A noite japonesa de Fannie Ward

The Cheat não é um filme a que possamos dedicar a banalidade da nossa admiração, nem a que baste a sincera doçura do nosso amor. The Cheat é um filme absoluto e arrasante: é uma conspiração contra a história do cinema que o antecede, do mesmo modo que toda a história do cinema feita sem o considerar é uma história leviana por não tomar em conta a genealogia.

Lembram-se do celebrado aforismo de Godard: “Nós somos os primeiros cineastas a saber que Griffith existiu. Mesmo Carné, Delluc ou René Clair, ao fazerem os seus primeiros filmes, careciam de uma verdadeira formação crítica ou histórica.” Quem terão sido os primeiros a saber, crítica e historicamente, que DeMille e The Cheat existiram? Sem se conhecer o DeMille de The Cheat, conhecer-se-á verdadeiramente o Griffith de Birth of a Nation?

Neste filme de 1915, DeMille quebrou com altivez uma regra de ouro, ultrapassando aquele quinto de novidade que cada época consente e está apta a digerir numa obra de arte. Quatro quintos de The Cheat são coisas novas. Radicalmente novas. Uma obra assim deveria, em consequência, ser mal entendida ou passar desapercebida. É essa em parte a lenda que rodeia este filme do autor de Ten Commandments. Vejamos até que ponto a lenda resiste.

Naquele sentido estrito em que nós, europeus, entendemos a crítica, The Cheat foi um filme ignorado na América, na altura do seu lançamento. Não obstante, dentro do espírito prático – e que, algumas vezes, nos parece a nós relativamente promocional – típico da crítica cinematográfica americana dos “mid-teens” e dos “twenties”, é possível encontrar uma meia-dúzia de referências elogiando rasgadamente o “acting” de Sassue Hayakawa, ou os “excellent lighting effects”, uma e outra coisa colocando o filme “above the average of its kind”. E no dia 25 de Dezembro de 1915, Stephen Bush, escrevia no “The Moving Picture World” que um filme como The Cheat “put the whole industry under obligations to the Lasky Company.” Tudo isto foi dito num tom humilde que está longe das delícias metafísicas que a mais selecta crítica francesa da época viria a revelar.

Em Paris, parece que foram as mulheres que adivinharam o jade e a ametista disfarçados nas convenções do melodrama. Eve Francis arrastou Louis Delluc por um braço para o cinema mais próximo. A Musidora magnetizou o realizador L’Herbier. A estes dois juntaram-se pouco depois Georges Charensol, Moussinac, René Jeanne, todos descobrindo que The Cheat ia mais longe do que deixava entrever, revelando “dans le silence la richesse ou le dénuement de l’être profond.” E a verdade é que há todo um período do cinema francês que começa em The Cheat, história que está por fazer e que não cabe neste texto e neste contexto.

Até agora reproduzi, nos seus traços mais gerais, a lenda da recepção crítica de The Cheat, podendo concluir-se que, à excepção dos hagiográficos ecos gauleses, tudo foi de uma modéstia tão injusta quanto absurda. Só que a atenção ou o esquecimento que a crítica e, durante décadas, os historiadores lhe tenham votado, diz pouco do lugar seminal que o filme de DeMille teve na evolução das convenções narrativas e estilísticas em Hollywood. Poderia toda a gente andar distraída, mas quem fazia filmes em Hollywood não se podia dar a esse luxo e a lição de DeMille – como, evidentemente a de Griffith – foi vista e apreendida, o que descompõe um bom bocado a lenda da maldição do filme. Não é retrospectivamente que The Cheat ilumina a história do cinema e, em particular, a de Hollywood. Os efeitos do filme nas transformações narrativas, na montagem, na iluminação e na representação de actores foram, em 1915, imediatas, o que acrescenta, ao lugar mítico que lhe queiramos atribuir, uma realíssima importância prática no estabelecimento da narrativa clássica.

The Cheat é um melodrama envolvendo o clássico triângulo amoroso, a que DeMille adicionou um apimentado toque de exotismo. Repare-se, no entanto, que a linha de acção é dupla, retratando-se por um lado a história do marido, Dick Hardy (Jack Dean), que procura o sucesso nos negócios, enquanto paralelamente nos é descrito o “flirt” da esposa (Fannie Ward) com um negociante japonês, Tori (Sessue Hayakawa) – posteriormente “passado” a birmanês, devido aos protestos da diplomacia nipónica que alegou estar-se perante um tratamento racista. Antes, já nalguns filmes curtos se procurava ultrapassar a linearidade narrativa, através de esboços de acção paralela, mas The Cheat fica, de facto, como o modelo de um filme longo que com grande coerência – e economia – apresenta uma dupla linha de acção, não se relacionando as duas partes entre si senão o estritamente indispensável, o que dá a The Cheat uma marcada tonalidade elíptica.

A opção narrativa de DeMille implicava, claro, um cuidado uso da montagem. Uso cuidado e inovador, na medida em que, além de cruzar acções, DeMille, na cena em que o marido censura à mulher as despesas extravagantes, alterna os planos de Fannie Ward e de Sessue Hayakawa, desprezando a linearidade espacial e privilegiando as obsessões psicológicas de Fannie Ward. Esta criação de um “espaço psicológico” é, para a época, invulgar e a sua excelência está no facto de ser um recurso estilístico cuja inventiva encontra a sua própria razão de ser no tema do filme. O cinema americano, expressa ou subliminarmente, nunca deixou de ter no seu horizonte esta lição de DeMille.

Mesmo o mais acidulado adversário de DeMille, ainda que passe “a vol d’oiseau” por tudo quanto fica dito, não poderá deixar de parar estarrecido face à sequência de abertura de The Cheat. Almeida Garrett, nas “Viagens na Minha Terra”, afirma que só compreendeu Shakespeare quando o leu em Warwick, “ao pé de Avon, debaixo de um carvalho secular, à luz daquele sol baço e branco do nublado céu d’Albion…” O cinema só se compreende quando se vê Sessue Hayakawa, iluminado como o “Narciso” de Caravaggio, contra a escuridão do fundo – escuridão e controladíssima luz que são todo um programa estético e ético.

Mas, mesmo que evitemos o êxtase e nos dispúnhamos à humildade de “críticos americanos”, é indispensável dizer que a iluminação dessa soberba sequência é um marco na história do cinema. Ao contrário do que nesse ano acontece ainda em Birth of a Nation, onde os interiores são iluminados com recurso à luz natural, Jesse Lasky, o produtor do filme, e DeMille apostaram numa iluminação artificial, já ensaiada pelo próprio DeMille e pela sua equipa (o director de fotografia Alvin Wyckoff e o director artístico Wilfred Buckland) em The Warrens of Virginia e Carmen (ambos de 1915). The Cheat não foi mais um ensaio, mas o aproveitamento estético (com as implicações psicológicas e éticas que se podem observar no decurso da narrativa) da experimentação técnica anterior. A utilização de focos direccionais – que nunca estão lá por mera conveniência estetizante, mas sim como se provenientes de fontes justificadas no plano, caso do primeiro plano do filme em que vemos Tori iluminado por uma luz que vem de uma janela “fora de campo”, idealmente colocada à sua direita – permite uma iluminação de luz principal baixa que passou à época a ser conhecida por “Lasky lighting”, e cujos principais atributos são a selectividade dramática e a motivação no plano.

Os resultados são sublimes. Não é apenas a sequência inicial – um hino órfico à escuridão – mas igualmente o candeeiro na mão de Fannie Ward quando rouba o cofre; a prodigiosa materialização do marido no absoluto negro de fundo do quarto de Fannie Ward, antes desta partir para resgatar a “promessa” feita a Tori; a beleza deslumbrante da cena em que Dick vê a sombra e o sangue de Tori, baleado, escorregaram ao longo da parede translúcida. Ou ainda, hoje rotineiro, na altura originalíssimo, o efeito expressivo obtido com as barras da prisão (em off), cuja sombra cerca e prende Dick.

Sublime é ainda a representação de Hayakawa – máscara impenetrável, tão insondável como a beleza de Greta Garbo, tão enigmático como a Gioconda, e que, há quem o afiance, viria a ter significativa influência sobre Buster Keaton. Poucas vezes a imobilidade de um rosto terá sido tão dramática e expressiva. E, se quiserem ter a bondade de reparar, verão que na cena mais crua do filme, quando o japonês faz a sua proposta a Fannie Ward, DeMille, expressamente (e a censura, por certo, teria o seu peso na decisão dele), elide os intertítulos, deixando-nos na ignorância do conteúdo de uma proposta que tem no tremor inominável do rosto de Hayakawa a melhor das legendas.