Carlos do Carmo

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Bica Curta servida no CM, 3.ª feira, dia 5 de Novembro

Carlos do Carmo vinha, fim de semana, à sua casa na Caparica. Eu, colega de Filosofia da querida Judite, sua mulher, chegado de dois anos de independência em Angola, andava por ali com a tão bela Antónia. E ele, grande como Brel e Sinatra, abria-nos a casa. Bebíamos a bica curta, o filho às voltas, de triciclo.

É inútil louvar a sublime voz do Carlos. Dizem-me que vai cantar o último concerto. Mentira. Conheço-lhe a inacabável generosidade, a sedução dos olhos, discurso e corpo. A voz dele, igual à sua humanidade, é torrencial e imparável. Como no poema de Rimbaud, a voz do Carlos, mar que o sol abraça e leva, respira eternidade.

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Manifesto das aspas curvas

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Pode o amor pela língua, pela nossa, a língua portuguesa, ir a par com algum espírito de tolerância? Lembrei-me disso, há tempos, quando numa revista em que colaborava me pediram, com bons modos e um quilograma de cortesia, que não usasse as aspas inglesas (” “)  por ser boa prática usar as aspas latinas («»). É, de resto, a prática seguida na Guerra e Paz editores pelos nossos ferozes revisores.
O meu convívio, que eu bem gostava de ver melhorado e acrescentado, com dois autores com competências linguísticas, o Marco Neves e, agora, o Fernando Venâncio, cuja magnanimidade me impressiona, incitou-me a publicar este breve manifesto, que só a mim me implica, não sendo aqueles meus autores responsáveis pelas minhas maluqueiras e, muito menos, pelas minhas graves asneiras.
Seja como for, todas as razões são boas para vos lembrar que, na 3.ª feira, às 18:30, na sala de Âmbito Cultural, no 6.º piso do El Corte Inglès, lançamos o belo Assim Nasceu uma Língua, com a presença do Fernando e do Marco.

CONVITE_assim nasceu

E agora divirtam-se com este texto diletante

Abaixo a discriminação. Não sei o que deu aos grandes líderes e educadores das massas ortográficas, mas isto é inaceitável. Querem acabar com as aspas curvas. Discriminar desta forma as aspas inglesas, lá por estar em curso o Brexit (em regime de marcha lenta, note-se), fere os meus mais profundos sentimentos igualitários. O que têm afinal a mais as aspas latinas? Que poder autocrático lhes reconhece superioridade sobre a curvilínea elegância das outras?  E onde é que, em nome de Deus, o angular é melhor do que o curvo?

O que farão a seguir os grandes líderes, na sua vertigem trumpo-norte-coreana? Acabar com o hífen? Não permitir que se chame cerquilha ao cardinal, negar três vezes o pé de mosca, a meia-risca, o ápice ou a chaveta? Ou obrigar-nos a todos a usar o ponto de interrogação invertido?

E se os sinais gráficos são agora sujeitos a este tratamento classista, praticamente czarista e pré-outubrista, o que acontecerá aos sinais diacríticos, ao mácron ( ¯ ) e à braquia ( ˘ ), ao gancho polaco ( ˛ ) e, sobretudo à paixão da minha vida, a querida e biunívoca diérese ( ¨ )?

É com um temor e tremor ortográfico que apelo aos nossos melhores espíritos para que, com um ponto de exclamação, contenham os seus Linguistas e Gramáticos Plenipotenciários, não digo com ponto final, mas aplicando-lhes um par de colchetes.

Abaixo a luta de classes no reino da Ortografia!

A cada um a sua dipanda

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Os Meus Dias da Independencia

Sou o editor deste livro de Onofre dos Santos, versão mais acrescentada do que revista, da edição que publicou há uns bons anos, noutra editora. Escrevi, pelas razões que abaixo se elencam e tornam claras, esta nota introdutória. Amanhã, 2.ª feira, dia 11 de Novembro, na Casa de Angola, o meu autor e eu conversamos, debaixo da mulemba, à volta deste livro.  

Um quase prefácio

Estivemos, nesses dias da dipanda, de lados opostos da barricada. Eu estive do lado da independência que Agostinho Neto proclamou em Luanda. O autor deste livro, Onofre dos Santos, esteve do lado da independência que Holden Roberto e Jonas Savimbi proclamaram, no Ambriz e no Huambo.

E estivemos, Onofre e eu, quase ao alcance da mão. Os meus 22 anos, revolucionários, anarco-marxistas, tinham vindo a fugir do Lobito e refugiaram-se, nessa noite de 11 de Novembro de 1975, sob a asa das FAPLA, o exército do MPLA que os cubanos, enfim visíveis, enquadravam. No Sumbe, dois passos a sul do Cuanza.

No Ambriz, uns bons passos a norte do Cuanza, Onofre, 34 anos, chegou de avião, na madrugada tropical, a outra independência, depois de já ter sido arriada e dobrada a bandeira da pátria lusíada cansada de guerra. O que teríamos dito um ao outro se nos encontrássemos? Ter-nos-íamos tratado por tu? Teríamos sobrevivido à pergunta fatal: «És camarada ou irmão?»

A leitura deste Os Meus Dias da Independência exaltou-me e afligiu-me. Ler cada palavra, cada evocação de Onofre dos Santos, rasga ao meio a minha memória e a identidade que essa memória me confere. O que eu julgava ser a realidade daqueles anos, dos anos da Independência, duplica-se numa realidade paralela que me assombra. Explico-me. No dia 10 de Novembro de 1975, comecei, com os meus camaradas, a preparar a trouxa para fugirmos do Lobito, cidade onde eu dava aulas, a par da missão militante a que metera os meus fracos, mas então tão jovens e idealistas, ombros revolucionários. Era impossível resistir ao exército inimigo, e a ordem era retirar para o Sumbe, a antiga cidade de Novo Redondo.

Foi o que fizemos no dia que ia ser o da independência. Depois de deixarmos as mulheres e crianças de alguns de nós no Sumbe, já não sei o quê, uma réstia de loucura, fez-nos (éramos quatro) voltar atrás. Voltámos ao Lobito, as nossas metralhadoras che guevarianas ao ombro, e fomos almoçar à pensão da Dona Rosa, ao lado do imenso porto do Lobito, ao lado dos seus gigantescos e silenciosos guindastes, e comer de sobremesa os mais doces sonhos que já alguém comeu no mundo, última pincelada doméstica e colonial num mundo em vertiginosa e turbulenta mudança. Depois, uma lágrima da velhinha Dona Rosa à despedida, zarpámos para Benguela e fomos tentar convencer o comandante Kassanje, uma espécie de James Dean negro da revolução, a recuar: «Camarada, é impossível resistires, o comando das FAPLA já está no Sumbe e tu aqui só tens candengues e kotas com armas de pau!» E Kassanje, militância febril, só nos falava do regresso à mata e das teorias da resistência popular prolongada. Adivinharia a morte que o colheria nos dias seguintes?

Voltámos, mais a galope do que a trote, para o Sumbe. Na estrada, os cubanos montavam o primeiro monacaxito que os meus olhos viram, essa boca-de-fogo, míssil terra-terra, que tinha de ser capaz de atrasar o implacável avanço inimigo. Nesse 11 de Novembro, no Sumbe, atacados pelo Sul e ansiosos quanto ao que se passaria a norte, em Kifangondo, a noite africana veio, brilhos de luar a esquindivar no escuro Atlântico, as balas tracejantes a fazer inveja aos remotos e anacrónicos cometas, porque foi a tiros que festejámos, nesse tempo em que tudo se festejava a tiro.

Nesse mesmo dia, já disse, Onofre, vindo de Kinshasa, aterrava no Ambriz para fazer outra independência, e a trama do romance de esperanças, logros e sobressaltos que foi o relacionamento de Holden Roberto, Jonas Savimbi e Daniel Chipenda há-de levá-lo depressa ao Huambo e, depois, a 16 de Dezembro de 1975, ao Lobito e a Benguela.

Um mês depois de eu ter saído do Lobito, deixando para trás os dois anos mais romanticamente revolucionários da minha vida, Onofre dos Santos percorria as mesmas ruas, cheirava os mesmos aromas, encantava-se com as mesmas paisagens, banhava-se nas mesmas águas. A guerra pode, afinal, ser um surpreendente denominador comum.

E eis o que me aflige. Quando deixei o Lobito e Benguela, deixei cidades desertas. Para os meus 22 anos, e tendo-as eu abandonado, era como se objectivamente essas cidades deixassem de existir, como se a realidade congelasse e não fosse vida a vida que outros lá pudessem viver. Quem tenha lido o maravilhoso conto Rip van Winkle pode imaginar o que quero dizer. Esse herói, criado por Washington Irving, foi floresta dentro, encostou-se a uma árvore e dormiu. Acordou e, sem que soubesse como, tinham passado 20 anos, uma revolução e já a América era independente. Calculem a tremenda surpresa que o livro de Onofre dos Santos me ofereceu. Como um anti-Washington Irving, Onofre revelou‑me a vida, a prodigiosa vida que brotou da e na cidade depois de mim.
Que ninguém diga nunca: «Depois de mim, o dilúvio.»

Com uma encantada inveja, segui, parágrafo a parágrafo, os passos de Onofre dos Santos. Os meus olhos, agarrados aos pés dele, voltaram à Restinga do Lobito que uma eroticíssima kalunga paciente e acrisoladamente teceu; os meus olhos foram até ao Palácio do Governador, em Benguela; os meus olhos voltaram a entrar, deliciados, no Hotel Terminus, esse brinco de charme e tradição debruçado sobre o nocturno raio verde do mar do Lobito; mas, sobretudo – como é que o Onofre se atreveu! –, os meus olhos foram dançar na pequena pista do Calema, essa buáte meia suspeita, que não te digo nem te conto.

Mas Os Meus Dias da Independência não precisa dessa coincidência, nem das minhas memórias de soldado raso da dipanda para ser um livro precioso, necessário e único. Mais do que um privilegiado espectador, Onofre dos Santos foi, com os seus 34 anos, um actor de primeira linha da independência de Angola. Ministro da Justiça do governo que a FNLA e a UNITA formaram, Onofre roçou ombros com figuras decisivas, como Holden, Savimbi, Chipenda, Hendrick Vaal Neto, José N’Dele, Tony da Costa Fernandes. Onofre dos Santos desenhou esperanças no atribulado governo a que pertenceu e viveu ameaças e situações extremas, a sombra da morte mesmo à porta. Este livro é o rolo de pergaminho que Onofre desenrola perante os atónitos olhos da História. Estão aqui as letras fundadoras da parte que falta para que se faça História, completa, da história da independência de Angola.

Ser editor desta obra e poder escrever este texto que o meu autor me sugeriu, despertou em mim uma antiga e ferida emoção. Este livro é a grande tela em que se retrata e pinta a realidade em que mergulhou e se afogou o ideal de uma geração. Cada um à sua maneira, Onofre dos Santos e eu, vivemos esse ideal.

Muro e amok

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Muro

Foi em Ber­lim. Fui lá, pri­meira vez, em 1984. Jovem crí­tico a entre­vis­tar uma jovem cine­asta. Pou­cos dias, de visita gui­ada, e era um mundo que res­pi­rava um ar — expe­ri­men­tal, artís­tico, sexual — que não exis­tia ainda nesse Por­tu­gal que se ia roçando pela Europa. Mas havia outra coisa em Berlim: um Muro. Havia sem­pre um Muro a atravessar-se. Ber­lim ocidental era uma ilha sofis­ti­ca­dís­sima e aper­ta­dís­sima, com um Muro à volta.

Não admira que lá tenha des­co­berto o amok. Acon­te­cia, em geral, ao fim de semana. Um tipo, um qual­quer tipo, passava-se e desa­tava, raivoso, a con­du­zir como um louco por cima dos pas­seios, con­tra os sinais e com gente (pare­ciam pes­soas e eram pes­soas) a voar para den­tro de pro­tec­to­ras por­tas. Pen­sei que era lenda. Até ver o amok, à frente des­tes olhos que algum dia um jacaré há-de comer. Malhas que o Muro tece. Era, tinha de ser, insuportável tanta insu­la­ri­dade murada.

Cinco anos depois, o Muro caiu. Há 30 anos que Berlim voltou a ser uma cidade una, completa, como na tarde de 13 de Agosto de 1961, quando Billy Wilder estava a filmar One, Two, Three, na porta de Brandeburgo. Descobriu, quando voltou ao cenário, na manhã de 14 de Agosto, que um muro já dividia o cenário ao meio. Hei de escrever uma crónica sobre isso.

O prodigioso peito de Jane Russell

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Se o gordinho Arbuckle não tivesse violado a inocente Virgina Rappe, se o realizador e actor William Desmond Taylor não tivesse sido assassinado com um tiro nas costas por sabe-se lá quem, talvez o cinema americano nunca tivesse adormecido à sombra do Código Hays. Escândalos, tiros, drogas e violações atraíram as moscas da Imprensa cor-de-rosa e os mil gritos das ligas de decência sobre a Hollywood dos anos 20.

Às moscas e gritos seguiram-se as multas. Em cada estado, dependendo das boquinhas políticas e religiosas que degustavam os filmes, caíam sobre os estúdios que os produziam multas por ofensas à moral que deixavam os Mários Centenos que se ocupavam das finanças da Warner, da Metro-Goldwyn-Mayer ou da Paramount, em estado cataléptico. E eis como nasceu o Código Hays, acto de auto-regulação da indústria do cinema, pelo qual os estúdios de cinema fixaram uma lista de “Don’ts and Be Careful” elencando o que não se podia ou se devia ter cuidado a mostrar num filme. Com essa manobra, o cinema furtou-se à intervenção do Estado federal, bem como às censuras dos estados que constituem o patchwork a que chamamos América.

Um presbiteriano, que presidia à associação dos estúdios, Will H. Hays, acabou por ver o seu nome associado a esse Motion Picture Production Code, que teve uma ou duas mãozinhas jesuíticas na fabricação. Dois padres católicos, em relativo segredo com os patrões judeus da indústria, escreveram o famoso código com um imbatível e virginal ideal de pureza: “fazer os espectadores sentirem-se seguros de que o mal está errado e o bem está certo”. Logo em 1931, mal esses propósitos foram conhecidos, o contundente humor americano baixou as calças ao Código, deixando-lhe as cuecas à mostra ao defini-lo com esta sintética fórmula assassina: “O Código regula um negócio de judeus que vende a teologia católica à América protestante.”

Nos anos 30, 40 e 50 do século XX, o código Hays, além do uso profano da palavra “Deus” ou “inferno”, proibia as cenas de nudez explícita ou mesmo em silhueta, as cenas de tráfico de drogas e as cenas de que se pudesse inferir perversão sexual, o que então abrangia a homossexualidade. Com extremo cuidado, não caindo na vulgaridade ou mau gosto, poderiam filmar-se as cenas violentas e com uso de armas, as cenas de contrabando ou de violação. Os beijos não deviam incluir essa coisa de as pessoas meterem a língua na boca umas das outras; nos assaltos a bancos ou comboios, roubos de cofres não deveriam mostrar-se as técnicas, evitando que o espectador mais “moron”, ou seja, o idiota chapado, fosse tentado a repetir a proeza. Não se deveriam mostrar cenas de adultério, aborto, amores inter-raciais e, ainda menos, mostrar como matar alguém sem ser apanhado. Cenas de higiene sexual nem pensar, interditando assim Hollywood à lavagem da passarinha.

Em 1943, um tremor de terra abalou o Código, quando, com a mesma generosidade dos euros de Mario Draghi no Banco Central Europeu, a estreante Jane Russell ofereceu o seu prodigioso peito aos dois amantes que tinha em “The Outlaw”, western realizado e pago pelo ultra-milionário Howard Hughes.

Hughes inclinou, dobrou, deitou e decotou Jane de mil maneiras. “Nunca vi nada tão inaceitável como as imagens do peito desta mulher”, gritou o director do Código. Não deram o selo ao filme, mas Hughes estreou-o na mesma. “Veja as duas grandes razões para Jane Russell se tornar uma estrela” foi um dos slogans publicitários de “The Outlaw”. Multidões encheram as salas que se atreveram a exibi-lo.

Publicado na minha coluna “Vidas de Perigo, Vidas sem Castigo”, no Jornal de Negócios

Um falso inédito de Faulkner

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A título de disclaimer e para que não tombem sobre mim acusações futuras, comunico que o post  Um inédito de William Faulkner, na linha de uma tradição de fantasia literária, é pura ficção. Ah, mas que bem que soube a deambulação “canular”, como diriam os franceses.

Jorge Luis Borges, no volume IV das suas Obras Completas, reunindo prefácios que escreveu para dezenas de obras maiores e de extraordinárias obras menores, sugeriu que se publicasse um livro inteiro de  prólogos de livros apócrifos ou inexistentes e que se carregassem com a verosimilhança de citações dos inexistentes autores e de saborosos pormenores externos. O desafio, irresponsável, cativou-me. Faulkner e o tão fragmentado romance que é “Go Down Moses” pareceram-me um bom alvo. Imaginei que Faulkner tivesse agarrado em duas personagens reais, a mãe Molly e o filho Henry, e os tivesse juntado, numa tentativa de síntese do mosaico de vida que ele criou e que não pode, justamente, ter síntese.
Ou seja, and just for the record:

  1. Faulkner nunca escreveu o conto “The Prodigal Son”.
  2. A revista “Story” nunca publicou o conto que Faulkner nunca escreveu, embora tenha publicado alguns dos que ele escreveu.
  3. Os arquivos da Princeton University, Box 36 e Folder 33, contêm de facto as histórias que Faulkner publicou na “Story”, mas nenhum inédito maldito.
  4. A revista Prism existe e, a seguir ao número do “Verão de 2005”, esteve mesmo fechada durante dois anos. Seria uma assustadora surpresa para mim, se agora se descobrisse ter publicado o conto “The Prodigal Son”, que Faulkner nunca escreveu.
  5. Peço ao meu heróico kamba, que invoquei em vão, as maiores e mais “falsas” desculpas, que hei-de conseguir inventar, por tê-lo associado a um processo de falsificação histórica, que inclui a tentativa de forjar documentos. Para a impoluta actividade que exerce é uma mancha irreparável que só a generosidade dele me perdoará.
  6. As citações que constam do texto do post são “fabricação” minha com algum recurso a frases de outras obras do escritor do Mississipi.
  7. Aos amigos que misericordiosamente me comentaram no blog e no facebook, o meu obrigado.

Para tudo isto, que é sobretudo diletante (e que outra coisa é a literatura, para já não dizer a própria vida), tenho uma excelente desculpa: deu-me uma trabalheira de prazer.
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Um inédito de William Faulkner

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“The Prodigal Son” é um conto de William Faulkner. Misteriosamente banido da sua bibliografia, publicou-se em 1941, na revista Story, e continua inédito em livro. Quase nenhum comentador se lhe refere e só voltou a ser impresso, em 2005, numa revista universitária americana, a Prism, logo extinta. Salvo melhor informação, a “Página Negra” dá  a conhecer, pela primeira vez em Portugal, este quase inédito de Faulkner.

Faulkner

Sem a dissimulação de Ulisses, Henry, um negro do Mississipi, regressa a casa com o cansaço de quem viveu o que tinha a viver. Elegância discreta, o físico de um guerreiro, olhar em paz, o homem vem acertar o tempo físico com o tempo sentimental.

“Mom”, Henry said, astonished to talk as sweet as he had ever heard his voice speak to a woman. The old woman’s face turned around, blank eyes looking for the human sound above the furious  storm standing outside her door.” *

Assim começa “The Prodigal Son”, “short story” quase inédita de William Faulkner.

Henry Worsham Beauchamp não é uma nova personagem de Faulkner. Está em duas outras “shorts”. Personagem abundante em “The Fire and the Hearth”, a sua clamorosa ausência é uma das chaves dramáticas de “Go Down Moses”. Estas “shorts” são duas das sete que constituem o livro a que a última, “Go Down Moses”, deu o título. Faulkner considerava-o um autêntico romance, semelhante, na estrutura a-cronológica e na narração disruptiva, a outras obras suas **.

Dos setes contos desse romance, Faulkner afirmou que “o tema genérico era a relação entre pessoas de raça branca e negra.” A figura seminal (entenda-se o termo à letra) é um patriarca, Lucius Quintus Carothers McCaslin Beauchamp, de quem, em linha legítima e ilegítima, descendem os proprietários brancos McCaslin e os escravos Beauchamp, depois libertos. São essas as duas famílias cujas exacerbadas peripécias o romance espelha e recria, do final da escravatura no século XIX até às dores da desagregação dos anos 40. Os McCaslin e os Beauchamp partilham um destino de decadência, a mesma plantação no mítico Yoknapatawpha, igual sentimento telúrico.

Sabe-se que Faulkner escreveu “The Prodigal Son” depois do conto “Go Down Moses” onde o nome de Henry nunca é pronunciado. Mas Henry é a personagem que falta nessa agónica pequena história de um herói, Samuel Worsham Beauchamp, que conhecemos nos dois primeiros parágrafos – “camisa e calças a condizer, da mesma flanela cor de gazela” – para nunca mais o voltarmos a ver, a não ser no final, fechado no caixão do seu enterro a que Molly Worsham Beauchamp, a avó, preside.

Samuel está condenado à morte por ter assassinado um polícia branco. “Pais?’” pergunta-lhe um jovem burocrata. “Claro. Dois. Mas não me lembro deles. Foi a minha avó que me criou.” Ouvimo-lo, e Samuel já não voltará a falar. É a voz de Molly, Antígona negra, que nos guia no resgate do seu cadáver ao Faraó *** e na dignidade ritual do funeral. Entre Samuel e Molly, o elo que falta, esse “não me lembro”, última palavra de um condenado, é Henry, o seu pai ****.

As razões da ausência escondem-se noutro conto, “The Fire and the Hearth”. Henry é o filho de Lucas e de Molly Beauchamp. Nasceu quando nasceu Roth, filho dos patrões brancos, a quem a mãe morre no parto. Molly amamenta Roth e Henry, que crescem juntos, fraternos. Aquecem-se ao mesmo fogo, à mesma lareira da casa negra, até Roth acarinhar nele o verme sulista da branca supremacia da pele. Recusa então partilhar com Henry o beliche, a refeição.

Mais tarde, arrepende-se de ter renegado a pele negra, a primeira que os seus olhos viram quando, sôfrego, bebia o que lhe era leite materno. Quer regressar ao mesmo fogo, à mesma lareira: “I’m going to eat supper with you all tonight”. “Course you is” responde a doce resignação de Molly. Mas nem Lucas, o marido de Molly, nem Henry, o irmão de leite, se sentam já à mesa com ele. “Are you ashamed to eat when I eat?” indigna-se Roth. Henry olha-o com uma serenidade destituída de amargura: “I aint shamed of nobody. Not even me.” Esse momento fratricida, a segurança dessa resposta, contêm já todo o conto que “The Prodigal Son” virá a ser.

A odisseia de Henry começou naquele confronto. Terminará em “The Prodigal Son”. Regressa numa noite de tormenta para encontrar a mãe cega. Traz na mão o mesmo torrão de açúcar que Roth, durante os anos da sua ausência, oferecia à velha Molly, nas visitas que nunca deixou de lhe fazer. “You ain’t got no teeth left but you can still gum it“, conforta-a Henry, repetindo o que já Lucas, o marido, lhe dissera.

Em quinze páginas, Henry e Molly preenchem as perplexidades que os sete contos de “Go Down Moses” possam admitir. Henry recorda a fuga após a morte da sua mulher no parto de Samuel, o filho, infausta rima com a morte da mãe no parto de Roth: “I was sick in the mind then. Bad sick. I needs my wife. Dont even got up to go to church on Sunday. How to God could I raise my nigger hand against the Lord”.

Henry preenche a ausência de 30 anos, contando a Molly como imitou Moisés ***** e conduziu o seu povo, que é só ele mesmo, através das maquinações e armadilhas dos sicários do Faraó. “I am more than a man, Molly”. Then he told her he learned with his own eyes that they were no heroes. This people his father roared “I am a nigger, but I’m a man too” had no reason for pride in his forbears nor hope for it in his descendants.”

Que razões levaram Faulkner a excluir “The Prodigal Son” do romance que são as setes histórias de “Go Down Moses”? Entre 1940 e 1941, os contos saíram nas revistas Atlantic Monthly, Harper’s e Story. Nesta última publicou “The Prodigal Son”. Consultando, na Princeton University Library, os arquivos da extinta Story, encontra-se o original na Box 36, Folder 33. Daí não voltou a sair a não ser quando a Prism, revista literária daquela universidade, o republicou no número “Summer 2005”, a que se seguiriam dois anos de fecho da revista, sinal de que alguma maldição persegue “The Prodigal Son”******.

Faulkner, sabemos, nunca escreveu os seus romances. Criou personagens e deixou que cada uma os escrevesse, caóticos e labirínticos, contando do seu ponto de vista a mesma história ou diferentes partes da história. “Go Down Moses” comprova a verdade desta tese. Porquê, então, roubar-lhe a coda que é “The Prodigal Son”, condenando esse conto sublime a ostracismo digno de uma história apócrifa?

“Go Down Moses” deveria ser um permanente diálogo entre vozes brancas e negras. Tem de dizer-se que “The Prodigal Son”, fechado sobre a lareira dos Beauchamp, exclui, a não ser por rememoração, a voz branca e, por isso, Faulkner o excluiu. Pode ser quanto baste para uma explicação académica. Não chega para edificar um mito.

A estatura humana de Molly faz dela, mãe negra, um lugar íntimo contraposto ao mundo masculino de raiva e ritos físicos brutais. Ela é a casa secreta para onde Roth, o branco, e Henry, o negro, se permitem fugas emocionais. A personagem de Molly será, especulo, um tributo a Maud, a mãe de Faulkner. A proximidade do autor com esta personagem impeliu-o a ser ele mesmo uma personagem dos seus romances. Henry Beauchamp, o negro que regressa, despido de azedume e ressentimento, é em “The Prodigal Son”, o próprio Faulkner. Neste improvável encontro de Antígona e Ulisses, Faulkner expõe carne, sangue e ossos e reivindica total projecção numa identidade racial que não é a sua. Do gesto, sobram hoje 15 páginas num arquivo universitário. Em 1941, no Mississipi, esse era um tabu trágico.

“The Prodigal Son” é a casa secreta de Faulkner, a ficção que prescinde do seu autor, o conto de piedade que um moderno Sófocles escreveria depois de ler “Go Down Moses”. Talvez, quem sabe, Faulkner não seja sequer o seu autor e talvez, por isso, o conto se tenha tresmalhado. Molly, no final de “The Prodigal Son”, um escasso fogo ainda na lareira, desiste de tanta identidade para encontrar a paz: “All I got to give up is this blood that rightfully aint even mine.” Faulkner também fez o mesmo. Erradicou “The Prodigal Son” das suas veias.

Notas

*As citações de “The Prodigal Son” vão realçadas a negrito para facilitar rápida identificação e leitura.
** É o caso de “The Sound and The Fury”, “Absalom, Absalom” ou “Unvanquished” por exemplo.
***Molly compara o destino de Samuel ao de Benjamim, vendido ao faraó Roth, como Josué foi vendido pelos irmãos aos egipcíos. Ela atribui a Roth a culpa do desvio e perdição de Samuel.
****A genealogia dos McCaslin e dos Beauchamp é intrincada. Há comentadores que sustentam ser Samuel o descendente de uma pretensa filha mais velha de Lucas e Molly. Nesta genealogia, de autoridade indisputada, não há traços dessa filha e, pelo que sabemos da história de Nat, a filha mais nova, só Henry podia ser o pai de Samuel.
***** Em “The Prodigal Son”, Henry retoma as metáforas bíblicas de Molly no ponto onde ela as deixou em “Go Down Moses”.
****** Sou um felizardo. O ano passado, um meu kamba transumante, trouxe-me esse fatídico número da Prism. Lenda urbana ou não, diz-se em Princeton que uma parte dos exemplares desse número, por inexplicável erro de impressão, não incluíam o conto. Só por mera curiosidade, acrescente-se que as colaborações de Graham Green na Story estão guardadas na mesma Box de Faulkner, no Folder 42.

Falsa moneda

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Esqueçam-se de géneros (o que é flamenco, o que é jazz ou bolero), esqueçam-se do raio da geração a que cada um de nós pertence. É tudo ou quase tudo falsa moneda. Esta, moeda de Concha Buika, não é falsa e paga muito bem.
Cuando se marchaba, no intentó ni verla
Ni lanzó un quejio, ni le dijo adiós
Entornó la puerta y, pa’ no llamarla
Se clavó las uñas
Se clavó las uñas, en el corazón