No Japão, 70 mil cidadãos têm mais de 100 anos. O drama é que os nascimentos se afundaram e o custo de pensões e saúde dos mais velhos representa 60% de toda a arrecadação de impostos.
Quem vem a seguir? Nós! Em Portugal, tal como em Itália e Espanha, não fazemos filhos. Essa combinação – vivermos mais tempo e não nascerem mais bebés – é fatal como o destino e não há impostos que aguentem. Agora que eu cheguei à idade da reforma, peço pelas alminhas às novas gerações: metam-se na cama e, sem prejuízo de delícias inconfessáveis e beijos em todo o lado, apresentem, em 2020, esses macios e ruidosos resultados a que chamamos bebés.
Foi um beijo paz na Terra aos homens de boa vontade, mas ia caindo o Carmo e a Trindade. Quem me disse, na longínqua Luanda dos meus 12 anos, que numa noite dos Oscars a mediterrânica Anne Bancroft beijara o lírio do campo que era Sidney Poitier? Terá sido o Cesarito, que a minha mãe achava ser o meu amigo mais bonito, para logo ele se rir, pois, pois, por eu ter nariz de branco, não é?
O Cesarito era a cara chapada de Sidney Poitier e do que eu gostava nos dois, era da serena e irónica afirmação de igualdade. Poitier tanto podia ser, como foi em “Blackboard Jungle”, um professor, ou ser o handy-man que foi em “Lilies of the Field”, filme que lhe deu o Oscar e o beijo de Bancroft.
Mas nem é de Poitier, nem do escândalo americano desse beijo, nem das camionetas de correio de ódio que Bancroft recebeu, que quero falar. Nem sequer das ameaças de morte que o beijo a Poitier fez desaguar em casa dela. Quero falar de empoderamento, um palavrão horroroso. Sem usar a palavra ou as jeremiadas que se lhe colam com cuspo, Anne Bancroft foi mulher e fortíssima. O nome verdadeiro, Anna Maria Luisa Italiano, era já todo um programa. Cabelo pretíssimo, pele morena, maçãs do rosto tão altas que de lá se podia ver a terra inteira, boca e nariz com a perfeição que as orações dos catolicíssimos pais encomendaram a Deus, Hollywood obrigou-a a mudar de nome e ela escolheu Bancroft. Da lista proposta era o único que não parecia apelido de stripper. Olhos de fumo, voz de fumo, quando estremeceu em Hollywood foi triunfar na Broadway, obrigando o cinema a voltar, humilde, pedir-lhe que regressasse e se imortalizasse como Mrs. Robinson, no “The Graduate”, de Mike Nichols.
Na Broadway, ia a meio de um monólogo e uma espectadora levantou-se para sair. Interrompeu-a: “Querida vai sair? Por favor, meu bem, estou mesmo a acabar. Dê-me só mais uma chance!” E houve outra espectadora que tossia, tossia, até acabar por se levantar. “Já não era sem tempo – disse-lhe Anne –, beba uma água ou qualquer coisinha.”
Casou para a vida com Mel Brooks. Foi Anne que o pediu em casamento e ele não tinha, então, um vintém. Mel contava que, no restaurante, ela lhe passava notas por debaixo da mesa para ser ele a pagar. Mas assumia o poder: “Isso é gorjeta a mais. Calma lá, é o meu dinheiro!”
Só se morre em parte. E nem falo dos gentis fantasmas que vinham de visita, nesse tempo em que os animais falavam e o mundo parecia ser simples. Seja pelo enterro de Shakespeare, autor branco e masculino, seja pelo fim do cinema clássico americano ou pelo insustentável aquecimento global, o fantasma faleceu.
Mas insisto, só se morria até certo ponto. Mesmo em sussurro, os meus amigos João Bénard e Cintra Ferreira revivem sempre que alguém lhes relê os textos e James Dean revive em cinemascope logo que desatemos a deliciar-nos com o seu “A Leste do Paraíso”.
E temo por James Dean. Uma produtora, a Magic City Films, anunciou que Dean vai regressar dos mortos e interpretar uma personagem num filme que tem por tema os cães militares na guerra do Vietnam. A produção já começou e James Dean, rosto, tronco, braços e pernas, é reconstituído em CGI, ou seja, por imagens geradas em computador, copiadas e retrabalhadas dos filmes e fotografias que Dean fez em vida.
Só se morre até certo ponto e James Dean ficará, agora, ainda menos morto? E o que faremos com o fantasma de Dean que já tem 64 anos? “Finding Jack”, o novo filme, tem dois realizadores. Falaram com Dean?
Voltem comigo ao tempo dos fantasmas. Elia Kazan, o realizador que trouxe Jimmy Dean para o cinema, chamou-o para uma conversa. Sentaram-se numa sala nos estúdios da Warner. Kazan não sacou a Dean mais do que uns “hã”, “ó”, “ah”, “hmm”! Eis o que era Dean: um corpo contraído, um sorriso triste e uma longa lista de interjeições. Por sinais de fumo, o que seja, Dean conseguiu dizer que tinha uma moto lá fora e se Kazan queria vir dar uma volta com ele. Saíram do estúdio pela Ventura Boulevard e, calculo que já existisse, pela 134 Ventura Freeway. Se há um pavor madrepérola e de mamilos crispados, foi esse o pavor de meia hora que devastou Kazan. Lamentou para toda a vida ter sentado o intelectualíssimo rabo na Triumph, uma Trophy 500, de James Dean, a que o actor com dilacerado carinho chamava “O Dilema de Dean”. Kazan tinha o corpinho em pudim flan quando a viagem chegou ao fim, mas no seu espírito desenhara-se uma inabalável certeza: James Dean era o actor justo para a personagem de Caleb, esse quase Caim de “A Leste do Paraíso”, o romance de John Steinbeck. O que Steinbeck confirmou quando tentou passar uma tarde com ele. Detestou-o, mas disse: “Jesus Cristo! Ele é o Caleb.”
E não me venham dizer que o exemplo é frívolo. Não sou frívolo nem relapso. O filme, centrado na segunda parte do livro, tem na relação de Caleb com o pai, Adam, o seu eixo de rotação. Com um monossilábico silêncio, Dean convidou Kazan para vir a casa do seu pai. O que viu Kazan? Viu um pai pior do que Adam, desdenhando de tudo o que James Dean era, e a rejeitar tudo o que filho fazia para lhe agradar. Dean vivia, como Caleb, a raiva e a frustração do amor paterno recusado. Disse Kazan: “Aquela visita, foi a melhor sessão de casting a que assisti.”
Volto ao início e confirmo: sim, só se morre em parte. Por isso, tanto nos visitam os fantasmas de pai e mãe, dos amigos, de Marilyn ou Dean, esses fantasmas que são o brumoso outro lado do só se morre até um certo ponto. “Finding Jack”, ressuscitando James Dean em imagens geradas por computador, mata o fantasma. Este novo e virtual James Dean não se esconde na fortaleza dos seus monossílabos, não arrasta para a vertigem e loucura, numa Triumph, o seu realizador, não se torce psicótico quando o pai lhe recusa os beijos. E é essa vida vivida que pinta de maravilha a ficção.
Publicado na minha coluna “Vidas de Perigo, Vidas sem Castigo”, no Jornal de Negócios
Escrevi este texto para um número de 2018 da revista Argumento. É a revista do Cineclube de Viseu. Duas preciosidades, a revista e o Cineclube. Daqui a dias deve estar a sair o primeiro número deste ano. Imperdível, claro. Depois conto, mas agora, que estamos frescos e de alma limpa neste começo de 2020, dancemos. Com Gene Kelly.
“Acho que vou agarrar-me às pernas do Gene Kelly, salvo seja. Para dizer que há mais subversão num pas de deux do que numa reunião do comité central.” Foi esta tirada insensata que me saiu quando, para este número da Argumento, o Rodrigo Francisco me convidou a escrever sobre um realizador, actor ou filme americano.
Insensatez puxa insensatez e já me apetece apresentar Gene Kelly, filho do grandioso capitalismo americano, como um modelo exemplar de acumulação de capital: repare-se, começamos a pensar nele como bailarino, essa função proletária de qualquer musical, mas depois damo-nos conta de que Gene Kelly era, afinal, o capataz de si mesmo, por ser o coreógrafo dos seus números musicais. Era também cantor e era actor, funções laborais cuja mais-valia é, no cinema, vilmente explorada pelos realizadores. Só que Gene Kelly, fechando um virtuoso círculo capitalista, era também realizador dos seus próprios filmes. É esta tão primitiva como prodigiosa acumulação de capital que, na paisagem das artes do século XX, faz de Gene Kelly uma figura revolucionária e libertadora – qualidades que, aliás, Karl Marx, no Manifesto Comunista reconhece hagiograficamente ao capitalismo, e isto sem que Marx ou mesmo Engels algum dia tenham visto dançar ou cantar o pirata que foi Gene Kelly.
Um hino à liberdade
Comecemos por pôr um pé em Singin’ in the Rain. Kelly co-realizou-o e co-coreografou-o com Stanley Donen. Dançou-o, cantou-o e interpretou-o. Foi a fábrica e o capital, o proletário e o patrão, as máquinas e a matéria-prima. O que ainda hoje, e eu espero que sempre, nos fascina em Singin’ in the Rain é a inexistência de elementos repressivos. As artes, ao contrário do que as academias querem fazer crer, estão impregnadas de autoritarismo e de subserviência. Vergam-se ou obrigam-se a seguir sistemas petulantes e impensados princípios fundamentalistas. É dessa opressão que nos resgata Gene Kelly: entra-se em Singin’ in the Rain e escuta-se um hino à liberdade.
O chamado cinema musical americano, e por isso Singin’ in the Rain, alicia-nos à suspensão da descrença, mas mais do que os outros filmes sérios, não só nos seduz e nos mergulha, imitando as arrebatadoras sereias de Homero, na suspensão da descrença absoluta, como nos instila uma angélica condição infantil (voltamos a ser meninos de nossa mãe), que até nos faria ter vergonha se não acreditássemos naquilo tudo, no sapateado à chuva, na longa perna nua de Cyd Charisse, na voz melosamente apaixonada de Kelly, limpo e atlético jovem americano, a cantar You Were Meant For Me a Debbie Reynolds.
Há nos musicais e na personalidade de Gene Kelly uma ingenuidade tão optimista como desarmante. E nós, espectadores, vamos com ele, fundindo-nos nele. A culpa é da sua liberdade criativa: tudo é real e tudo se transfigura, uma casa converte-se num estúdio e um estúdio numa casa. Toda a fantasia sonhada pelo surrealismo (que sempre teve mais ideias do que obra feita) se concretiza nos musicais de Gene Kelly. Veja-se, em Singin’ in the Rain, como dois homens e uma mulher que estiveram, a uma mesa de cozinha, a matar a cabeça, madrugada dentro, para salvar um filme de capa e espada convertendo-o num musical, inventam o mais belo Good Morning que já algum dia a humanidade cantou ou ouviu. Cantam os três, a dança derrama-se da cozinha para a sala, três impermeáveis dourados quase saltam do bengaleiro para os vestir e até os infinitamente imóveis sofás da sala ganham vida e celebram.
Andam por aí campeões da ruptura, braços a levantar como estandarte um formalismo cinzento e rígido e aqui, num número musical de revista, com a mesma simplicidade com que Vénus se despia, três seres humanos cantam e dançam, pondo a inanimada casa e os inanimados adereços a cantar e a dançar e cada um deles já é outra personagem, já o uno é múltiplo, com uma felicidade que não só nos deixa de boca aberta, como nos enche o coração de pura alegria.
Descartes devia ter aprendido a dançar
Eu podia cansar-vos chamando a atenção para a desmesurada liberdade de Kelly. Apontaria com o dedo para Cyd Charisse – e quem é que não quer apontar um ou dois dedos a Charisse? – e diria que nunca houve mais perfeito filme no filme do que no Bradoway Melody, o mais belo número musical de Singin’ in the Rain. Desde Shakespeare que há a play within a play, em Poe como em Chaucer ou Melville há a story within a story, em Eliot e Ezra Pound fundem-se poemas no poema, mas a energia, a euforia, a latência erótica deste número, feito só de música e dança, um par de calças e um curto vestido verde são empolgantes e vão directos aos cinco sentidos: o filme no filme é a própria natureza do cinema musical, é o seu sangue nas veias.
E, no entanto, quanto artificio: o que é aquilo em que Kelly e Charisse dançam? É um estúdio de cinema? Assim, tão alcatifado? É um cabaret com uma parede a menos, e se é, por que razão estão as mesas encostadas às paredes? Ou é um palco? Ou é a liberdade de ser isso tudo?
Ainda não falei do triunfo do corpo. Tanto faz que estejamos a ver Singin’ in the Rain, An American in Paris, On the Town, The Pirate ou It’s Always Fair Weather, todos eles são obras de arte da arte do corpo. Para que não se pense que me enganei, repito: da arte da arte do corpo. Os braços, o torso, a cintura, as nádegas, pélvis, pernas e pés, operários de um raio, têm de saber fazer. Sem essa arte do corpo, de cada parte do corpo, não haveria a arte do musical. E seria uma cobardia, não dizer o essencial: o corpo de bailarino, o corpo de Gene Kelly não se limita a fazer, o corpo exprime. Há linguagem no corpo de Kelly, as pernas dele pensam, os pés conceptualizam. Muita treta e rainha da cocada preta se tem dito da falta de corpo na arte do Ocidente e do reprimido corpo judeo-cristão. Ei-lo, patente, potente e contente. Exuberante, ora moral, ora pagão e pecador, mas nunca deprimido.
Sim, António Damásio mostrou-nos o caminho e o erro de Descartes. Querem uma visão não-cartesiana do mundo, anterior, julgo, ao nascimento do cientista António Damásio? Escolham se querem ser Donald O’Connor ou Leslie Caron e, a essa cosmovisão não-cartesiana, vejam-na, toquem-na e dancem-na com Gene Kelly, como Kelly, desdobrando-se, a dançou consigo mesmo em Cover Girl, ou com Esther Williams em Take Me Out to the Ball Game, ou com Frank Sinatra e até o Rato Jerry em Anchors Aweigh. Melhor, dancem, em An American in Paris, os dez minutos do American in Paris Ballet: nesse sublime, mas tão tangível bailado, Gene Kelly e Leslie Caron encontram-se e perdem-se, procuram-se e fundem-se. O filme é de Vincente Minnelli e, em ruas, becos e praças roubadas à pintura de Renoir, Rousseau, Duffy ou Toulouse Lautrec, até Van Gogh, os bailarinos movem-se, contorcem-se, dilaceram-se. São só, diremos, acções físicas. Mas juntemos-lhes a translúcida água, colunas de nevoeiro, luz e contraluz, a música de Gershwin, e tudo é já sugestão e intenção. De quantas cores é o vestido de Caron, no bailado no fontanário? Torram-se amarelos, metalizam-se azuis, é negra noite, é esplêndida alvorada e essa euforia espiritual transcende a soma das acções físicas: estão ali, em celebração onírica, corpo e alma. Que elegante e lábil é a alma! Que sopro e emoção tem o corpo!
Bica Curta servida no CM 5.ª feira, dia 26 de Dezembro
Há um amor mau: homens que julgam ser senhores e donos de uma mulher, controlando, batendo, matando. Agora que acaba 2019, continua a ser vergonhoso o balanço da violência contra mulheres em Portugal – 28 mulheres assassinadas até Novembro e mais 27 tentativas de homicídio.
É preciso, por isso, louvar o amor bom. O bom afecto dá plenitude a homens e a mulheres. A felicidade na intimidade predispõe ao sorriso na rua, nos transportes, no café. Arrisco: o bom afecto melhora a produtividade e levanta virilmente a economia. Contra a posse e o ciúme, precisamos de legislação, mas também de uma educação sentimental para o amor bom.
A Página Negra de Manuel S. Fonseca 