O intenso odor a falso

Noite estrelada, de Van Gogh

O que eu gostava era de ter vindo do cabaret, como vinha Otto Wac­ker. Chegou com a con­fi­ança trans­bor­dante que, nes­ses anos de Wei­mar, ema­nava da música, do tea­tro, do cinema ale­mães.

Em 1925, Otto dei­xou o caba­ret e estarreceu as artes, expondo 33 novos quadros de Van Gogh. Genuínos, disseram os peritos. Otto usou o talento de palco e, naquela sot­to­voce que aproxima a boca de qualquer ouvido, con­tou que eram de um aris­to­crata cativo na nefanda URSS. Man­ter o ano­ni­mato desse herói, que reti­rara às bár­ba­ras gar­ras comu­nis­tas a grande pin­tura do Oci­dente, era um dever moral. Soubesse-se quem o nobre era e os ver­me­lhos sangravam-lhe a famí­lia branca.

Berlim não dormia de olhos nos novos Van Gogh. Pintara-os, sabe-se hoje, o irmão de Otto, talen­toso e dis­cre­to amante de bastidores e sombras.

A gale­ria de Paul Cas­si­rer pre­pa­rava a expo­si­ção. Baart de la Faille, o perito, ulti­mava o catá­logo. Na gale­ria já esta­vam deze­nas das telas de Wac­ker e, em aberto, o espaço para as últi­mas qua­tro. Aí é que foi mesmo o diabo. Mal che­ga­ram, os peri­tos torceram-se todos. Que intenso odor a falso!

Num fós­foro, levaram Otto a jul­ga­mento – esqueçam lá isso dos mega-processos. Testemunhou o sobri­nho de Van Gogh: nenhum russo com­prara qua­dros aos her­dei­ros, jurou – e a Van Gogh só um cliente, sabe-se lá se por engano, comprou um em vida. Escal­da­dos, porém resi­li­en­tes, os com­pra­do­res da galeria clamavam que os qua­dros eram ver­da­dei­ros e Wac­ker um bene­mé­rito das artes.

De la Faille, o perito, declarou então falsos os 33 novos Van Gogh. Depois, no jul­ga­mento, atestou que, dos ver­da­dei­ros passados a fal­sos, cinco dos fal­sos eram ver­da­dei­ros. Outro perito afir­mou serem nove autên­ti­cos. Um terceiro garantiu que catorze eram mesmo Van Goghs, embora pin­ta­dos num raro instante de desinspiração.

Científico e com raio-X, Kurt Wehlte pro­vou que as téc­ni­cas e os pig­men­tos não eram do tempo de Van Gogh. Doce ironia, a tela de referência para a perí­cia cien­tí­fica seria, nos anos 70, con­si­de­rada falsa.

Deixem-me resumir: a jus­tiça, além de cega, é destituída de sen­tido de humor e Otto foi con­de­nado a ano e meio de pri­são. Vá lá, gozou o final de vida nos celestiais prazeres de Berlim Leste.

Eis um sinal de menoridade do cinema: que pena não se poderem forjar dois falsos Hitchcocks dos anos 50; um Ford tardio com um jovem Clint Eastwood, que só agora tivesse sido descoberto; a desconhecida adaptação mexicana que Buñuel tivesse arrancado à “História de Juliette ou as Prosperidades do Vício”, do Marquês de Sade.

Um irretocável desejo de Primavera

Primavera ou será já Verão?

A Primavera é como a primeira luz que rompe a escuridão da sala de cinema. Enche-nos da pior das volúpias, a volúpia infantil. Às 11 da manhã já o Chiado, já a Rua de Santa Catarina lavam os olhos nas nuas e frescas pernas das raparigas (ah, e a dos rapazes também), nos decotes que deixam fugir a redonda carne em direcção ao sol. É Primavera e decoto-me eu também: segue-se a cândida exposição das coisas de que, diletante, gosto muito e sem vergonha.

Gosto:

  1. Da primeira saia que o cinema levantou para, mostrando a perna, parar um carro e conseguir uma boleia. Era a perna de Claudette Colbert em “It Happened One Night”.
  1. Do teu decote.
  1. Da dúbia adolescência da perna de Evvie, entalada entre o desejo de um branco e o desejo de um negro, em “La Joven”, o filme americano de Luis Buñuel.
  1. De acácias e jacarandás, do cheiro do jasmim finalmente em flor.
  1. Do fumo de uma sórdida esquadra de polícia de “Basic Instinct”, em que as cruzadas e descruzadas pernas de Sharon Stone são o pêndulo que nos troca os olhos.
  1. De imaginar a espavorida fuga dos inocentes anjinhos nos momentos de volúpia de Deus.
  1. Da alva pureza dos shorts de Jean Seberg em “Bonjour Tristesse” e da indizível convulsão que, querendo desabrochar, neles se esconde.
  1. De um clássico dry martini ao fim de tarde, no Shutters on the Beach, em Santa Monica.
  1. Da miniatura de um Simca vermelho descapotável com que Curd Jürgens faz Brigitte Bardot içar do chão o simétrico e irretocável rabo que dourava ao sol.
  1. De golos de bandeira ao domingo, numa tarde de sol.
  1. Do vestido às riscas de Anna Karina a fazer pendant com os estofos de couro vermelhos e creme do descapotável em que foge com Pierrot. Ele, louco. Ela com a boca cheia de liberdade e de Rimbaud.
  1. De risos e beijos.
  1. Dos olhares de quatro mulheres para o tronco nu de William Holden que, em “Picnic”, de Joshua Logan, queima o lixo no quintal, “naked as an Indian”. Olhares que mordem, olhares de mulheres bonitas cansadas de serem apenas olhadas, que foi o que, quando vi o filme, ouvi Kim Novak dizer.
  1. Sim, gosto das pernas das raparigas quando chega a Primavera.
La Joven, as alvas pernas do desejo

Tirar a roupa

A Garbo

Se a história do cinema ensina alguma coisa é que vem aí uma década de libidinoso aquecimento. No século do código Hays, passagem dos anos 20 para os 30, tudo era proibido. Mesmo o beijo na boca era só uma lástima de beijo na boca.

Ora, as proibições, tal como os revolucionários, não dormem. Voltaram. Palpita-me, por isso, que vamos viver uma década de libidinosa vigília proibitiva. Antecipo as consequências: toda a proibição dilata os corpos e foi essa imparável expansão humana que, subversiva, inundou Hollywood naqueles anos pudibundos.

Poderá pensar-se que eram só os homens abusadores, pés fincados no danado poder patriarcal. E já vemos o produtor Irving Thalberg, nove da manhã, a tocar à porta da campainha da casa de um argumentista que abre espantado: era a primeira visita e a amante que Thalberg procurava morava na casa ao lado.

Mas o estado de ebulição tanto foi masculino, como feminino. Com excepção de Santa Lilian Gish, também as mulheres eram cometas de cauda em fogo no céu de Hollywood. Até Jeanette McDonald, mais virgem na hora da morte do que quando nasceu, terá amado com clandestino e nuíssimo ardor o seu agente, recusando os avanços do patrão Mayer.

Greta Garbo fez do mundo um saco de gatos. Amou, dormiu e estraçalhou John Gilbert, o Brad Pitt daquele tempo, deixando-o pendurado no dia do casamento. Depois, fugiu seis vezes de “Susan Lenox”, filme com Clark Gable, por se ter apaixonado à primeira vista por Mercedes Acosta: iam nadar nuas juntas e subir montanhas (talvez vestidas), “glorioso deus e deusa – cita a talentosa Acosta – fundidos numa só. Seis semanas pareceram seis minutos”.

Mas Garbo conheceu o realizador Rouben Mamoulian. Foi no assombroso “Queen Christina”, em que Garbo usava calças. Entraram dois pares de calças em pecaminosa combustão. Mamoulian era um desengraçado caixa de óculos (tive uns óculos iguais), mas a Garbo apaixonou-se pela tão tacteante miopia dele. Apeou a amada Acosta e fugiu outras seis semanas com ele.

Elucidativo do escaldante clima moral foi o horror de Louis B. Mayer a entrar num gabinete e ver o argumentista Ben Hecht a ditar diálogos de um guião a uma assistente em estado natural, se exceptuarmos o verniz nas unhas das mãos e dos pés. Toda a proibição sufoca. Que podem os corpos fazer se não tirar a roupa?

Filmes, marmelada e um funeral

Quem frequenta salas de cinema é suspeito. Exige-se-lhe que responda, com cara de Buster Keaton, a este questionário slapstick quase à la Proust.

Texasville, Bogdanovich

Filme para uma bela sessão de, digamos, marmelada no cinema
Se é para estar de olhos abertos, mãos e dedos perscrutantes, “Body Heat”, “Sea of Love”, o “Cat People” do velho Tourneur. Se é para atacar às cegas, gemidos e mais do que sussurros, talvez duas cadeiras esmigalhadas, escolha “Transformers”, “Mad Max” ou o ruidoso “This Is Spinal Tap”. Não se desgrace: cuidado com os silêncios em filmes de Straub ou Manoel de Oliveira.    

Filme para ver depois de uma valente ruptura conjugal
Vai precisar de muita nostalgia e capacidade de se rir de si mesmo. Ponha-se nas mãos de Peter Bogdanovich, sabendo que a coisa só já lá vai com sessão dupla: “Last Picture Show” e “Texasville”.

Filme para ver um ano depois da morte da mãe
Deixe-se levar e lavar em lágrimas com o milagre e ressurreição de “A Palavra”, do dinamarquês Dreyer. Só para os de pouca fé é que uma morte é definitiva.

Filme para ver um ano depois da morte do pai
Não há pai como o Donald Crisp de “O Vale Era Verde”. É abandonado por todos os filhos, menos um. Todos queremos ser esse humilde menino de sete anos, que pigarreia ao fundo da mesa para que o pai lhe diga: “Sei que estás aí, meu filho”.

Que filme ver depois de sair da prisão
Se sai com a sensação de que ainda merecia mais cinco aninhos de pena, “Goodfellas” vai saber-lhe bem. Se sai inocente como entrou, nada o ligando ao BES ou a palmanços de armas em Tancos, console-se com o “In the Name of the Father”. “Pickpocket”, de Bresson, é para ex-presidiários mais metafísicos.

Filme para curar qualquer depressão ou ressaca
Toda a gente dirá “Blues Brothers”. A mim o que me resgata do fundo do poço é a velocidade e os dois leopardos de “Bringing Up Baby”; ou os cães e a doce tecnologia da casa de “Mon Oncle”, de Jacques Tati.

Filme para um regresso à infância
No “ET” as lágrimas vieram-me de bicicleta, mas o bolo inteiro da infância, curiosidade, alegrias e medos, reencontrei-o no bando de miúdos de “Stand by Me”.

Filme para os meus amigos se juntarem a ver depois do meu funeral
“A Matter of Life and Death” na esperança de que haja engano lá em cima e possa ser recambiado cá para baixo.

A Palvra, Dreyer

Somos todos arguidos

Este é o primeiro volet de um inquérito cinéfilo. Já não sei é se foi alguém que me inquiriu ou se inventei o inquérito por desfastio.

Mas quem é que não vai ao cinema para matar ou morrer? No cinema abraça-se, beija-se, acaricia-se, come-se. Come-se tudo. O cinema é a cama de toda a virgindade: ali se perde, ali se volta a ganhá-la. Agora que banqueiros, primeiros-ministros, mesmo juízes são interrogados, todo o cinéfilo deve preparar-se para ser arguido e responder a esta lista, batoteiro questionário de Proust, em que serei o primeiro a ser enxovalhado. Comecemos:

Filme com a melhor canção na boca de uma personagem?

O filme é “One From The Heart”, o aeroporto é o de Las Vegas e a boca é de Frederic Forrest. De virilidade encolhida, canta malíssimo, e portanto muito bem, “You’re My Sunshine” à mulher que o deixa e entra no avião com o amante. Também podiam ser sete bocas em luto redentor, as de Meryl Streep, De Niro e outros, a cantar “God Bless America”, no final de “Deer Hunter”, filme que dá bom nome ao patriotismo.

Filme com a canção mais bem ligada à trama?

O “Casablanca” sufocaria sem o oxigénio de “As Time Goes By”. Mas isso é para quem só queira as doces mariquices de Deus. Se querem ter na espinha um arrepio do Diabo, ouçam o “Time Is On My Side”, no “Fallen” de 1998. O medo, o mal, a possessão demoníaca de Elias Koteas são tão arrebatadores que só apetece dizer “shit lá para o paraíso”.

Filme para ver antes de perder a virgindade?

Pondo logo de lado a megalomania de “Boogie Nights”, que o tamanho aqui complica, e em vez de escolher o óbvio “Summer of ’42”, se procura um lírico estremecimento e supremo êxtase, veja o italiano “Stromboli”, fusão de uma mulher, Ingrid Bergman, e de um convulso vulcão. “Monica e o Desejo”, de outro Bergman, Ingmar, prova que a Suécia é bem mais do que o mobiliário, pau e camas do IKEA.

Filme para ver depois de perder a virgindade?

Duas hipóteses. Correu muito mal? Ver o “Alien” pode ser a forma de compensação: vistas as coisas pelos olhos de Sigourney Weaver podia, afinal, ter sido bem pior. Mas se correu tudo entre melosas lágrimas e suspiros mozartianos, corra ao cinema e dance e cante na cadeira o “Singin’ in the Rain”. No caso de ser já jovem intelectual e, naturalmente, antiamericano, que para isso é que é há cursos de filosofia, mobilize-se para ver a bela “Lola”, de Jacques Demy.

Agora, o arguido tem direito a descanso. Vamos para intervalo, amanhã há mais.

Sarita Montiel

Esta apologia de Sara Montiel já tem 29 anos. Publicou-a o velho Expresso, a 21 de Março de 1992, e julgo que foi logo a seguir a uma visita de Sarita a Lisboa, que fez a sala da Cinemateca encher-se até ao tecto.

Cara, decote e voz
Manuel S. Fonseca

TINHA truques. Na Cinemateca, numa das maiores apoteoses com que o público de Lisboa brindou uma estrela convidada, Sara Montiel, 64 anos, muito pouco vestida, e toda em rosa, num estilo que Almodóvar copia em «mui-to-po-bre», contou um dos seus truques favoritos. Filmava com Gary Cooper. A cena era iluminada por um gigantesco projector de arco. Os olhos de Cooper eram só um traço, incapazes de se abrirem, tão violenta era a luz. Sara, pelo contrário, lá estava de olho arregalado. Cooper quis saber como é que ela conseguia. «Tenho um truque», disse ela. «Diz-me qual é», pediu-lhe o galã. «Não é de dizer, é de fazer», explicou ela, levando-o para um canto. Puxou de um frasquinho e deitou umas gotas em cada um dos olhos de Gary Cooper. «Anestésico», segredou Sarita a um Cooper que, durante quatro horas, passou a ter faróis em lugar de olhos.

A carreira de Sara Montiel deve começar a ver-se pelo meio. Os primeiros anos foram anos de chover no molhado, filmando para poder  continuar a levar o pão à boca. de Ti Quiero Para Mi (1944), a sua estreia aos 16 anos de idade, até Pequñeces (1950), nem ela pareceu interessar a câmara, nem os espectadores viram nela, e no que dela se podia ver, motivos para sobressalto.

Essa primeira fase espanhola já estaria esquecida e enterrada, se o caso de popularidade de Sarita não tivesse, explodido, inopinadamente, na fase que se iniciou com El Ultimo Cuplé. Maltratada e mal paga, Sarita Montiel deixou, em 1950, a ingrata, espúria e mesquinha Espanha, procurando emprego e papéis mais adequados no então florescente cinema mexicano. Começou com Necessito Diñero e acabou com Yo no Creo en los Hombres, passando por Cárcel de Mujeres, títulos suficientemente sugestivos para descrever o tipo de ficção populista e as personagens primárias que incarnou.

Foi por esses anos, de 50 a 54, que a sua presença começou a ganhar na tela parte das qualidades eróticas que seriam trampolim para a fama ibérica e latino-americana, qualidades que entretanto pôde exercitar em Hollywood, primeiro no conhecido Vera Cruz, de Robert Aldrich, ao lado de Burt Lencaster e de Gary Cooper, e logo a seguir em Serenade, de Anthony Mann (com quem se casou), e em Run of The Arrow, de Samuel Fuller. O sol da Califórnia foi, todavia, de pouca dura.

Em Espanha lembram-se então dela, convidando-a, em 1957, para um filme que ninguém queria fazer e muito menos alguém queria pagar. O que ninguém adivinhava é que a carreira de Sarita Montiel estava, nesse momento, naquele ponto exacto em que repousa toda a virtude, ou seja, estava a meio. E ainda menos poderiam adivinhar que esse filme, El Ultimo Cuplé, parecendo ser durante a rodagem quase uma humilhação para quem o fazia, se iria converter no maior sucesso popular do cinema espanhol, obrigando a apreciar a nova luz tudo o que Sarita tinha feito para trás e, sobretudo, criando expectativas para tudo o que a actriz iria fazer daí em diante.

 Cara, decote e voz foram os três vértices do sucesso de Sarita, por obra e graça de El Ultimo Cuplé, convertida em avatar do erotismo ibero-americano, para uso de quarentões a cauterizar casamentos no mínimo enfadonhos. La Violetera, Carmen la Ronda, Mi Ultimo Tango e Reina del Cantecler tornaram-na, no final dos anos 50 e no começo da década de 60, objecto de devoção e de peregrinação das classes mais desfavorecidas, nas tintas para os dramas ideológicos ou de acção social que a sociedade espanhola politizada vivia. Hoje, seja como fenómeno «camp», seja por recuperação cinéfila, mais ou menos historicista, Sara, a bela Sara, voltou a despertar as velhas «loucuras de amor». «Esa mujer»!

A noite japonesa de Fannie Ward

The Cheat não é um filme a que possamos dedicar a banalidade da nossa admiração, nem a que baste a sincera doçura do nosso amor. The Cheat é um filme absoluto e arrasante: é uma conspiração contra a história do cinema que o antecede, do mesmo modo que toda a história do cinema feita sem o considerar é uma história leviana por não tomar em conta a genealogia.

Lembram-se do celebrado aforismo de Godard: “Nós somos os primeiros cineastas a saber que Griffith existiu. Mesmo Carné, Delluc ou René Clair, ao fazerem os seus primeiros filmes, careciam de uma verdadeira formação crítica ou histórica.” Quem terão sido os primeiros a saber, crítica e historicamente, que DeMille e The Cheat existiram? Sem se conhecer o DeMille de The Cheat, conhecer-se-á verdadeiramente o Griffith de Birth of a Nation?

Neste filme de 1915, DeMille quebrou com altivez uma regra de ouro, ultrapassando aquele quinto de novidade que cada época consente e está apta a digerir numa obra de arte. Quatro quintos de The Cheat são coisas novas. Radicalmente novas. Uma obra assim deveria, em consequência, ser mal entendida ou passar desapercebida. É essa em parte a lenda que rodeia este filme do autor de Ten Commandments. Vejamos até que ponto a lenda resiste.

sombras metafísicas para prosaicas traições física


Naquele sentido estrito em que nós, europeus, entendemos a crítica, The Cheat foi um filme ignorado na América, na altura do seu lançamento. Não obstante, dentro do espírito prático – e que, algumas vezes, nos parece a nós relativamente promocional – típico da crítica cinematográfica americana dos “mid-teens” e dos “twenties”, é possível encontrar uma meia-dúzia de referências elogiando rasgadamente o “acting” de Sassue Hayakawa, ou os “excellent lighting effects”, uma e outra coisa colocando o filme “above the average of its kind”. E no dia 25 de Dezembro de 1915, Stephen Bush, escrevia no “The Moving Picture World” que um filme como The Cheat put the whole industry under obligations to the Lasky Company.” Tudo isto foi dito num tom humilde que está longe das delícias metafísicas que a mais selecta crítica francesa da época viria a revelar.

Em Paris, parece que foram as mulheres que adivinharam o jade e a ametista disfarçados nas convenções do melodrama. Eve Francis arrastou Louis Delluc por um braço para o cinema mais próximo. A Musidora magnetizou o realizador L’Herbier. A estes dois juntaram-se pouco depois Georges Charensol, Moussinac, René Jeanne, todos descobrindo que The Cheat ia mais longe do que deixava entrever, revelando “dans le silence la richesse ou le dénuement de l’être profond.” E a verdade é que há todo um período do cinema francês que começa em The Cheat, história que está por fazer e que não cabe neste texto e neste contexto.

Até agora reproduzi, nos seus traços mais gerais, a lenda da recepção crítica de The Cheat, podendo concluir-se que, à excepção dos hagiográficos ecos gauleses, tudo foi de uma modéstia tão injusta quanto absurda. Só que a atenção ou o esquecimento que a crítica e, durante décadas, os historiadores lhe tenham votado, diz pouco do lugar seminal que o filme de DeMille teve na evolução das convenções narrativas e estilísticas em Hollywood. Poderia toda a gente andar distraída, mas quem fazia filmes em Hollywood não se podia dar a esse luxo e a lição de DeMille – como, evidentemente a de Griffith – foi vista e apreendida, o que descompõe um bom bocado a lenda da maldição do filme. Não é retrospectivamente que The Cheat ilumina a história do cinema e, em particular, a de Hollywood. Os efeitos do filme nas transformações narrativas, na montagem, na iluminação e na representação de actores foram, em 1915, imediatas, o que acrescenta, ao lugar mítico que lhe queiramos atribuir, uma realíssima importância prática no estabelecimento da narrativa clássica.

cai no clássico triângulo amoroso um pingo de exotismo

The Cheat é um melodrama envolvendo o clássico triângulo amoroso, a que DeMille adicionou um apimentado toque de exotismo. Repare-se, no entanto, que a linha de acção é dupla, retratando-se por um lado a história do marido, Dick Hardy (Jack Dean), que procura o sucesso nos negócios, enquanto paralelamente nos é descrito o “flirt” da esposa (Fannie Ward) com um negociante japonês, Tori (Sessue Hayakawa) – posteriormente “passado” a birmanês, devido aos protestos da diplomacia nipónica que alegou estar-se perante um tratamento racista. Antes, já nalguns filmes curtos se procurava ultrapassar a linearidade narrativa, através de esboços de acção paralela, mas The Cheat fica, de facto, como o modelo de um filme longo que com grande coerência – e economia – apresenta uma dupla linha de acção, não se relacionando as duas partes entre si senão o estritamente indispensável, o que dá a The Cheat uma marcada tonalidade elíptica.

A opção narrativa de DeMille implicava, claro, um cuidado uso da montagem. Uso cuidado e inovador, na medida em que, além de cruzar acções, DeMille, na cena em que o marido censura à mulher as despesas extravagantes, alterna os planos de Fannie Ward e de Sessue Hayakawa, desprezando a linearidade espacial e privilegiando as obsessões psicológicas de Fannie Ward. Esta criação de um “espaço psicológico” é, para a época, invulgar e a sua excelência está no facto de ser um recurso estilístico cuja inventiva encontra a sua própria razão de ser no tema do filme. O cinema americano, expressa ou subliminarmente, nunca deixou de ter no seu horizonte esta lição de DeMille.

Mesmo o mais acidulado adversário de DeMille, ainda que passe “a vol d’oiseau” por tudo quanto fica dito, não poderá deixar de parar estarrecido face à sequência de abertura de The Cheat. Almeida Garrett, nas “Viagens na Minha Terra”, afirma que só compreendeu Shakespeare quando o leu em Warwick, “ao pé de Avon, debaixo de um carvalho secular, à luz daquele sol baço e branco do nublado céu d’Albion…” O cinema só se compreende quando se vê Sessue Hayakawa, iluminado como o “Narciso” de Caravaggio, contra a escuridão do fundo – escuridão e controladíssima luz que são todo um programa estético e ético.

a escuridão de Caravaggio

Mas, mesmo que evitemos o êxtase e nos dispúnhamos à humildade de “críticos americanos”, é indispensável dizer que a iluminação dessa soberba sequência é um marco na história do cinema. Ao contrário do que nesse ano acontece ainda em Birth of a Nation, onde os interiores são iluminados com recurso à luz natural, Jesse Lasky, o produtor do filme, e DeMille apostaram numa iluminação artificial, já ensaiada pelo próprio DeMille e pela sua equipa (o director de fotografia Alvin Wyckoff e o director artístico Wilfred Buckland) em The Warrens of Virginia e Carmen (ambos de 1915). The Cheat não foi mais um ensaio, mas o aproveitamento estético (com as implicações psicológicas e éticas que se podem observar no decurso da narrativa) da experimentação técnica anterior. A utilização de focos direccionais – que nunca estão lá por mera conveniência estetizante, mas sim como se provenientes de fontes justificadas no plano, caso do primeiro plano do filme em que vemos Tori iluminado por uma luz que vem de uma janela “fora de campo”, idealmente colocada à sua direita – permite uma iluminação de luz principal baixa que passou à época a ser conhecida por “Lasky lighting”, e cujos principais atributos são a selectividade dramática e a motivação no plano.

a escuridão de Caravaggio é espelho para Sessue Hayakawa

Os resultados são sublimes. Não é apenas a sequência inicial – um hino órfico à escuridão – mas igualmente o candeeiro na mão de Fannie Ward quando rouba o cofre; a prodigiosa materialização do marido no absoluto negro de fundo do quarto de Fannie Ward, antes desta partir para resgatar a “promessa” feita a Tori; a beleza deslumbrante da cena em que Dick vê a sombra e o sangue de Tori, baleado, escorregaram ao longo da parede translúcida. Ou ainda, hoje rotineiro, na altura originalíssimo, o efeito expressivo obtido com as barras da prisão (em off), cuja sombra cerca e prende Dick.

Sublime é ainda a representação de Hayakawa – máscara impenetrável, tão insondável como a beleza de Greta Garbo, tão enigmático como a Gioconda, e que, há quem o afiance, viria a ter significativa influência sobre Buster Keaton. Poucas vezes a imobilidade de um rosto terá sido tão dramática e expressiva. E, se quiserem ter a bondade de reparar, verão que na cena mais crua do filme, quando o japonês faz a sua proposta a Fannie Ward, DeMille, expressamente (e a censura, por certo, teria o seu peso na decisão dele), elide os intertítulos, deixando-nos na ignorância do conteúdo de uma proposta que tem no tremor inominável do rosto de Hayakawa a melhor das legendas.

Vittorio Storaro

Esta entrevista, apareceu a 28 de Março de 1992, no Expresso. Mas onde é que fui entrevistar Vittorio Storaro, que era, então, um dos meus ídolos? Foi em Espanha. Em Madrid ou San Sebastian? Sei que não foi em Nova Iorque, onde lhe estavam a fazer uma homenagem, mas podia ter sido em Paris. Pouco interessa. Eu tinha uma admiração ilimitada pela direcção de fotografia dele. Achava-a a mais inventiva e arrojada. Já passaram 29 anos, não consigo deixar de gostar dele e, confesso, do ritmo desta conversa. 

Storaro himself

 À velocidade da luz
Manuel S. Fonseca

SUPONHAMOS que um forte ataque de amnésia nos fazia esquecer que Vittorio Storaro foi o autor da fotografia dos filmes de Bernardo Bertolucci (O ConformistaO Último Tango em Paris1900O Último Imperador Um Chá no Deserto) e de Francis Coppola (Apocalypse NowDo Fundo do Coração Tucker) — mesmo assim ainda seria preciso reservar-lhe um lugar no capítulo dos pioneiros nas tecnologias aplicadas ao cinema.

No American Museum of Moving Image, em Nova Iorque, decorre neste momento uma homenagem a Vittorio Storaro. É uma retrospectiva de luxo dedicada a um director de fotografia que ao seu próprio trabalho chama «pintar com a luz». Há quem diga que pintou inspirando-se em Rembrandt, Brueghel, Dürer e Ticiano. Teve, pelo menos, semelhantes sonhos de grandeza, como se prova até pelos formatos que escolheu e de que, agora, o A.M.M.I. dá testemunho, exibindo, em cópias de 70mm, filmes como Apocalypse Now, que vimos, assim, «bigger than life», nos bons tempos do Monumental, e Do Fundo do Coração, com que, nesse formato, nunca sequer sonhámos.

Storaro foi dos primeiros a tentar o casamento do cinema com a alta definição. Um casamento que Storaro propõe como «a anulação da diferença entre a televisão e o cinema». Há, entre o cinema e a televisão, uma guerra de formatos, de dimensões, de condições psicológicas de percepção ditadas pelas condições de recepção dos espectadores, que o avanço da nova tecnologia pode anular. Para já, e depois da primeira vaga experimental em que se destacaram os filmes de Peter del Monte (Julia e Julia, a primeira longa metragem a ser produzida em alta definição, em 1987), de Michelangelo Antonioni (O Mistério de Oberwald, de 1980) e Coppola (Do Fundo do Coração, de 1981), a aplicação da alta definição nos «filmes de cinema» ganhou adeptos — basta lembrar os casos recentes de Sonhos, de Akira Kuroswa, Prospero’s Book, de Peter Greenaway, e Until the End of the World, de Wim Wenders.

Storaro já escolheu. Quer ficar atrás de uma câmara de alta definição, com a crença de que, na substância, o papel criativo do director de fotografia continua a ser o do confronto com um realizador e com um guião. Em suma, um papel de tradutor. É por isso que Storaro, aos principiantes no ofício, dá este precioso conselho: «A tecnologia é um suporte. O essencial para um bom director de fotografia é pensar profundamente uma história e saber como é que ela se relaciona com a vida.» Mas disse mais.

Manuel S. Fonseca — Quando é que começa o trabalho do director de fotografia num filme? É depois de o filme estar escrito?

VITTORIO STORARO — Geralmente, quando o director de fotografia chega a um filme, o «script» já está completamente escrito. É claro que nós fazemos parte da tradução criativa das palavras em imagens. Por isso seja o argumentista seja o realizador a fazer mudanças durante as filmagens, na discussão do modo como vão mudar as palavras em imagens, nós, directores de fotografia, participamos e estamos, nesse sentido, a mudar o «script».

MSF — E se são as mesmas palavras a ficar?

V.S. — Não quer dizer que não mude o modo como são vistas. Uma réplica dita por um actor em grande-plano, com luz suave, significa, em minha opinião, uma coisa; se eu ponho o actor na escuridão, a mesma réplica pode significar coisas muito diferentes.

MSF — Esse tipo de escolha é sua ou é do realizador?

V.S. — Normalmente é a minha escolha.

MSF— Mesmo com Coppola ou Bertolucci?

V.S. — Sim, sem dúvida. É claro que é precioso nunca esquecer que o realizador é o responsável último por todas as coisas. Por isso, se as escolhas que ele faz não funcionam, nesse momento tenho de discutir e tentar convencê-lo de que as minhas escolhas são melhores. Se eu for bem sucedido são as minhas opções que ficam.

MSF — Tem sido bem sucedido?

V.S. — Umas vezes sim, outras vezes não. É impossível fazer um filme com um cineasta que não tenha concordado com o que nós queremos fazer. Não funciona.

One from the Heart

MSF — Num projecto como Do Fundo do Coração, todo ele concebido numa relação especial entre as paixões e as cores, a sua participação começou logo no início?

V.S. — Sim, e muito especialmente no caso de Do Fundo do Coração. Francis Coppola deu-me a mim e ao «production designer», Dean Tavoularis, a orientação principal; disse-nos como é que queria conduzir esse projecto. A partir desse momento, eu e o Dean produzimos ideias sobre o modo como o filme deveria parecer visualmente, ideias que comunicávamos a Coppola e com que ele concordava ou não. Mas foi nesse projecto que, pela primeira vez na minha vida, estive sentado numa sala onde tentávamos a pré-visualização total do filme, tentávamos ler o «script», tentávamos compreender cada tipo de imagem que iríamos realizar.

MSF — Como é que explica que a carreira do filme tenha sido um fracasso?

V.S. —Acho que os críticos não estavam prontos para ver esse filme. Foi uma pena — acho que os críticos de música sabem ver melhor a música, os críticos literários, a literatura. A crítica do cinema reage muito a partir do ponto de vista da história, do ponto de vista literário. Ora, o cinema cresceu muito, converteu-se — se é que não foi sempre — numa linguagem de imagens. Os críticos bateram-se muito contra o filme e acho que se enganaram. Os grandes estúdios também estiveram contra o filme porque, sendo o Francis Coppola o produtor, sozinho, estava a tentar uma revolução na maneira de se fazerem filmes e as grandes companhias não ficaram propriamente felizes com a ideia. Depois de Do Fundo do Coração, muitas pessoas em cinema, na televisão e na publicidade, passaram a usar a mesma técnica, a mesma inspiração de «look». Acusa-se o Francis Coppola de ter gasto muito dinheiro nesse filme, com as experiências, mas eu acho é que lhe deveriam pagar direitos por usarem agora as ideias dele.

MSF — Essas ideias têm alguma relação com a aplicação da televisão de alta definição?

V.S. — Em parte. Francis pediu-me nessa altura para fazermos o filme completamente com o sistema de cinema electrónico. Eu sabias que, naquela altura, a alta definição ainda não estava pronta. E disse-o ao Francis, disse-lhe para usarmos todas as possibilidades do cinema electrónico, mas continuarmos com o suporte filme, como principal elemento, porque mais tarde, quando fôssemos transferi-lo para filme, para o mostrar em todo o mundo, a qualidade seria horrível. Se fosse hoje, com o desenvolvimento tecnológico que houve, tê-lo-ia feito em alta definição. Absolutamente.

MSF — Então acha que a imagem electrónica pode já obter a mesmas percentagem tonal que a imagem química?

V.S. — Quero lá saber. Hoje, essa parece-me uma falsa questão. Na indústria e nas artes é preciso pagar sempre um preço quando se procede a uma mudança tecnológica. Nenhuma coisa é melhor do que a outra — são coisas diferentes. É preciso é fazer. «Do it, do it.» Vamos deixar de pensar retrospectivamente, vamos deixar a criança crescer.

MSF — Então, para um director de fotografia é só tirar uma tecnologia e pôr outra… Não muda nada?

V.S. — Mudam os métodos de trabalho. A imagem passa a ser imediata. Quer uma metáfora: a imagem química, que só se pode ver no laboratório, é como andar de avião; a imagem electrónica está logo ali, viaja à velocidade da luz. Agora, a intuição fotográfica, a capacidade de compreender um guião, de saber interpretar um diálogo ou de apanhar o conceito de um filme, permanecem para o director de fotografia, praticamente as mesmas.

Dick Tracy: inventar a paisagem

MSF — Nesse sentido, não acha que num filme como Dick Tracy, com personagens saídas de «comic books», sem grande densidade psicológica, está condenado, como director de fotografia, a formas menores de expressão?

V.S. — Acho que não. Acho que Dick Tracy é a mais avançada experiência feita no domínio da teoria da cor. E em domínios como a luz, as sombras e a cor na indústria cinematográfica ainda não vi nada…

MSF— Bom, comparemo-lo com Do Fundo do Coração. Não estava já aí expressa a mesma teoria?

V.S. — Não. Penso que antes de Dick TracyDo Fundo do Coração era o mais importante. Tentei avançar um pouco mais em Dick Tracy.

MSF — Dê-me um exemplo.

V.S. — Bom, o uso simbólico da cor na relação com uma personagem é, creio eu, mais forte, visualmente, em Dick Tracy do que em Do Fundo do Coração. Parti a história principal em duas: uma era o dia e a outra era a noite; uma era boa, a outra era má; uma era fria, a outra era quente. Cada personagem estava vestida com a cor que representava a sua personalidade, o seu carácter. O Tracy (Warren Beatty), de amarelo, a cor que representa a luz e o sol, o principal elemento que luta contra a escuridão e o mal. Breathless (Madonna) é associada sobretudo ao violeta, que representa ao mesmo tempo o racional e o irracional. O Kid (Charlie Korsmo) vestia-se de vermelho ou está sempre associado ao vermelho porque é o começo, e o começo é como o sangue do nascimento, o começo do espectro de cor. Tess Truwheart (Glenn Headley) é associada ao laranja por causa do sentimento caloroso de família, o sentimento feminino e de mãe. Fletcher (Dick Van Dyke) é verde, a cor entre o frio e o quente, o bem e o mal, dia e noite: note-se que ele é o chefe do departamento de justiça e, ao mesmo tempo, trabalha para o Big Boy. O Big Boy (Al Pacino) era o azul índigo, o oposto do amarelo, representando a noite, tal como Dick Tracy representa o dia. Este era um mundo específico, a nível de pesquisa de luz, de guarda-roupa e de «design». Penso que era uma coisa muito, muito específica, que em Do Fundo do Coração não atingiu tanta elaboração. Do Fundo do Coração era sobretudo um trabalho sobre a fisiologia da cor, a resposta dos seres humanos relativamente à cor.

MSF — Seria possível, para si, fazer um filme com o mesmo tipo de emoções e de potencialidades dramáticas a preto e branco?

V.S. — Não. Honestamente, a preto e branco sentir-me-ia como se tivesse perdido uma parte da orquestra. Teria só três tons para tocar e eu preciso de muito mais. Preciso do vermelho, do verde, do azul.

MSF — Quer dizer que não sente influência dos directores de fotografia do cinema clássico?

V.S. —Não acho que me tenham influenciado. Mas há várias pessoas que respeito e que foram marcos neste ofício. Gregg Toland que trabalhou com Orson Welles em Citizen Kane. Em Itália, Gianni di Venanzo, que fez os primeiros filmes do Antonioni e de Fellini. Era um revolucionário no modo de iluminar. Em França, Raoul Coutard, que foi fundamental para a Nova Vaga, sobretudo com Jean-Luc Godard. Recentemente, sem dúvida que Gordon Willis é uma das mais fortes personalidades.

MSF — Há algum cineasta com que gostasse muito de trabalhar? Por exemplo, um cineasta experimental, Jeal-Luc Godard?

V.S. — Não. Tentámos fazer um projecto juntos. Demoraria muito a explicar porque é que não o fizemos. A verdade é que não funcionou. Penso que foi melhor assim. Não creio que ele fosse o género de realizador com o qual me sentiria satisfeito a trabalhar.

MSF — E essa câmara com que você aparece em todo o lado, o que é?

V.S. — É muito simplesmente uma câmara de vídeo de 8mm. O que tem de novo é o que está por baixo, um pequeno «steadicam» chamado «junior steadicam», inventado por Garrett Brown que também inventou o sistema «senior» que se usa no cinema profissional. Esta é uma câmara para toda a gente. E é por isso que é genial.