queremos aqui celebrar e que é tão necessária ao mundo do livro, a sintonia entre o editor e o livreiro. Quem mais dela beneficia é, claro, o leitor.

Para comemorar este terceiro aniversário, até final de Novembro, os nossos clássicos, que já estejam fora da lei do preço fixo, estão aqui, no nosso site, à disposição dos leitores com um valente e mais do que clássico desconto de 30%. Boas compras.

Bert Alma

Grandes cenas do cinema: Passion de Jeanne d’Arc

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Inês e Manuel. Foto de Bernardo Lisboa

O evento chamava-se O Gosto dos Outros. Foi na Gulbenkian, que se encheu de alegria e de gente. Coube-me, na companhia da Inês Lopes Gonçalves, apresentar as 10 cenas mais marcantes da História do Cinema. Estão aqui e aqui as minhas primeiras escolhas. Esta é a terceira.

passion

LA PASSSION DE JEANNE D’ARC, 1928, de Carl Th. Dreyer
(A paixão de Joana d’Arc)
cabelo da Falconetti rapado a cortes brutos de tesoura

E vamos à minha terceira escolha. É um filme de 1928. A França convidou um cineasta dinamarquês, que começava a ser considerado um génio, para fazer um filme sobre uma grande figura feminina da História gaulesa: Maria Antonieta, Catarina de Médicis ou Joana d’Arc. Dreyer diz que a escolha foi feita, tirando à sorte fósforos: o mais curto saiu a Joana d’ Arc e o mais curto é que decidia.

Dreyer escolheu filmar, não o período heróico, as batalhas e a liderança inspirada da santa, mas a prisão e o processo, quando a nossa heroína está já nas mãos do clero francês leal aos ingleses. Reparem, o filme é mudo e Dreyer arrisca centrar-se no mais difícil dos elementos para o cinema mudo, a fala. A Paixão de Joana d’Arc é um filme de interrogatórios, de tribunal, de diálogos, como se Dreyer quisesse já antecipar o cinema sonoro, mostrando que o cinema nada tinha a temer da palavra, do diálogo, do teatro.

Infelizmente, só encontro disponível parte da cena. Aeeanjem, por favor, uma DVD com o filme completo.

Renée Maria Falconetti, a actriz que acabámos de ver, era uma actriz de teatro, com uma vaga passagem pelo cinema. E este foi o seu segundo e último filme. Apesar dessa aparente inexperiência, esta é uma das mais sublimes interpretações que o cinema já registou.

Eu acho que nunca ninguém fingiu com tanta perfeição o sofrimento, a paixão do sofrimento. Dreyer foi ver a Falconetti ao teatro e escolheu-a por ter adivinhado no seu rosto os traços do martírio. Diz-se também que, durante as filmagens, Dreyer a tratou com sadismo, quase torturando a actriz, como os carrascos fazem a Joana d’Arc.

A cena que vimos é o mais acabado exemplo do realismo que Dreyer procurou e a que a Falconetti se entregou. O corte de cabelo dela é real e é a referência primeira para o realismo a que tantos actores se entregaram depois, do De Niro gordíssimo do Touro Enraivecido à Natalie Portman a perder peso para fazer o Black Swan.

A cena foi filmada com tanta emoção que o realizador acabou abraçado à Falconetti a chorar. No rosto da Falconetti, enquanto o carrasco lhe corta, de forma bruta e crua, o cabelo, passam a perplexidade, o arrependimento e a expiação.

Na cena anterior, que não vimos, depois de ter resistido a tudo, Joana, para não ser queimada na fogueira, cedeu aos juízes e deixa que lhe segurem a sua mão analfabeta, assinando uma fatídica e falsa confissão. E é enquanto passa pela humilhação da tesoura, ao ver varridos os cabelos e aquela crística coroa, que a sua força moral regressa. As lágrimas que vemos, depois de ela mandar chamar de novo os juízes, são as lágrimas de quem se entrega com alegria ao martírio, por ver nele a sua redenção e a imitação dos passos da Paixão de Cristo, esse noivo, esse Deus, com quem a santa quer, afinal, fundir-se. E tudo isto contado e filmado em grandes-planos, em close-ups.

Nunca o cinema tivera, nunca mais o cinema voltou a ter, como neste filme, uma sinfonia de grandes-planos de rostos, de bocas, de olhares, de esgares de maldade, de retorcidas expressões de crueldade, rostos de vício e sordidez.

Contra todos esses grandes-planos prevalece o imenso e sublime rosto da Falconetti: está nele, em close-up, toda a sofrida santidade a que o mundo pode aspirar.

Grandes cenas do cinema: Buster Keaton

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Como já disse aqui, trago-vos em dez episódios a minha loooonga intervenção (uma hora e meia com as projecções das cenas incluídas) no admirável evento O Gosto dos Outros que a Gulbenkian fez e para o qual o Nuno Artur Silva me convidou.

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STEAMBOAT BILL JR., 1928 (O marinheiro de água doce)
a queda da casa sobre Keaton em pleno ciclone

Vamos ao segundo crime. Quando o cinema era bebé, a papa que o alimentou foi o riso. Charlie Chaplin e Buster Keaton fizeram rir o mundo. Dá-me vontade de matar quem diga que um é melhor do que o outro. Eu tive de me suicidar para escolher uma cena deles.

E queria tanto ter aqui a cena de Modern Times (Tempos Modernos), com Chaplin e Paulette Godard. Nessa cena que não vamos ver, os dois, pindéricos e pobres, deitam-se clandestinamente numa cama de luxo, num centro comercial a que só podiam ir os donos daquilo tudo.

Até Karl Marx choraria ali baba e ranha, se visse a felicidade das caras tisnadas daqueles dois miseráveis em estado de diáfana superação da luta de classes. Essa cena de Chaplin, que têm de ver em casa, mostra-nos que, se o luxo sabe bem aos ricos, ainda sabe melhor aos pobres.

Mas Chaplin ou Keaton, eu tinha de escolher. Escolhi uma das mil cenas sublimes de Buster Keaton. Esta:

O prodígio das cenas cómicas de Buster Keaton está no seu rigor geométrico. Buster Keaton devia ser estudado nas faculdades de filosofia, como o prolongamento natural e evolutivo da obra de René Descartes e de Gottfried W. Leibniz.

No corpo do pobre diabo que é Buster Keaton juntam-se os propósitos de clareza e distinção do filósofo francês e a ideia de harmonia pré-estabelecida do filósofo alemão.

Como viram, não são as caretas ou qualquer coisa de bizarro que faz o humor de Keaton. Esta cena é prodigiosa porque, do meio de um ciclone atroz e assustador, do meio de um caos trágico, Keaton arranca um mundo em que tudo, seres humanos, uma cama, uma casa, os ventos e toda a natureza se encaixam na perfeição, uns nos outros.

Vimos ali o corpo e a cara de Buster Keaton: são um hino ao estoicismo. Há quem diga que são a cara e o corpo de um homem resignado, pronto a aceitar passivamente as desgraças que o mundo lhe ofereça. Eu não acho. O que vejo é a cara e o corpo de um homem que tem uma serena confiança no mundo, por mais absurda que essa confiança seja. E tem toda a confiança no cinema. O que vemos é uma harmonia pré-estabelecida entre a câmara e o espaço, um extraordinário sentido da composição, uma perfeita fusão entre o cenário e o actor.

E agora vamos lá falar a sério: não há aqui truques. A fachada da casa era mesmo um cenário compacto, de dimensões reais. Buster Keaton fez ele mesmo a cena, sem duplos. Se alguma coisa falhasse, Keaton teria morrido esmagado. Parece que, dias antes, recebera notícias financeiras catastróficas sobre o estúdio e estava disposto a tudo. Ele mesmo disso: “Eu devia estar louco. Só isso explica que tenha feito a cena.”

A próxima cena é de La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Th. Dreyer

pacto de sangue dos happy few

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Sete Degraus_

Gostava de vos convidar a irem em duas diferentes direcções. Bem sei que vos estou a pedir para se partirem ao meio, mas há momentos na vida em que, se queremos arrebatamento ou mergulhos no mais fundo que de fundo a transcendência tenha, temos de arriscar o corpo para ganharmos a alma.

Peço-vos que deixem metade do vosso corpo ir atrás dos poemas com que Eugénia de Vasconcellos armadilhou um livro a que chamou Sete Degraus sempre a Descer. Descobrirão que, estando em páginas de livros que se fazem em tipografias, a poesia é outra coisa, porque

A poesia não é coisa das páginas dos livros –
não se faz na tipografia.
Ainda que seja nas páginas dos livros que
se fixa depois de a tipografia lhe dar um corpo de papel –
é sempre de amor que se faz um corpo,
é por amor que um corpo se dá.
A poesia é da vida. É de quem tem.
A dor é de quem tem. O amor é de quem?
A alegria?
De quem tem.

E peço-vos que, esse «coração já rico em fogo», deixem que as vossas veias se deslarguem do vosso corpo e corram a ouvir a voz, o rio de palavras, que um grande escritor brasileiro contemporâneo, poeta e romancista, ensaísta e académico, quis generosamente juntar aos poemas de Eugénia. O poeta do outro lado do Atlântico chama-se Marco Lucchesi e da poesia de Sete Degraus sempre a Descer disse:

«Sete Degraus sempre a Descer é um livro de alta poesia. Alta, porque marcada pelo descenso, ensaio de ousadia, pacto de sangue dos happy few. A viagem de Alceste e Orfeu pertinaz, solitária, ao longo de uma incontornável cerimónia de adeus. Como um rito de passagem, a descida de Eugénia coincide com a noite dos sentidos, de Al Berto e João da Cruz, as Moradas de Teresa e o de mundo et partibus de Adélia Prado. Baixar sete degraus, como no Purgatório: eis aqui a génese da transmutação, a travessia da selva escura, enquanto Eugénia espera a iminência da aurora, aunque es de noche.»

E sentimos a suspensão de Lucchesi, respiração travada de quem ganha fôlego, para logo a seguir, um parágrafo à frente, a torrente encantada voltar:

«Eugénia possui uma poesia sísmica, de larga magnitude, mesmo quando parece dizer o contrário, mesmo quando voluntariamente arrefece, no intervalo dos versos, no rumor de fundo que organiza seu canto, ao sabor de uma unidade descontínua, nas ligaduras, que soltam e amarram seus fragmentos, as falhas geológicas, o incessante vulcanismo de lava e lapíli.

Eugénia de Vasconcellos é detentora de uma voz profunda e cristalina, livre e rigorosa, humilde e altiva, filha e mãe das leituras que a atravessam, convocadas pela vida, estratos e camadas de presente, como o mármore de Bernini para Teresa em Santa Maria della Vittoria.»

Por vezes, quando nela há grandeza (que é tentação do abismo) e vida (que é um sereno roçar pela morte), a poesia é física, fusão da palavra, símbolo e metáfora com uma carne exposta, com um corpo inquieto, de insatisfeita satisfação. A poesia de Eugénia de Vasconcellos é essa poesia.