Blog de escrita e de reflexão lúdicas. Um lema: chatices não!
Author: Manuel S. Fonseca
Eis a felicidade: estar sentado num fim de tarde de Verão, na mesa um fino estarrecedoramente gelado e um prato de jinguba. E Deus sentado, ali ao lado, sendo certo e sabido que Deus é Amor e só Amor.
A título de disclaimer e para que não tombem sobre mim acusações futuras, comunico que o post Um inédito de William Faulkner, na linha de uma tradição de fantasia literária, é pura ficção. Ah, mas que bem que soube a deambulação “canular”, como diriam os franceses.
Jorge Luis Borges, no volume IV das suas Obras Completas, reunindo prefácios que escreveu para dezenas de obras maiores e de extraordinárias obras menores, sugeriu que se publicasse um livro inteiro de prólogos de livros apócrifos ou inexistentes e que se carregassem com a verosimilhança de citações dos inexistentes autores e de saborosos pormenores externos. O desafio, irresponsável, cativou-me. Faulkner e o tão fragmentado romance que é “Go Down Moses” pareceram-me um bom alvo. Imaginei que Faulkner tivesse agarrado em duas personagens reais, a mãe Molly e o filho Henry, e os tivesse juntado, numa tentativa de síntese do mosaico de vida que ele criou e que não pode, justamente, ter síntese.
Ou seja, and just for the record:
Faulkner nunca escreveu o conto “The Prodigal Son”.
A revista “Story” nunca publicou o conto que Faulkner nunca escreveu, embora tenha publicado alguns dos que ele escreveu.
Os arquivos da Princeton University, Box 36 e Folder 33, contêm de facto as histórias que Faulkner publicou na “Story”, mas nenhum inédito maldito.
A revista Prism existe e, a seguir ao número do “Verão de 2005”, esteve mesmo fechada durante dois anos. Seria uma assustadora surpresa para mim, se agora se descobrisse ter publicado o conto “The Prodigal Son”, que Faulkner nunca escreveu.
Peço ao meu heróico kamba, que invoquei em vão, as maiores e mais “falsas” desculpas, que hei-de conseguir inventar, por tê-lo associado a um processo de falsificação histórica, que inclui a tentativa de forjar documentos. Para a impoluta actividade que exerce é uma mancha irreparável que só a generosidade dele me perdoará.
As citações que constam do texto do post são “fabricação” minha com algum recurso a frases de outras obras do escritor do Mississipi.
Aos amigos que misericordiosamente me comentaram no blog e no facebook, o meu obrigado.
Para tudo isto, que é sobretudo diletante (e que outra coisa é a literatura, para já não dizer a própria vida), tenho uma excelente desculpa: deu-me uma trabalheira de prazer.
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“The Prodigal Son” é um conto de William Faulkner. Misteriosamente banido da sua bibliografia, publicou-se em 1941, na revista Story, e continua inédito em livro. Quase nenhum comentador se lhe refere e só voltou a ser impresso, em 2005, numa revista universitária americana, a Prism, logo extinta. Salvo melhor informação, a “Página Negra” dá a conhecer, pela primeira vez em Portugal, este quase inédito de Faulkner.
Sem a dissimulação de Ulisses, Henry, um negro do Mississipi, regressa a casa com o cansaço de quem viveu o que tinha a viver. Elegância discreta, o físico de um guerreiro, olhar em paz, o homem vem acertar o tempo físico com o tempo sentimental.
“Mom”, Henry said, astonished to talk as sweet as he had ever heard his voice speak to a woman. The old woman’s face turned around, blank eyes looking for the human sound above the furious storm standing outside her door.” *
Assim começa “The Prodigal Son”, “short story” quase inédita de William Faulkner.
Henry Worsham Beauchamp não é uma nova personagem de Faulkner. Está em duas outras “shorts”. Personagem abundante em “The Fire and the Hearth”, a sua clamorosa ausência é uma das chaves dramáticas de “Go Down Moses”. Estas “shorts” são duas das sete que constituem o livro a que a última, “Go Down Moses”, deu o título. Faulkner considerava-o um autêntico romance, semelhante, na estrutura a-cronológica e na narração disruptiva, a outras obras suas **.
Dos setes contos desse romance, Faulkner afirmou que “o tema genérico era a relação entre pessoas de raça branca e negra.” A figura seminal (entenda-se o termo à letra) é um patriarca, Lucius Quintus Carothers McCaslin Beauchamp, de quem, em linha legítima e ilegítima, descendem os proprietários brancos McCaslin e os escravos Beauchamp, depois libertos. São essas as duas famílias cujas exacerbadas peripécias o romance espelha e recria, do final da escravatura no século XIX até às dores da desagregação dos anos 40. Os McCaslin e os Beauchamp partilham um destino de decadência, a mesma plantação no mítico Yoknapatawpha, igual sentimento telúrico.
Sabe-se que Faulkner escreveu “The Prodigal Son” depois do conto “Go Down Moses” onde o nome de Henry nunca é pronunciado. Mas Henry é a personagem que falta nessa agónica pequena história de um herói, Samuel Worsham Beauchamp, que conhecemos nos dois primeiros parágrafos – “camisa e calças a condizer, da mesma flanela cor de gazela” – para nunca mais o voltarmos a ver, a não ser no final, fechado no caixão do seu enterro a que Molly Worsham Beauchamp, a avó, preside.
Samuel está condenado à morte por ter assassinado um polícia branco. “Pais?’” pergunta-lhe um jovem burocrata. “Claro. Dois. Mas não me lembro deles. Foi a minha avó que me criou.” Ouvimo-lo, e Samuel já não voltará a falar. É a voz de Molly, Antígona negra, que nos guia no resgate do seu cadáver ao Faraó *** e na dignidade ritual do funeral. Entre Samuel e Molly, o elo que falta, esse “não me lembro”, última palavra de um condenado, é Henry, o seu pai ****.
As razões da ausência escondem-se noutro conto, “The Fire and the Hearth”. Henry é o filho de Lucas e de Molly Beauchamp. Nasceu quando nasceu Roth, filho dos patrões brancos, a quem a mãe morre no parto. Molly amamenta Roth e Henry, que crescem juntos, fraternos. Aquecem-se ao mesmo fogo, à mesma lareira da casa negra, até Roth acarinhar nele o verme sulista da branca supremacia da pele. Recusa então partilhar com Henry o beliche, a refeição.
Mais tarde, arrepende-se de ter renegado a pele negra, a primeira que os seus olhos viram quando, sôfrego, bebia o que lhe era leite materno. Quer regressar ao mesmo fogo, à mesma lareira: “I’m going to eat supper with you all tonight”. “Course you is” responde a doce resignação de Molly. Mas nem Lucas, o marido de Molly, nem Henry, o irmão de leite, se sentam já à mesa com ele. “Are you ashamed to eat when I eat?” indigna-se Roth. Henry olha-o com uma serenidade destituída de amargura: “I aint shamed of nobody. Not even me.” Esse momento fratricida, a segurança dessa resposta, contêm já todo o conto que “The Prodigal Son” virá a ser.
A odisseia de Henry começou naquele confronto. Terminará em “The Prodigal Son”. Regressa numa noite de tormenta para encontrar a mãe cega. Traz na mão o mesmo torrão de açúcar que Roth, durante os anos da sua ausência, oferecia à velha Molly, nas visitas que nunca deixou de lhe fazer. “You ain’t got no teeth left but you can still gum it“, conforta-a Henry, repetindo o que já Lucas, o marido, lhe dissera.
Em quinze páginas, Henry e Molly preenchem as perplexidades que os sete contos de “Go Down Moses” possam admitir. Henry recorda a fuga após a morte da sua mulher no parto de Samuel, o filho, infausta rima com a morte da mãe no parto de Roth: “I was sick in the mind then. Bad sick. I needs my wife. Dont even got up to go to church on Sunday. How to God could I raise my nigger hand against the Lord”.
Henry preenche a ausência de 30 anos, contando a Molly como imitou Moisés ***** e conduziu o seu povo, que é só ele mesmo, através das maquinações e armadilhas dos sicários do Faraó. “I am more than a man, Molly”. Then he told her he learned with his own eyes that they were no heroes. This people his father roared “I am a nigger, but I’m a man too” had no reason for pride in his forbears nor hope for it in his descendants.”
Que razões levaram Faulkner a excluir “The Prodigal Son” do romance que são as setes histórias de “Go Down Moses”? Entre 1940 e 1941, os contos saíram nas revistas Atlantic Monthly, Harper’s e Story. Nesta última publicou “The Prodigal Son”. Consultando, na Princeton University Library, os arquivos da extinta Story, encontra-se o original na Box 36, Folder 33. Daí não voltou a sair a não ser quando a Prism, revista literária daquela universidade, o republicou no número “Summer 2005”, a que se seguiriam dois anos de fecho da revista, sinal de que alguma maldição persegue “The Prodigal Son”******.
Faulkner, sabemos, nunca escreveu os seus romances. Criou personagens e deixou que cada uma os escrevesse, caóticos e labirínticos, contando do seu ponto de vista a mesma história ou diferentes partes da história. “Go Down Moses” comprova a verdade desta tese. Porquê, então, roubar-lhe a coda que é “The Prodigal Son”, condenando esse conto sublime a ostracismo digno de uma história apócrifa?
“Go Down Moses” deveria ser um permanente diálogo entre vozes brancas e negras. Tem de dizer-se que “The Prodigal Son”, fechado sobre a lareira dos Beauchamp, exclui, a não ser por rememoração, a voz branca e, por isso, Faulkner o excluiu. Pode ser quanto baste para uma explicação académica. Não chega para edificar um mito.
A estatura humana de Molly faz dela, mãe negra, um lugar íntimo contraposto ao mundo masculino de raiva e ritos físicos brutais. Ela é a casa secreta para onde Roth, o branco, e Henry, o negro, se permitem fugas emocionais. A personagem de Molly será, especulo, um tributo a Maud, a mãe de Faulkner. A proximidade do autor com esta personagem impeliu-o a ser ele mesmo uma personagem dos seus romances. Henry Beauchamp, o negro que regressa, despido de azedume e ressentimento, é em “The Prodigal Son”, o próprio Faulkner. Neste improvável encontro de Antígona e Ulisses, Faulkner expõe carne, sangue e ossos e reivindica total projecção numa identidade racial que não é a sua. Do gesto, sobram hoje 15 páginas num arquivo universitário. Em 1941, no Mississipi, esse era um tabu trágico.
“The Prodigal Son” é a casa secreta de Faulkner, a ficção que prescinde do seu autor, o conto de piedade que um moderno Sófocles escreveria depois de ler “Go Down Moses”. Talvez, quem sabe, Faulkner não seja sequer o seu autor e talvez, por isso, o conto se tenha tresmalhado. Molly, no final de “The Prodigal Son”, um escasso fogo ainda na lareira, desiste de tanta identidade para encontrar a paz: “All I got to give up is this blood that rightfully aint even mine.” Faulkner também fez o mesmo. Erradicou “The Prodigal Son” das suas veias.
Notas
*As citações de “The Prodigal Son” vão realçadas a negrito para facilitar rápida identificação e leitura. **É o caso de “The Sound and The Fury”, “Absalom, Absalom” ou “Unvanquished” por exemplo. ***Molly compara o destino de Samuel ao de Benjamim, vendido ao faraó Roth, como Josué foi vendido pelos irmãos aos egipcíos. Ela atribui a Roth a culpa do desvio e perdição de Samuel. ****A genealogia dos McCaslin e dos Beauchamp é intrincada. Há comentadores que sustentam ser Samuel o descendente de uma pretensa filha mais velha de Lucas e Molly. Nesta genealogia, de autoridade indisputada, não há traços dessa filha e, pelo que sabemos da história de Nat, a filha mais nova, só Henry podia ser o pai de Samuel. ***** Em “The Prodigal Son”, Henry retoma as metáforas bíblicas de Molly no ponto onde ela as deixou em “Go Down Moses”. ****** Sou um felizardo. O ano passado, um meu kamba transumante, trouxe-me esse fatídico número da Prism. Lenda urbana ou não, diz-se em Princeton que uma parte dos exemplares desse número, por inexplicável erro de impressão, não incluíam o conto. Só por mera curiosidade, acrescente-se que as colaborações de Graham Green na Story estão guardadas na mesma Box de Faulkner, no Folder 42.
Esqueçam-se de géneros (o que é flamenco, o que é jazz ou bolero), esqueçam-se do raio da geração a que cada um de nós pertence. É tudo ou quase tudo falsa moneda. Esta, moeda de Concha Buika, não é falsa e paga muito bem. Cuando se marchaba, no intentó ni verla Ni lanzó un quejio, ni le dijo adiós Entornó la puerta y, pa’ no llamarla Se clavó las uñas Se clavó las uñas, en el corazón
Já são Bicas de Outubro. Foram servidas no CM na passada semana, a última semana de mês que já marchou, de 3.ª, 29, a 5.ª, 31. Uma saia, o Bem e o Mal, a solidão das famílias monoparentais. Achei que não seriam más bicas, se fossem acompanhadas por esta canção de Martinho da Vila.
Uma saia é uma saia Uma saia é só uma saia. Aprendi com o cineasta americano Samuel Fuller que, mais do que a ridícula roupa que alguém use, o que é ridículo é preocuparmo-nos com isso. Eu mesmo, prometo um dia vir de linda saia tomar a bica curta.
O que não é ridículo é ver a inquisitorial agenda rácica que se anuncia e de que é símbolo o episódio da bandeira portuguesa, acusada de esclavagismo e dois pingos de imperialismo à porta da Assembleia. Juntos, o que o enxovalho da bandeira e a saia anunciam é uma agenda que se vai servir das minorias negras como estandarte, carne para canhão de lutas que não as servem nem lhes melhoram o presente ou o futuro.
O Mal e o Bem Por muito que custe às virgens há uma extrema-esquerda em Portugal que bebe com a extrema-direita a bica comum do ressentimento. Os extremos, à esquerda e à direita, incentivam a vitimização permanente, separando de um projecto de pátria as minorias, puxando-as para fora e para baixo. Há mais de um século que vemos a catástrofe em que acabam esses estandartes ao vento: não há uma única sociedade justa e de igualdade que essa turbulência tenha criado. Diz-se que há uma diferença entre o nazismo e o comunismo. O nazismo faz o Mal em nome do Mal. O comunismo faz o Mal em nome do Bem. A trágica semelhança é que ambos fazem o Mal.
A solidão afectiva Se as estatísticas estão certinhas, de 200 mil famílias monoparentais em 1992, Portugal saltou em 2018 para 460 mil. Caramba, mais de 125% é um salto maluco. E é aflitivo ver tantos seres humanos a viver sozinhos, muitos a beberem sempre a bica, curta ou cheia, num desamparo afectivo que até dói.
Em muito países já se tenta reconstituir famílias. Em Singapura, organizam-se encontros de celibatários. Além do consolo emocional, as recomposições de famílias não só diminuem a pobreza, o que as medidas de Bill Clinton provaram na América, como baixam a despesa pública, o que deveria fazer pular de alegria o coração de Mário Centeno.
Já sabem, quando se trata de livros da Guerra e Paz, que sou parte interessada. Neste caso, interessada e culpada. Na vida de um editor há pequenos momentos de sobressalto, quando lhe sai das mãos um livro que fica a fulgurar, no belo firmamento, como uma estrela. Eis um desses raros livros, o livro de Fernando Venâncio, figura que muito admiro. É um livro da língua portuguesa, sobre a língua portuguesa. Belíssimo e de um humor que beija a inteligência.
Que livro exaltante! O professor Fernando Venâncio conta-nos a história da língua portuguesa com paixão, elegância e um fino humor. Com rigor e precisão de paleontólogo, Fernando Venâncio começa no primeiro gemido da nossa língua, que remonta há séculos, tão distantes que Portugal ainda nem existia, passando pelos primeiros escritos, até à fala contemporânea que ainda hoje conserva registos, em estado fóssil, dessa movimentação primordial. Máquina do tempo que nos permite recuar à época em que o idioma se formou, Assim Nasceu Uma Língua faz-nos peregrinos numa caminhada que toca a língua galega ou o português brasileiro, evidenciando as profundas derivas que deram forma ao nosso idioma, a que Fernando Venâncio chama «um idioma em circuito aberto»: uma viagem encantada e encantatória às origens da língua portuguesa.
Formado em Linguística Geral e docente de língua e cultura portuguesas nas universidades holandesas de Nimega, Utreque e Amsterdão Fernando Venâncio, nascido em Mértola, em 1944, jura que inaugurou a sua carreira linguística aos dois anos de idade, quando passou do aconchego alentejano para a capital, extasiando-se com os modos de exprimir-se dos lisboetas. Aos dez anos, novo êxtase o esperava, agora em Braga, essa herdeira do território criador do idioma, e orgulhosa disso até à intolerância. Em 1970, quando Portugal se tinha tornado um fascinante mapa de falares, sotaques e soluções gramaticais, vai instalar-se num mundo inteiramente outro, o de língua neerlandesa.. Nunca deixaram de inquietá-lo as formas e as estruturas da sua língua materna, e também os processos históricos na origem delas. Assim Nasceu Uma Língua é o relato, aqui e ali pormenorizado, dessa permanente inquietação.
É também por isso, que neste seu AssimNasceu uma Língua, há espaço mesmo para críticas mordazes a todos os que querem «um idioma passadinho a ferro, lindo para encaixilhar», negacionistas da língua como um sistema vivo e, por isso, mutável. Para Fernando Venâncio, o português é um «idioma em circuito aberto», e falar da sua história é falar das origens, influências, elasticidade e ainda das derivações que resultaram, por exemplo, no português do Brasil. Do famigerado Acordo Ortográfico de 1990, o professor Fernando Venâncio garante que foi, no mundo real, um devaneio inútil e dispendioso. No mundo real, português brasileiro e português europeu acham‑se num processo de afastamento irreversível em todos os aspectos do idioma.
O livro chega às livrarias de Portugal e da Galiza, hoje, dia 5 de Novembro, terça-feira. A obra já está disponível para reserva no site oficial da Guerra e Paz, Editores.
O lançamento será no dia 12 de Novembro, pelas 18h30, na Sala Âmbito Cultural, no sexto piso do El Corte Inglés, em Lisboa. A sessão contará com a apresentação da professora Esperança Cardeira, membro do Centro de Línguística da Universidade de Lisboa e investigadora de linguística histórica e dialectologia, e do linguista, professor e tradutor Marco Neves. Anunciaremos, em breve, as sessões no Porto e noutras cidades portuguesas, bem como as sessões na Galiza.
No centenário de Jorge de Sena, a Guerra e Paz tem a honra de anunciar a publicação, em breve, de dois novos livros do seu autor. Em primeiro lugar, a histórica correspondência trocada por Jorge de Sena com o capitão João Sarmento Pimentel. Depois, uma fotobiografia de Jorge de Sena. São edições que Isabel de Sena, a filha de Jorge de Sena, está a finalizar e que trazem nova luz, não só à obra de Sena e aos estudos senianos, mas também à História da oposição ao salazarismo.
Anunciamos estas novidades, hoje, no dia em que se comemora o centenário do nascimento de Jorge de Sena. Há pouco mais de 56 anos, Sophia de Mello Breyner Andresen, numa carta que Guerra e Paz publicou no livro, cuja capa podem ver aqui, em cima, escreveu-lhe assim: “Tenho andando muito solitária, bastante desenganada de literatos e sinto muito a sua falta, neste deserto intelectual. O saloísmo da maioria dos intelectuais portugueses é quase inacreditável e as fortes desilusões que tenho tido fizeram-me perder o ânimo.”
Se a correspondência entre Sena e Sophia é imprescindível, o copioso carteio que os poetas Eugénio de Andrade e Jorge de Sena trocaram, entre 1948 e 1978, é um monumento de informação poética, cívica e política e é outro dos grandes livros de Jorge de Sena publicado pela Guerra e Paz, a não perder.
Reúne uma correspondência de cerca de 30 anos, de 1949 a 1978. Por estas cartas e postais passa Portugal. As grandes batalhas literárias, os conflitos estéticos, o rumor pesado da Academia contra o qual Eugénio e Sena se batem, mas também a vida política, a falta de liberdade, a explosão dela no 25 de Abril, as esperanças e as frustrações que se lhe seguiram, que Eugénio, primeiro denuncia: “… a esquerda revolucionária já está a ser aproximada pelos bem pensantes do país, incluindo os comunistas, da mais sinistra reacção” e a que logo Sena responde “… revolução, que cada vez me parece mais um conluio de continuistas e de arranjistas, com alguns revolucionários parvos pelo meio, e muitos demagogos a agarrar os tachos com muita pressa…” de tudo isto há testemunho, vibrante, nestas cartas.
Esta é também, e sobretudo, a Correspondência de uma profunda e íntima amizade. São cartas de amor pelo tão emocionado amor que Sena e Eugénio têm pela literatura, pelo labor poético, pela forma como cantam e procuram a luz, que cega, da Beleza que pode haver num verso.
Melhor do que qualquer explicação, falam as cartas. Por exemplo estas duas que, com muito gosto, vos deixo ler, antes de correrem às livrarias para ficarem com um exemplar à cabeceira.
Recebi simultaneamente a tua carta e original de Cavafy, há já alguns dias, mas não tive ocasião de te escrever logo após a leitura dos poemas, como gostaria de ter feito. Comparei mesmo alguns poemas com a tradução do Pontani. Como imaginava, a tua tradução é incomparável, particularmente, os poemas breves, os mais difíceis de traduzir, pelo risco que alguns correm de se transformarem numa quase banalidade madrigalesca, o que acontecia com as traduções francesas, a que não escapam mesmo as traduções mais belas. É um prodígio o que consegues. E se podes afirmar, apoiado em Goethe, que não há grande poema que não possa ser traduzido, seria indispensável juntar que tudo vai do tradutor. Ora o Cavafy teve a sorte de te encontrar no caminho. Se dou mais relevo às traduções dos «eróticos » (achando igualmente notável o que fizeste dos três poemas do Cavafy que prefiro – «O deus abandona Marco António», «Ítaca» e «À espera dos bárbaros») é tão-só porque considero a tradução de tais poemas mais difíceis que os outros. A matéria, além de muito frágil é, em outro sentido, delicada. Tu resolves tudo com uma franqueza, uma elegância e uma frescura verdadeiramente notáveis. Reparo até que os poemas têm uma força explosiva que só intuíra nas traduções francesas ou italianas, receando até que tais poemas constituam um pequeno escândalo, justamente, como muito bem referes no teu prefácio, que é muito corajoso, pela nobreza moral que revelam, isentos, como são, dos perversos conceitos de «pecado».
As traduções deram-me uma grande alegria. Este livro pertence–me. A primeira vez que traduziste o Cavafy, lembras-te?, foi para mim, numa noite em tua casa, talvez depois da leitura de As Evidências. Quando apareceram as tuas primeiras traduções no Comércio, estimulei-te, através de correspondência, no sentido de publicares novas traduções. Quando o editor me pediu a indicação de alguns poetas estrangeiros para a colecção que iniciou com o Lorca, o Cavafy, traduzido por ti, foi dos primeiros nomes que apontei. «Um deus abandona Marco António» e «A origem» são poemas que me acompanham desde a tua tradução no Comércio. (Pude assim notar agora as variantes, importantíssimas, lendo agora «A Origem» neste teu volume).
Felizmente que a alegria que me deu o teu livro me compensou da melancolia da tua carta. O que sobretudo lamento, nesta história do prémio, é que por via de o não receberes sejamos privados de nova visita tua. Tu já sabes o descrédito que tem para mim a chamada glória literária. Ser-se Namora, para me servir da tua expressão, é coisa que suponho não interessa a ninguém. Que importa o êxito? Tu não és um escritor para multidões, não no fundo o desejaste nunca ser. De um certo êxito suponho que terás até desprezo. Podes estar tranquilo: a tua obra está aí, e brilha, e aquece. Ela pertence aos melhores, como bem sabes. É pena, realmente, que a tal ilha, Taiti ou outra qualquer (a minha fica no mar grego), não esteja nunca senão no nosso desejo. Que havemos de fazer? Suportar é tudo – não foi o Rilke que disse? Suportar – não há para nós outra solução sob pena de abdicarmos de sermos homens.
Na próxima carta já te direi quais são os teus 50 poemas que prefiro. Tenho o maior gosto em indicar-tos.
Lembranças afectuosas à Mécia. Para ti o maior abraço do muito
Ontem chegou a tua carta com as tuas impressões do Cavafy traduzido, e a certeza de que ele aportou ao Porto em paz. Entretanto terá chegado a Emily Dickinson, criatura (e volume) menos alentada mas não menos grande à sua maneira. Creio ter-te dito que o novo livro de poemas (**) já foi, também pronto, para a Portugália. E todo o meu trabalho se concentrou furiosamente, depois disso, na revisão e cópia (e também conclusão de coisas começadas às vezes e não acabadas nunca) da Primeira Parte das minhas outras traduções: uma massa de cerca de 60 poetas desde 600 AC até 1900… com cerca de 200 poemas (mas muitos são poemas brevíssimos), que dará um volume de 200 e tantas páginas, com algumas das coisas mais belas que fiz na matéria e como «tour de force»: uma dezena de gregos, meia dúzia de romanos, dois chineses, dois provençais, uma dezena de italianos, outro tanto de franceses, cinco espanhóis, outro tanto de alemães, um japonês, uma dezena de gente em inglês. Gente de primeiríssima: Eurípedes, Horácio, Catulo, Li Po, Dante, Miguel Ângelo, Ronsard, Tasso, Góngora, Shakespeare, Bashô, Blake, Goethe, Leopardi, Heine, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Nietzsche… Quase tudo inédito em letra de forma (só uma dúzia destas traduções todas foi alguma vez publicada, pois que, sobretudo «didacticamente», mais publiquei sempre os modernos que são outro tanto, mas mais concentrados em Inglaterra, Estados Unidos, Alemanha, Itália, com alguma França).
Fiquei profundamente comovido e sensibilizado com o teu entusiasmo pelas e a tua apreciação das minhas traduções do Cavafy. Tens razão com a explosividade de muitos dos poemas dele, ante que todos os tradutores sempre preferiram recuar, ainda quando o admirassem e compreendessem. As variantes que encontraste nalguns poemas resultaram do intensivo confronto das versões e dos originais (com o meu grego analfabetismo), em que os eternos eufemismos se me desmascaram. O mal é que a maior parte das pessoas que traduz não são suficientemente poetas: e assustar-se-iam menos com um palavrão que com a franqueza de um poeta que do sexo fale como só aventura. Como o sentimentalismo romântico é um disfarce da moral burguesa (o melado João de Deus que o diga)! E como a «respeitabilidade» não é senão a manutenção dos mitos eróticos. Por isso, como verás, me consolei anos e anos a traduzir poetas que diziam o contrário: e nenhum que tenha sacrificado, pelo menos no poema que traduzisse, à hipocrisia idealizadora, eu jamais traduzi.
Na verdade, este livro pertence-te. E mais do que julgas. Podes estar certo que foi pensando no gosto que terias, que traduzi bastante mais Cavafy, apesar de quanto o admiro como poeta (e creio que o meu prefácio e as minhas notas o analisam bem – também nisso há algo de especial gosto, dada a fragilidade crítica de quase tudo que se escreveu sobre ele). A propósito: não te esqueças de inserir na lista bibliográfica aquela edição do Pontani, que foi a única que não consegui obter nem consultar e tu tens.
Em matérias de glórias, eu sou, francamente, um sujeito contraditório: ao mesmo tempo as pessoas incomodam-me (e muitas vezes até quando escrevem admirativamente a meu respeito, sem que nisto vá ingratidão), o êxito parece-me risível, e sei melhor que ninguém a que várias circunstâncias pode dever-se. Mas a hostilidade com que lutei desde a primeira hora, ou que suscitei sem querer (ou muitas vezes por querer), deu-me também uma sede de triunfo, de mundo a meus pés – talvez pelo que de outcast tenho sido sempre de grupos literários ou profissionais. E isso o não sinto menos na minha vida universitária, onde, no fundo, os meus «colegas» de cá e de lá não me perdoam que eu tenha entrado na profissão «por cima», por força de uma bagagem maior que a deles todos juntos. Mas tudo me fere: fui sempre a vida inteira o mesmo menino esquecido e jogado entre os pais, sedento de atenção e de amor, dividido entre estar só e acompanhado. Ainda há pouco, com o melhor dos sorrisos, um dos velhos daqui me dizia que, com o tempo, talvez eu até desse filologia (visto que, especialista de literatura que a si mesmo se fez, tenho só a filologia que sempre achei precisa só para ela, mas não posso evidentemente, a não ser que me desse uma veneta que não vale a pena, ensinar a dita cuja)… Quem me dera ter a suprema isenção de um Eça, atento à Inglaterra e à França literárias, mas despegadamente longe de vidas literárias que não eram a sua (aliás, tenho-a por orgulho, pois que faço o mesmo, e não tenho relações literárias na América) – para suportar a babação dos meus colegas de espanhol ante um qualquer escritor espanhol de segunda ordem, comigo ao lado, que nunca leram. E havias de ver a fúria deles, quando um dos doutorandos, no exame escrito, sobre literatura contemporânea portuguesa, se referiu aos meus contos…
E o que mais me dói é o desprezo por tudo o que é português, como se fôssemos uma espécie de leprosos do universo, sem interesse algum. Ainda por cima, tenho de dar cursos de literatura brasileira, em que a maior parte dos admirados escritores não são de modo algum aos nossos superiores: há-os grandes, e isso é outra conversa – mas quanta coisa menor tenho de tratar, e trato, a sério! E é o que irremediavelmente me separa na profissão de professor. O homem de carreira estima tudo o que lhe disseram ou a bibliografia diz que é estimável, sem gastar nisso paixão ou gosto literário.
Eu estimo o que é admirável, ou, por interesse de cultura, o que seja significativo. Só peço aos deuses que o curso que, no ano próximo, vou dar no Departamento de Literatura Comparada, sobre o Maneirismo e o Barroco (Itália, Inglaterra, Alemanha, França, Espanha, Portugal, América Latina, e as artes juntamente), seja um êxito – porque possa eu passar-me, e os medíocres que venham consolar-se de mediocridade em Português, no meu lugar. Mas teria então raivas de pensar nisso. Tudo isto ainda é – ridiculamente – lamúria por causa do prémio. Não é grande coisa, nenhum é aí. Mas tapava a boca a muita gente, abria-me muitas portas, e teria enorme repercussão aqui, porque a essas coisas a americanada é sensível, vem no jornal. Uma das coisas que nunca perdoei nem perdoarei ao Brasil foi, para lá do prestígio dos meus artigos, das minhas ligações, das minhas artes de professor, nunca ter cuidado efectivamente de saber quem eu era. E o prémio seria também uma bofetada para lá. Paciência, boa para a vista, como dizia a minha avó. E o dinheiro, meu filho, neste inferno sem saída que é financeiramente a minha vida com a família que tenho ([…] que não posso ter dinheiro para educar universitariamente, se eles não arranjam notas que lhes garantam bolsas – e que, sem tal, nos tempos que correm, acabam a lavar pratos ou carros), donde venha faz-me arranjo. Que sou honesto, firme, etc., quando há tantos governos deste mundo para que se pode trabalhar chorudamente – mas eu estou sempre do lado dos que caem ou não sobem…
Logo que o volume das traduções esteja pronto – ficá-lo-á esta semana que entra, em que começam curtas férias antes dos cursos de verão –, mandar-to-ei, para que saboreies muito do que lá está. Passá-lo-ás depois ao Cruz Santos, a quem Deus e Mercúrio dêem vida e saúde e dinheiro.
Afectuosas lembranças da Mécia. E o grande abraço muito amigo
do Jorge
(**) Jorge de Sena, Peregrinatio ad loca infecta (Lisboa: Portugália Editora, 1969).
Continuemos com gangsters e vejamos como mesmo os gangsters também têm sonhos e como eles enterram os sonhos falhados. Numa das mais contidas e elegíacas histórias de despedida que o cinema já contou, vejamos como na obra-prima que é O Padrinho, parte 1, Marlon Brando e Al Pacino, Vito e Michael Corleone, enterram os seus sonhos.
Don Vito Corleone já fora baleado antes. Ouvira-se o barulho seco dos tiros e o Padrinho dançara hesitante, um pé a fugir ao outro, o vulto patriarcal a tombar sobre uma banca da fruta e legumes. Duas, talvez três balas no corpo, e uma laranja a rolar no cansado alcatrão. Fiéis e inimigos percebem que chegara ao fim o reinado de Don Corleone.
Don Vito sobreviveu, mas Sonny, o filho herdeiro, não teve a mesma sorte. Numa portagem fizeram dele um passador. Nesse momento, The Godfather enche-se de punhais e sangue. Sobreviventes, pai e filho têm de conversar sobre a liderança da família. A cena não existia no livro de Mario Puzo, nem no argumento de Francis Coppola. Marlon Brando, o Padrinho, já só tinha mais 24 horas de filmagens e Coppola precisava de fazer a “passagem” de testemunho. Queria também, diz ele, mostrar o amor de pai e filho, de Don Vito e Michael. Chamaram Robert Towne, um obscuro guionista. Viu, em bruto, horas de material já filmado e escreveu a cena. Chegou ao plateau e Marlon Brando pediu-lhe que a lesse em voz alta. Quando acabou, ouviu-se “outra vez” e era a voz de Brando a rescender a maçãs. Towne percebeu que já tinha nas mãos o coração de Brando.
Filmaram. No recato de um quintal, Brando e Al Pacino, os dois Corleones, conversam. Uma haste de videira é a ténue alusão a esta nossa Europa mediterrânica de onde a família partiu. O copo de vinho na mão do patriarca, Don Corleone, sublinha essa origem. Entre sorrisos ternos, na doçura da tarde, dois homens que se amam, matam, um em frente ao outro, aquilo que amam. Em duas frases singelas, Don Vito entrega um império ao filho: um sórdido império de crime e traição. O filho terá de matar para não ser morto e o pai diz-lhe como matar e quando matar.
E, ao mesmo tempo, paredes meias com palavras sobre o crime e a traição, falam da mulher de Michael, dos filhos de um, netos do outro. No rosto de Pacino esconde-se uma tristeza sem fim. Todas as suas esperanças, a esperança de uma vida limpa, uma vida de verdade e beleza, vão a enterrar, ali no quintal, ao lado da horta onde crescem os tomateiros.
E Don Vito, ou talvez devêssemos dizer um bíblico Abraão, sufocando a culpa, dilacera-se, evocando um futuro que nunca chegará: um filho senador, um Michael com uma carreira legítima. A desilusão resvala no olhar de Marlon Brando: pelo preço de manter o poder na famiglia acaba de afogar o filho, como na minha infância se afogava uma ninhada de gatos recém-nascidos.
Dois séculos e meio depois, num pátio de Nova Iorque, na cena escrita por um obscuro e divino argumentista, Abraão consuma o sacrifício do seu filho Isaac. Tudo se repete, menos Deus, que já não comparece para travar a mão que se estende contra o menino deitado na lenha do holocausto. Vejam como se enterram os sonhos.
Como vêem, não há só Ilíadas e Odisseias no cinema. Por vezes, tantas vezes, o cinema, neste caso Hollywood, reza pela Bíblia.
Quando Francis Coppola recebeu o Oscar por Godfather, logo ali, no palco, fez justiça a Robert Towne, o argumentista e escritor desta cena, que não vinha no livro de Mario Puzo que foi a base do filme. Disse Coppola: “Vito a dizer a Michael, no jardim ‘I never wanted this for you?’ Isso não é de Puzo.” Não é! É de Robert Towne, argumentista também de outro prodígio chamado Chinatown.
Das muitas histórias de filmes e nos filmes que escolhi, tive de abdicar, por razões de tempo das histórias de Citizen Kane, da exemplar adaptação que Elia Kazan fez do A Leste do Paraíso, de John Steinbeck, e de mais uns dez filmes exemplares.
Preferi, a muitos filmes cheios de significado, um filme sem significado nenhum, escolha que, na arte, na literatura e no cinema, tem sido a minha, a de escolher o poema, o romance, o filme, a pintura que não tem no significado a sua justificação. A arte devia sempre orgulhar-se de apanhar falta injustificada e chumbar no progressivo exame das grandes razões e da grande moral.
Há um filme de Hitchcock, e nesse filme esta cena, que eu considero o melhor exemplo de arte pela arte, o melhor exemplo da insignificância levada ao sublime.
Ainda por cima, uma cena de sedução, num comboio, quando os comboios tinham aquela maravilhosa música intermitente de sobe e desce, que era o pouca terra, pouca terra, pouca terra.
Só há, nestes dois minutos e meio de conversa entre Cary Grant e Eva Marie Saint, um defeito impertinente: o excesso de prazer. São dois minutos e meio de puro prazer de cinema com cerca de 60 planos em campo-contracampo, o que dá pouco mais de dois segundos por plano. É uma loucura de rapidinhas, com a câmara imóvel a entregar-se ao obsceno prazer de contemplar a beleza de dois rostos.
É a felicidade de um diálogo que cumpre a suprema missão de um escritor, a de encantar, e que, sem ter sentido nenhum, tem mais inuendos e subentendidos do que tem brilhos ao sol a cauda aberta de um pavão real.
Uma mulher e um homem falam um com o outro, a mulher delicia-se em desconcertante abuso da sua posição dominante, mas mesmo que tirássemos o som ao filme, bastava o diálogo de olhares, bastava a entoação dos olhares que trocam, para que a palpitante emoção que sentimos, e permitam-me que não diga onde é que a sentimos, nos fizesse também aborrecer, como Eva Marie Saint diz que se vai aborrecer com o livro que temos para ler hoje à noite.
Escolhi outra cena deste North by Northwest:
Cary Grant ia a meio das filmagens e estava mais baralhado do que quando o filme começou. Virou-se para Hitchcock e disse-lhe: “Mas que pepineira de argumento é este que eu não lhe consigo perceber nem os pés nem a cabeça.” Foi música para os ouvidos de Hitchcock.
O argumento, absolutamente perfeito, é de Ernest Lehman, e usa a confusão de identidade de Cary Grant como sua energia eólica. Na verdade, a personagem, que põe em brasa, tanto Cary Grant como os espiões, e causa a mistificação a que assistimos neste filme, é um agente secreto falso, que nem sequer existe. É bem possível que esse magnífico fait-divers português que se chama Tancos, tenha sido um legado de Hitchcock, uma practical joke que ele nos deixou.
Cary Grant não sabe, mas é um cavalo de Tróia infiltrado num ninho de espiões soviéticos, e também não sabe que Eva Marie Saint, desde aquela cena do comboio, que já vimos, vai escondida dentro dele, como os aqueus no grande bicho de madeira que os troianos metem dentro das muralhas.
Nesta cena, em que o inimigo o descobriu e cercou, Hitchcock é um menino guloso a mamar doces: os mesmos olhares cheios de música e emoção que vimos em Cary Grant e Eva Marie Saint estão agora nos olhos de Cary Grant e dos espiões que lhe fecham a saída, e a surpresa que era cada réplica de Eva Marie Saint transitou para o delirante nonsense que é a licitação de Cary Grant às peças do leilão.
Acabo. Com uma discreta concessão à Bíblia, defendi, no essencial, que o cinema é uma invenção grega que passa o tempo a repetir duas histórias, a guerreira Ilíada e a deambulatória Odisseia.
Há pouco defendi também que as melhores histórias, as que têm mais pregnância artística, são as que não têm significado nenhum. Quero, para minha desgraça pessoal, acabar a defender o eufórico valor artístico do traque. Mas antes de dizer seja o que for peço a Ingmar Bergman, sueco vindo dos mortos, que interceda por mim.
Há muitas cenas metafísicas e sublimes de Bergman, até mesmo neste seu tão confessional e bonito Fanny e Alexandre. Mas é nesta cena, digo eu, que está inscrito tudo que nos faz contar histórias.
Contamos histórias porque queremos maravilhar e ser maravilhados. Contamos histórias porque queremos ouvir o traque, o sonoro flato, a ventosidade que faz bruxulear a luz de uma vela. As histórias são os traques que ressuscitam e fazem rir o menino que os trabalhos e os dias adormeceram em nós. Peço-vos uma coisa. Como o tio de Bergman, subam e desçam as escadas a correr, baixem as calças, levantem as saias, e façam o que faz o tio de Bergman.
Eu por mim, e para me despedir, plagio o que li há dias numa revista. Um visitante que vá regalar-se a ver as ruínas de Herculano, perto de Nápoles, se procurar bem, encontrará, em latim, esta antiquíssima inscrição de um cidadão do império romano, que eu traduzi assim: “Aqui, de nádegas viradas para o céu, fiz amor com a minha mulher, mas escrever isto, ah, que grande vergonha.” Obrigado.
E agora deixem-me descambar um bocadinho. Estou para aqui com um paleio de narrativa, Dantes e Homeros, como se tivessem enfiado por mim acima com um pináculo de torre de marfim. Peço desculpa por isto do pináculo, mas é o que me teriam dito os meus camaradas do blogue Escrever é Triste, Pedro Norton e Diogo Leote, que aqui estão, se eu lhes tivesse mandado o texto antes. E o meu Triste camarada Pedro Norton acrescentaria, “deixe-se lá de mariquices e conte mas é como é que fizeram o filme”.
Sim, afinal, quem fez este filme e como se fez este filme? As filmagens de A Desaparecida era uma cambada de gajos, um acampamento ecuménico de escuteiros, cow-boys e índios, mexicanos e americanos. Ford filmava as cenas de fuga e perseguição de cavalos e cavaleiros com a câmara em cima das mesmas carrinhas americanas, Ford e Chevrolet, em que eu andei, atrás, na caixa aberta, de monangambé, na minha Luanda colonial.
Um dia, John Wayne encontrou a chorar, na sua tenda, Beulah Archuletta, a actriz índia que no filme se casa acidentalmente com o sobrinho de Ethan. Ela contou-lhe que o seu filho, da vida real, se ia casar e ela não poderia assistir à cerimónia por ter filmagens. Comovido, Wayne, conseguiu suspender a rodagem do filme e levou-a, no seu avião, ao casamento na Califórnia. Os índios passaram a chamar-lhe “O Homem da Grande Águia”.
Não foi neste filme, foi em Mogambo, mas também tenho direito a aldrabar um bocadinho: um dia veio um produtor atazanar a mona a John Ford, dizendo que ele estava atrasado três dias nas filmagens. E ai, o meu dinheirinho, como é que é, você pensa que isto é subsidiado pela Gulbenkian ou quê?! Ford deve ter mudado a pala do olho direito para o esquerdo, que foi a forma de nem ver o patético contabilista ou lá o que era. Agarrou no guião, no script, contou, uma, duas, três, quatro páginas, rasgou-as e virou-se para o patrãozinho: “Prontos. Já estamos dentro do prazo outra vez.” E, nesse filme, Ford não filmou mesmo as cenas que rasgou do script, prova insofismável de que nenhum filme confirma ou desmente a sua própria história, antes pelo contrário.
Na Desaparecida, e foi mesmo na Desaparecida, Ford foi mordido por um escorpião e levaram-no, de aflitos, para dentro de uma tenda. O senhor da massa ficou aflito, “e se o Mestre morre, que é que a gente faz? Temos aqui enfiada uma pipa de dólares”. John Wayne ofereceu-se para ir ao improvisado hospital ver o que se passava com Ford. Foi, viu e lá volta ele, naquele passo bêbado, e diz: “Tá tudo bem, o homem está fixe. Quem morreu foi o escorpião.”
Bora lá, ponham um pé no escorpião de Ford e venham comigo até Casablanca. Acho que foi por alturas do referendo do Brexit ou não sei se foi na votação entre Trump e Hilary, mas fosse em que altura fosse, votou-se também a escolha do melhor argumento, do melhor script, de sempre. Ganhou Casablanca.
Para que conste, a autoria desse argumento é muito disputada. Assinam-no dois irmãos, Julius e Philip Epstein, mas reclama-o também Howard Koch. E embora não reclame coisa nenhuma houve um tipo, Casey Robinson, que afinou, poliu e reescreveu ou criou de raiz muitos dos maravilhosos diálogos a que só apetece dar beijinhos ufanos e humedecidos.
O filme foi adaptado de uma peça que ainda ninguém tinha levado à cena. Os manos Epstein iam começar a escrever-lhe o argumento, mas a missão patriótica de escrever o filme Why We Fight, de Frank Capra, documentário que justificava a entrada da América na II Guerra, pôs o argumento de Casablanca na mão de Howard Koch, conhecido por ter feito, na rádio, A Guerra dos Mundos com Orson Welles. Os manos voltaram um mês depois e tomaram conta da loja. Dizem que deitaram fora tudo o que Koch escreveu, fazendo eles um tratamento, com o alinhamento das cenas, e a rodagem arrancou com o script a ser escrito, às vezes no dia anterior às filmagens. O famoso final do filme foi mesmo improvisado no último minuto. Ou seja, isto faz de Casablanca praticamente um filme português do chamado “cinema novo” ou uma obra fracturante da nouvelle vague.
Mas vamos ao filme. Sem querer enfiar apela garganta abaixo, seja de quem for, a minha nervosa e obscura teoria grega de um cinema todo feito de Ilíadas e Odisseias, não resisto a chamar Aquiles a Humphrey Bogart.
Tenham lá paciência, mas Bogart é um Aquiles. Homero emprestou a Aquiles uma ira famosa, tremenda e tremente. Essa ira aquiliana vestiu em Bogart o fatinho branco, de civilizado lacinho, do handsome dono de um bar.
A ira de Aquiles metida no corpinho de um americano de meia-idade transformou-se em cinismo, um cinismo muitas vezes delicioso, mas um cinismo de quem decididamente abdicou de lutar, o cinismo de alguém descrente e sem ideais. Dou-vos um exemplo.
Que herói é este Bogart que entrega aos bichos a fraca figura de Peter Lorre, mesmo sabendo-se que Lorre é um escroque, que faz dinheiro a fingir que quer salvar refugiados com os seus salvo-condutos?
Que Aquiles é que Bogart engoliu e o deixa direito como quem engoliu um garfo, recusando arriscar o pescoço por um desgraçado, tal qual Aquiles recusa a sua espada e o seu resplandecente escudo aos seus irmãos aqueus, indiferente ao rio de sangue da carnificina causada pelos troianos à solta?
A Aquiles, num conluio indigno, roubaram-lhe a escrava Briseida, que já o amava e que ele amava. Que amor roubaram a Rick Blaine, o Bogart de Casablanca? Aos 20 minutos de filme, com a devida licença dos argumentistas e dos acordes de As Time Goes By, saberemos que foi Ingrid Bergman, pelas mais nobres razões e por escolha sua, que feriu de morte o orgulho viril de Bogart.
Ela escolheu Paul Henreid – talvez nem o tenha escolhido por amor, mas por essa admiração que, na sua nobreza e fidelidade à cidade, na sua bravura anti-nazi, fazem de Paul Henreid um Heitor!
A perda do amor transforma Aquiles e Bogart em lagartos, bichos de sangue frio, atirando para fundos subterrâneos a virtude guerreira que é a natureza mais profunda e autêntica deles. Até um dia! Porque há sempre um dia em que essa natureza volta e emerge, esplêndida, irresistível. E, às vezes, tudo começa por um sinal, por um simples acenar de cabeça, como o gesto de aquiescência, que nos empolga nesta cena arrebatadora em que, como se fossemos meninos, voltamos a acreditar no triunfo do bem, do belo, do bom.
Como sabem os que se lembram ainda bem do filme, aquela mulher que canta em estado de pura exaltação místico-patriótica, as lágrimas a saltarem-lhe o dique dos olhos, é, em Casablanca, uma prostituta suave.
E eu julgo que esta cena lava, a todos os espectadores, todas as culpas e todos os pecados, os da carne e os do espírito, lava os pecados cometidos por palavras, obras ou omissões. Nesta cena, na pequenina história que nela se tece e canta, toda uma comunidade de ratos que fazem pela vidinha, intrigando e traficando, recuperam a dignidade. Em três minutos de miraculoso cinema.
E há outra história por trás desta história. Na verdade, os nazis deviam estar a cantar o “Das Horst-Wessel-Lied” (já sei, Rita, minha filha, que o meu alemão é miserável, escusas de fazer essa cara), dizia eu que deviam cantar o hino oficial do partido de Hitler e, na altura, segundo hino do Terceiro Reich.
Mas os manos Warner, donos da Warner Bros, descobriram que o raio do hino tinha direitos. Mudaram do hino para a canção que ouvimos, recusando a ideia absurda de serem processados pelos nazis e ainda terem de lhes pagar direitos para que o filme fosse exibido.
Já agora, fique aqui registada outra história fora da história: os nazis que ali estavam a cantar obviamente são tudo menos nazis. Conrad Veidt era casado com uma judia e, veemente anti-nazi, fugiu da Alemanha aplicando parte da sua fortuna no auxílio de guerra aos britânicos. Os outros oficiais eram judeus alemães que escaparam a Hitler. A reacção à cena depois de feita foi de exuberante felicidade. O ambiente das filmagens era, aliás, para muitos dos secundários fugidos a Hitler, fervoroso e militante, por ser o primeiro filme de Hollywood abertamente anti-nazi.
E a propósito de anti-nazis e alemães em fuga, chamo aqui, para o meio de nós, Billy Wilder. Há dias, numa espécie de segundo referendo que o Brexit não teve, fez-se uma consulta só a argumentistas de elite para se eleger o melhor de sempre na profissão.
Elegeram Billy Wilder, esse austríaco que pronunciava cada palavra inglesa com os pés, mas que tinha ideias e sacava diálogos de uma afrontosa originalidade, para não dizer virgindade. Ninotchka, um filme de Ernst Lubitsch, foi uma das obras-primas que ele escreveu. Deram-lhe um mote: “Jovem russa impregnada de ideais bolchevistas vai para a assustadora, capitalista e monopolista cidade de Paris. Apaixona-se e passa uns dias de gozo do caneco. Talvez o capitalismo não seja assim tão mau.” Desta ideia, Wilder sacou Ninotchka.
Vamos ver a cena da chegada, a uma gare de Paris, dessa rapariga, Ninotchka, a que Greta Garbo emprestou os dez réis de figurinha que tinha. Na gare estão à espera dela três camaradas soviéticos, já inclinados a essa condescendência social-democrata com que uma certa dirigente do Bloco de Esquerda recentemente assombrou o mundo.
Há qualquer coisa de mortaguiano no primeiro contacto da camarada Greta Garbo com um representante dessa espécie chauvinista, arrogante, machista, que é o aromático burguês de infeliz produção capitalista, que vamos já ver.
Como se fosse numa inapelável sessão parlamentar, Greta Garbo disseca o bicho e expõe, com uma imbatível lógica escolástica, as misérias que o lacinho de seda, o belo chapéu, o delicado fatinho, procuram esconder. Veja-se como Greta Garbo desfaz a miséria do capitalismo.
Verifiquei, com certa surpresa, tão justa é a previsão do fim do chauvinismo capitalista, que o filme foi, ao tempo, proibido na solar União Soviética, onde julgo que nada era proibido. Palpita-me que a culpa foi das palavras que Wilder pôs na boca de Ninotchka, depois dela experimentar uns apaixonados french kisses arrancados aos lábios e língua do execrável e perfumado burguês, beijos acompanhados por umas flûtes desse borbulhante champagne, que faz a glória da França, curiosamente a única etílica libação que a minha mulher, a revolucionária Antónia, consente. E diz Ninochka, de olhos postos no amado burguês e na taça de champagne: “Estou tão feliz. Oh, que feliz que estou. Ninguém pode estar tão feliz sem ser castigado. Vou ser castigada. Tenho de ser castigada.”
O castigo de Billy Wilder foi saltar dos braços de Greta Garbo para os braços de Marilyn Monroe. Foi um salto de vinte anos, de 1939 para 1959. Escreveu, com I.A.L. Diamond, e realizou ele mesmo Some Like It Hot. A ideia do filme era simples: meter dois músicos homens travestidos numa orquestra de mulheres sem que, num espírito BPN ou BES, ninguém se apercebesse, tirando partido dos mal-entendidos, equívocos e trapalhadas de lingerie, com a cumplicidade de sutiãs, négligés, cuequinhas de renda, afagos e abraços femininos, que a situação certamente ia originar.
Primeiro, para justificar a ida dos músicos para a orquestra feminina, Wilder pensou numa situação tipo troika, crise económica colheita 2011, um desemprego monocasta de alto lá com ele, e os músicos a tentarem engatar a primeira oferta que lhes aparece.
Mas depois veio-lhe a palavra mágica à cabeça: gangsters! Palavra obviamente inaplicável aos casos BPN, BES ou Lehmans Brothers. Os dois músicos iam parar à orquestra feminina, por estarem a fugir de um bando de gangsters, depois de terem testemunhado um massacre igual ao do dia de São Valentim.
Entram na orquestra e Marilyn logo se converte na melhor amiga deles, ou delas como queiram, confessando a Tony Curtis a alegria de encontrar uma saxofonista mulher, porque os saxofonistas homens por quem se apaixonara, acabavam sempre por fugir, deixando-lhe na boca, nas suas imortais palavras, o gosto do seco pauzinho do chupa-chupa.
Bom, há um amigo meu que diz que se as coisas ainda não estão bem é porque ainda não acabaram. No fim de Some Like It Hot tudo acaba surpreendentemente bem.
A réplica final do milionário Osgood Fielding III, interpretado pelo intrépido actor secundário Joe E. Brown, é um abençoado acaso dos Távoras, se na vida dos Távoras tivesse havido alguma bênção.
“Nobody’s perfect”. Wilder e o seu amigo Diamond escreveram essa frase com a mesma convicção com que, depois destas últimas eleições, António Costa se sentou à mesa com Catarina Martins para renovar a geringonça. Disse Wilder: “Deixa ficar enquanto não arranjamos melhor!” Ficou, e ficou para a eternidade.
Por aqui se vê quais são as melhores histórias das histórias que os filmes contam. Para seu epitáfio, e numa auto-homenagem, Wilder não resistiu a plagiar-se a si mesmo: “I’m a writer, but then nobody’s perfect.”
E há a história de Marilyn. No filme, Marilyn chamava-se Sugar, e para ronronar como só ela ronronaria a simples frase “It’s me, Sugar”, Wilder teve de filmar a cena 47 vezes. Desde “Sugar, it’s me” a “It’s Sugar, me” e “Me, it’s Sugar”, Marilyn não acertava com a réplica. Com um ataque de nervos a roer-lhe a cabeça, desatava a chorar e lá se ia a maquilhagem.
Wilder escreveu a frase “It’s me, Sugar” na porta a que Marilyn batia, como escreveu depois, em todas as gavetas em que Marilyn teria de ir buscar uma garrafa de bourbon, a frase “where’s, the bourbon”, que Marilyn trocou por “where’s the bottle” “where’s the whiskey” ou where’s the bonbon”, e que ela só conseguiu dizer certo após 59 repetições. Marilyn disse a frase de costas, oferecendo o esplendor do seu posterior à câmara – talvez Billy Wilder a tenha dobrado.
Milagre do cinema, esse inferno das filmagens não está no filme. O que está no filme é uma Marilyn que transforma Some Like It Hot numa obra-prima, ensinando-nos como é que uma mulher dança a sua sexualidade a passos de ingenuidade, ironia, sinceridade, candura e fé. E eu estou disposto a desafiar para um duelo à pistola o céptico, incréu e vagamente míope Pedro Norton, se ele vier aqui, todo Rita Pereira e anti-Marilyn, dizer o contrário.
A Página Negra de Manuel S. Fonseca 