É um tipo baixo, redondinho. Está de costas para o campo adversário e recebe a bola. Veste camisola azul e calção preto e ainda está no seu meio campo, a dois metros da linha divisória e do grande círculo. Recebe a bola com o pé direito e roda para ficar com ela no pé esquerdo. Nesse subtil movimento de 180 graus já deixou dois adversários para trás, dois anjinhos de camisa e calção brancos, dois anjinhos ingleses.
Galga vinte, mais de trinta metros e há outro homem que lhe vem fazer a cobertura, mas um ligeiro desvio de bola com o pé esquerdo do homem de azul logo o tira do caminho, para não dizer do tempo e do espaço. E o baixinho e redondo rapaz de azul já está à entrada da área inimiga. Os defesas ingleses estão em linha, impecavelmente como sempre os defesas ingleses estão, e um dos centrais vai ao homem. Mete o pé esquerdo, mas o seu pobre pé esquerdo – pé esquerdo de back – não se compara à subtileza e arte do pé esquerdo do homem de azul e negro que controla a bola. Com o mais argentino dos toques, num milésimo de segundo, já o veloz fugitivo lhe dá um metro de avanço.
O imparável homem baixo, redondo, de coxas cheias, está agora dentro da grande área. O defesa esquerdo, o outro central e o guarda-redes adversários fecham-se num garfo que o tenta crivar com três dentes. E ele, o homem tão gordinho como um jovem merceeiro, tão gordinho como um empregado de restaurante que se vê que gosta de comer suculentos contra-filé e achurras, só com o pé esquerdo, sempre com o pé esquerdo, adorna a bola para a direita, evitando o guarda-redes, suporta a entrada do lateral esquerdo já atrasado e não deixa que o central sonhe sequer ser parte interessada. E, com a nostalgia de uma bailarina de Degas, a bola despede-se do pé esquerdo do homenzinho de azul e negro para ir beijar na boca as redes da baliza inglesa de um estádio mexicano. O homem gordinho tomba, mais eufórico do que esgotado, nessa relva posta e regada para nela se sonharem os mais olímpicos dos sonhos.
Esta é a relva. E o slalom divino e o pé esquerdo de que tenho estado a falar são de Maradona. De Diego Armando Maradona. Juraria, aliás, que, depois dele ter recebido a bola, só o seu pé esquerdo conduziu, tocou, fintou, desviou e rematou o que eu julgo ser o mais belo golo de sempre da história do futebol. Descrevi-o e na minha descrição ele fintou, iludiu, ultrapassou, venceu gloriosamente seis adversários e é mentira, que eu bem sei que foram sete. Só que não há forma de as palavras puderem descrever a jogada e caber ainda o sétimo inglês tirado da fotografia – aquilo sim, foi um Brexit e god save the queen.
E agora vejam, Maradona já se levantou, corre e exulta ao longo da linha final. Vai direito à bandeirola vermelha espetada na marca de canto, à espera que cheguem os companheiros para festejarem e levarem a inocente e pura alegria ao povo que está nas bancadas. Há de haver ali advogados e engenheiros, talvez operários e empregados de escritório, um doce casal burguês de Buenos Aires e dois amigos das Pampas, malta que dança tango, um ou dois leitores de Borges. Há ricos e pobres e Maradona, a alegria gordinha e aos saltos de Maradona, une-os a todos.
E eu, ecuménico que sou, diria mais, a alegria, o prazer descarado quase obsceno de Maradona, une o estádio inteiro, os argentinos vencedores e os ingleses vencidos. Une-os o prazer do futebol. Pouco antes, nesse mesmo jogo, Maradona, rebelde, irreverente, impulsivo, genuíno, marcara um golo com a mão – com a mão de Deus, ironizou ele, nesse tempo em que o futebol era superior e por isso se autorizava e deliciava com a ironia. Sem esse golo a mitologia do futebol seria mais pobre – abençoado árbitro que se enganou e deu ao mundo, durante semanas e semanas, a possibilidade de sorrirmos. O que esse golo e essa mão serviram de cerveja e conversa em pubs ingleses.
Foi assim que eu aprendi a ver futebol. E sei que estou a enganar-me nas palavras: o que eu quero dizer é que foi assim que Maradona ensinou o mundo a ver futebol. Um futebol tão enérgico como a prosa em fiesta de Hemingway, tão labiríntico como as ficciones de Jorge Luis Borges, tão erótico como el toro soy yo de Picasso. Morreu hoje, do futebol, o seu melhor demiurgo. Agora, Maradona, o demiurgo, vai a enterrar. Com Maradona é a arte e a alegria que ficam também debaixo de sete palmos de terra:
Ahora está muerto y con él Cuanta memória se apaga De aquele Palermo perdido Del baldio y de la daga.
Estava a olhar para o cinema e para a literatura e o cinema e a literatura a olharem para mim já meios virados, como as miúdas da Vila Alice, em Luanda, quando eu era adolescente – “o que é que foi? estás a olhar o quê? nunca viste?”
Não, nunca tinha visto. Lembrei-me de uma coisa que o insidioso Norman Mailer disse do J. D. Salinger: que o Salinger era the greatest mind ever to stay in prep school. Apetece-me roubar-lhe a ideia e virá-la ao contrário: o cinema é uma aventurosa arte de liceu. Ou seja, o cinema nunca saiu do liceu. Ficou lá, juvenil, cheio de aventura, com um lindo lirismo ingénuo.
Faz uma grande diferença. A literatura, que já tem outro caparro, séculos de sarro subversivo e subtexto, com tantas sílfides como hipérboles, a literatura é hercúlea quanto baste para aguentar a universidade e não se ir abaixo de desgosto.
O cinema não. Se lhe cai a universidade em cima – essa universidade que já nasceu caturra, de casaca e seminário, de monóculo e work in progress – se lhe cai em cima o Deleuze ou os primos, hermenêutica e semiótica, o cinema torna-se logo uma merda execrável.
O mais bonito do cinema é ser à frente liceu e nunca atrás museu. É por isso que o mais belo livro de sempre do cinema é essa conversa de um falso e anafado mestre com um aluno que, de tanto chumbar, nunca há-de sair do liceu. O gordo Hitchcok, o “fugueiro”* Truffaut
O livro do gordo e do fugueiro
*Fugueiro – Termo usado em Luanda, no liceu Salvador Correia: o que “fuga”, o que falta às aulas.
Escrevi este texto nos anos 80 – em 1987? – julgo que para o ciclo Coppola em Contexto. Já o fui remendando e cerzindo sempre que a Cinemateca exibe o filme e me pede para o rever. Embora seja sério demais – o que eu era sério e certinho, nesses tempos – continua a ser do meu sangue 🙂 . Deixo-o aqui. E prometo trazer mais dois ou três das velhas “folhas” da Cinemateca.
The Deer Hunter é, simultaneamente, um dos mais fascinantes filmes sobre a guerra do Vietname e sobre o impacto dessa guerra na América profunda. É também, e apesar do evidente e sentido desencanto, uma reafirmação da ideia de comunidade e do seu sentido mais nobre, na linha do que o cinema americano clássico fez nos seus melhores dias. A afirmação não será pacífica (ou, pelo menos, já foi menos): ilustres críticos e analistas um pouco por todo o lado, e também em Portugal, correram o filme a pontapé. E nem vale a pena estar a fugir com o que toda a gente sabe à seringa: grande parte das reservas que se levantaram ao filme foram de natureza política. Prendem-se com o retrato racista e quase provocador (em função da opinião dominante) dos combatentes norte-vietnamitas, que vemos, no filme, nas mais atrozes práticas. Podia argumentar com o facto dos vietnamitas constituírem um elemento acessório do filme, mas já agora resolva-se o acessório antes de se ir ao essencial.
Como é que os defensores do filme de Cimino descalçaram, ao tempo, esta bota ideológica? Em primeiro lugar, alegando que as qualidades de um filme não se medem pela sua verosimilhança, nem tão pouco pela sua verdade histórica. Retomando uma comparação que não é minha, mas que acompanho, Eisenstein está a milhas da verdade histórica nos seus retratos dos capitalistas em “Outubro”, sem que, no entanto, a qualidade panfletária da obra a impeça de ascender ao estatuto de “filme maior” na história do cinema. Em segundo lugar, a visão que aos espectadores têm dos vietnamitas, corresponde, dizia-se, a uma visão mediatizada: “Eles existem meramente para objectivar os medos Ocidentais em relação à raça amarela”, escreveu Gilbert Adair, num ensaio intitulado “Hollywood’s Vietnam”. Last but not least, a história, que é por vezes cruel para com ideias feitas e verdades definitivas, demorou pouco a demonstrar que as atrocidades em guerra não são um exclusivo de ninguém e que os vietnamitas não estavam, como povo, isentos da atracção pelo papel de agressor. Cada um tirará destes pontos as ilações que muito bem entender, mas julgo que estas três razões concorrem para desvalorizar, ou pelo menos matizar, a pertinência do argumento “historicista” com que, tantas vezes, se confrontou ou pretendeu “arrumar” The Deer Hunter. E passemos ao essencial.
Lançado no mercado americano um pouco antes de ApocalypseNow (a rodagem do filme de Coppola começou antes, mas foi longa e os problemas de pós-produção atrasaram ainda mais a sua estreia), The Deer Hunter tem uma estrutura narrativa muito mais clássica do que o filme de Coppola, com um protagonista (Michael/De Niro) com estatuto muito próximo do do herói clássico e que Michael Cimino descreve nestes termos:
“Michael tem reticências em relação aos seus amigos, é um chefe natural, mas é sobretudo um homem de princípios, tem uma ética vital bem definida, que aliás exprime quando fala de caça, mencionando o princípio de um só tiro. Michael tem uma afinidade espiritual com o veado.Nunca se é bom caçador se não nos metemos na pele da presa, se não nos identificamos com o veado. Ele tenta fazer partilhar a sua ética a um dos seus amigos, mas a sua tentativa fracassa. Ele não a pode guardar só para si, mas ao mesmo tempo ninguém a pode também partilhar.”
Não é difícil, julgo, reconhecer nesta conjugação da ética e da solidão dois dos atributos do herói clássico do cinema americano. Como clássicos são também os elementos fundamentais do filme. A acção do filme de Cimino ocorre numa pequena cidade industrial da Pennsylvania e numa comunidade operária de emigrantes russos, dela se destacando um grupo de amigos cujo percurso se cumpre num período temporal anterior e posterior à experiência da guerra no Vietname. A acção é marcada por três elementos simbólicos, o casamento, a caça e a roleta russa. Mas em qualquer um dos três actos do filme, Cimino quer e consegue que prevaleça o mesmo princípio: fazer um filme em que o elemento físico seja primordial, captando personagens em primeiro grau.
A sequência do casamento, cujo centro é a longa cena do baile, com a inscrição e a insistência nas marcas étnicas – e é inescapável estabelecer de passagem um paralelo com a sequência do casamento que abre The Godfather de Coppola – combina, como escreveu Richard Combs no “Monthly Film Bulletin”, a afirmação do carácter dos personagens com o sentido dramático, que resulta da estranha aparição do “boina verde” ou com o simbolismo trágico das gotas de vinho que caem e mancham o branco vestido vestido de noiva de Angela.
Foquemo-nos no sinal que é a irrupção no casamento do boina verde. De Niro tem nos braços Meryl Streep. Dançam esse prodígio de mobilidade horizontal que tem por título Can’t take my eyes off of you. Ela é a namorada de Christopher Walken, o melhor amigo dele. Os corpos de De Niro e Streep enleiam-se, colam-se um bocadinho, nem um fio de ar entre eles, febre a mais. De Niro, que nesse The Deer Hunter, é homem de “one shot”, um tiro só, oscila entre o ânimo perpassante que o acomete e a lealdade ao amigo. Disfarça, embaraça-se, inclina-se para ela, convida-a para uma cerveja.
“I’ll get you a Rolling Rock, é uma boa cerveja, a melhor que há”, diz De Niro ao vestido rosa de Meryl Streep e, num eflúvio erótico, arrasta-a do salão do casamento para o bar. Streep, com o tímido sorriso de mulher que sabe o que quer, mas se defende de acessos de paixão, De Niro de olhos e cabeça a derramarem-se no colo dela, a Rolling Rock já na mão, e é quando entra o inconvidado boina verde. Sinistro, silencioso e sub-reptício. Traz na farda um prenúncio de Vietnam. E De Niro sabe, ao vê-lo, que a Rolling Rock que tem na mão, é a última cerveja antes do inferno.
Segundo Cimino, a longa sequência do casamento está no filme, tão demoradamente, por razões pragmáticas: “Com efeito é uma ideia pragmática para resolver o problema funcional do desenvolvimento dos personagens. Na maior parte dos filmes contemporâneos, há um ou dois personagens principais; aqui há pelo menos uma meia-dúzia. Para permitir ao público conhecê-los bastante bem, e sem que ele se dê conta, de maneira subtil, era preciso conceder-lhes um mínimo de presença no écran. Não se fica com a ideia consciente de que os personagens são apresentados através do casamento, mas é isso que se passa, de facto. Além do mais, se não se sentisse nada pelos personagens, a experiência bélica não adquiriria ela mesma nenhuma significação real e profunda. A função dessa hora é fazer-nos partilhar a sua vida, antes de nos fazer partilhar o seu pesadelo.”
Na sequência da caça, Cimino estabelece a que foi considerada a metáfora central do filme – o princípio do “one shot” – que depois é transferido dramaticamente para a mecânica da roleta russa. Para alguns críticos americanos, a roleta russa é, em The Deer Hunter,uma metáfora da atitude da nação americana, que dá tiros em si mesma. Para Cimino, no entanto, mais do que a metáfora do suicídio de uma nação, a roleta russa “é um meio de dramatizar o elemento do acaso que existe em toda a guerra. Não há mais razão para que morra um homem do que outro. Eu quis comprimir a experiência quotidiana do combate, essa impossibilidade de calcular as hipóteses de sobrevivência… Longe de simbolizar o psiquismo de uma nação inteira, quis resolver o problema de exprimir num mínimo de minutos o horror do combate.”
Mais do que as cenas da roleta russa, há duas caçadas de The Deer Hunter que são cenas da minha vida. Admiro-lhes a filosofia do “One shot! Two shots is pussy” (traduzo, não traduzo? Olha, não traduzo). São cenas simétricas: na primeira De Niro, um só tiro, mata o veado; na segunda renuncia ao seu “one shot” e funde-se com a Natureza.
A simetria e o equilíbrio são centrais em Deer Hunter. Além da simetria e equilíbrio o que lhe chega dos actores, em particular de De Niro, John Cazale (um soberbo contraponto ao “heroísmo” dos seus companheiros, tão cínico e sinistro como John Carradine nos seus melhores papéis) e Meryl Streep (cuja fragilidade é, por sua vez, ética e esteticamente sincera) – radica também no contraste entre tempos longos e tempos breves, que relevam de uma estrutura musical, de resto “comentada” pela própria utilização da música na banda sonora. Lembro, primeiro, a jubilação física que corresponde à canção que todos cantam no bar de John, antes do casamento de Steven. De Niro e Christopher Walken estão a jogar snooker, enquanto a juke box debita o Can’t take my eyes off of you”. De Niro, Walken e os quatro amigos, numa coreografia de jovens machos em noite sabática, jogam, bebem, cantam cada um para seu lado, até que o refrão os junta num coro de i love you baby, and if it’s quite alright, I need you, baby, to warm a lonely night. A amizade e a confiança deles queriam ficar ali, guardadas para sempre. Ficariam se o filme não os tivesse destinado ao Vietnam que lhes secará a voz na garganta.
E recordo, por fim, a mais audaciosa cena sentimental do filme, depois do funeral de Walken. O sentimento de uma reconciliação desejada desenha-se nas notas do God Bless America, trauteadas primeiro por John, depois por todos, pela voz emocionada de Streep, pela farda já inútil de De Niro, pelo inteiro grupo que é, se quisermos que seja, a América.
The Deer Hunter é a viagem de uma nação (simbolizada numa pequena comunidade) ao fundo de si mesma, encenada por alguém que tem um sentido da comunidade comparável só ao de John Ford. Com Apocalypse Now, The Deer Hunter forma o painel definitivo sobre a guerra do Vietname. Incontornável. Até hoje, e já estamos a fechar as portas de 2020, ainda insuperável.
Esta prosa publicou-a o Expresso em Dezembro de 1991. Vai fazer 29 anos, portanto. É, à minha maneira, um elogio do senhor Cecil B. DeMille. E é também um elogio à sua forma de entender o papel do produtor no cinema.
De Mille a dar ordens a Moisés
O comandante em chefe DeMille foi um autor? Talvez, mas o seu estilo é de produtor
Quando, para se lançar no negócio do cinema, se associou a Jesse Lasky e a Samuel Goldwyn, Cecil B. DeMille devia ter visto dois filmes em toda a sua vida. Meses depois, antes de iniciar a rodagem de The Squaw Man, o seu primeiro filme, DeMille como preparação passou um dia num estúdio a ver filmar algumas cenas. Já não voltou no dia seguinte e escreveu aos seus sócios dizendo: «Se isto é que é filmar, dentro em breve vão ter de me condecorar!»
DeMille não se enganou — e se se enganou foi só por modéstia. Mas o seu sucesso, que não está isento de controvérsia, não se deve apenas à sua inclinação para a mise en scène. Um aspecto negligenciado pelos comentadores (defensores e detractores) tem sido o papel que desde o começo DeMille assumiu na produção de todos os filmes da Lasky Feature Company, a empresa que fundou com os mencionados Lasky e Goldwyn, e da qual foi director-geral. Essa designação vaga escondia uma realidade mais prosaica, a saber, DeMille tinha e teve que suar as estopinhas para que os filmes — realizados por ele ou por outros — aparecessem feitos. As tarefas da empresa estavam assim divididas: Lasky tratava da administração, e Goldwyn, latas debaixo do braço, tentava vender os filmes que DeMille tinha posto lá dentro.
The Squaw Man. E os tiros?
Foi preciso inventar tudo. Lembro que a filmagem de The Squaw Man ocorreu em 1913. Nessa altura, filmar envolvia riscos. Por exemplo, levar um tiro dos homens do Trust, controlado por Edison, se não se tivesse obtido autorização prévia de rodagem. Para escapar às balas da lei era forçoso procurar locais onde o longo braço do Trust não chegasse. Foi assim que DeMille, para filmar The Squaw Man, só parou na Califórnia. Fez de um celeiro um estúdio e vestiu calças de couro e botins para se proteger das silvas e das serpentes. As decisões que DeMille teve de tomar, nessa altura, marcaram de forma indelével a sua concepção de cinema. Ao contrário da ideia europeia de realizador — a personalidade a quem se atribui a autoria artística de um filme, concepção que a vaga autorista dos anos 50 e 60 estendeu aos americanos, de Griffith até aos realizadores sob contrato dos grandes estúdios — DeMille habituou-se, desde 1913, a entender como uma unidade a organização económica e artística de cada filme.
Depois da rodagem de The Squaw Man, e para sediar as actividades da Lasky Company na Califórnia, DeMille estabeleceu relações estreitas com os poderes políticos e, numa segunda fase, envolveu-se com os meios financeiros; em 1922, integrava já a Administração do Federal Trust and Savings Bank, de Hollywood. Mais tarde, quando se separou de Lasky e Goldwyn — e também da Paramount, de Adolph Zukor, à qual a Lasky se associara entretanto — DeMille provou que era capaz de dar boa conta de todos os ofícios que constituem o cinema. Em 1924, comprou os estúdios de outro pioneiro, Thomas H. Ince, e rebaptizou-os com o seu nome: DeMille Studios. Nessa fase, que durou até 1927, data em que vendeu o estúdio a Joseph P.Kennedy, o pai da «ínclita geração» da política americana, DeMille foi sobretudo o produtor executivo dos filmes do seu estúdio. Os filmes eram, todavia, publicitados com base no seu nome. No genérico, lá estava invariavelmente a legenda «Apresentado por Cecil B. DeMille», o que nos dá a exacta medida do que ele pensava sobre «autorias».
Fidelidade à Bíblia? Fidelidade ao technicolor!
Para DeMille, e sem prejuízo da criatividade que realizar um filme exige, filmar era um teatro de guerra. Como tal, alguém tinha de estar no comando. Chamando-se realizador, produtor executivo ou supervisor, DeMille assumiu sempre esse papel nos filmes em que participou. Foi o comandante em chefe. E já agora permitam-me uma digressão anedótica: quando estalou a I Guerra Mundial, e vendo recusado o alistamento, DeMille formou a «Lasky unit», uma unidade cinematográfica de propaganda patriótica. Essa concepção castrense contaminou a mise en scène das suas cenas favoritas, as cenas de massas que, do King of the Kings a Sansão e Dalila, passando pelos Dez Mandamentos, fizeram a popularidade do cineasta. Como já sei que não acreditam em mim, dou a palavra a DeMille: «Para controlar cenas de massas, um realizador depende de um largo número de assistentes. Não é possível dar ordens a 500 ou mil pessoas e esperar que as cumpram com diversidade e vida. Uma multidão deve dividir-se em companhias de cem, cujo comando se entrega a um assistente capaz. Entre esses cem figurantes, deve haver dez bons actores. A cada um desses actores estarão vinculados nove figurantes, aos quais o actor transmite as ordens que por sua vez recebeu do assistente que por sua vez as recebeu do realizador.»
Organizar a multidão, separar as águas. Os Dez Mandamentos
Nos filmes que mais o celebrizaram, DeMille sublinhou descaradamente as opções de produção — escolheu logo no argumento os episódios mais espectaculares, das lutas com leões à destruição de um templo, embora ele e alguns «autoristas» fanáticos nos quisessem fazer crer que essas opções eram ditadas pela própria história. Já no mudo se distinguiu de Griffith porque, mais do que a evolução dos processos narrativos, a DeMille interessou estabelecer os fundamentos económicos da indústria e fazer evoluir os valores de produção, caso da iluminação de The Cheat, cuja inovação está directamente ligada à utilização de um recente invento técnico, as luzes de arco.
O estilo de DeMille é o estilo de um produtor. As escolhas dele não diferem das que David O.Selznick fez quando se convenceu que só ele mesmo poderia criar E Tudo O Vento Levou. Querem ouvir outra vez DeMille? Quando o acusaram de desfigurar a Bíblia, no cinema, ele respondeu: «Os meus filmes não são orações. Filmo o drama, e os sermões só entram se tiverem onde cair.»
Há quantos anos não ando de pendura com o meu pai nesta moto? Mas era uma assim, BSA, que o jovem pai Artur tripulava, com uma aisance irrepetível, mesmo quando nos espalhámos aparatosamente nas areias que levavam a uma praia fora de Luanda, logo a seguir ao Morro dos Veados, onde íamos, ainda não eram as seis da manhã de um domingo, apanhar caranguejos.
Neste ano da graça de 2020, o meu pai já teria 98 anos. Ando a juntar anos para forçar o reencontro, mas é só burocracia. Não aceitam qualquer um nesse além que talvez seja muito lá em cima ou porventura aqui ao lado. É uma questão de tempo, dizem e dizem que são mais dez anos e depois logo pedem outros 20. A última exigência é que, se eu quiser juntar-me, tenho de saber tocar bandolim com metade do estilo dele, dançar a valsa como se tivesse nascido em Viena, ser amado como um irmão e seguido como um chefe por cães e gatos e até mesmo canários, uma arara e um saguim, fazer rir perdidamente as netas, ser capaz de fazer com as próprias mãos uma cadeira, uma janela ou uma casa. Em alternativa, basta superar a prova por que passaram todos os príncipes que já venceram dragões: ter desenhada na mente a mais humana bondade, no rosto o mais humilde dos sorrisos.
De lá, seja onde for, se calhar por ele lhes soprar aos ouvidos, as meninas que gerem aquilo mandam-me para trás e dizem-me: “Ó filho, cresce e aparece!”
Não eram de se render. Marlene Dietrich não se rendeu a Hitler, Jean Gabin não se rendeu à pata nazi, na Paris ocupada. Juntou-os a América, que ainda não sabia se ia ou não à guerra. Ou talvez tenha sido um involuntário Hemingway a apresentá-los, num selecto clube de Nova Iorque.
Era uma noite de 1940 ou 41. Bem sei que o preconceito enxameia a alma dos nossos literatos, mas Hemingway pedia a Marlene o que não pediria a nenhum deles, que lhe lesse, em provas, os seus romances, antes de os publicar. Confiava na inteligência dela.
Gabin ia a passar. Marlene sentou-o à mesma mesa de Hemingway e explicou-lhe em francês que, afinidades literárias à parte, entre ela e Hemingway era só um amour platonique. A cara de Gabin não mudou de expressão. Só tinha, aliás, uma expressão e sempre a mesma cara, a cara que um homem devia ter nesses anos de guerra. Ou seja, a cara de um trombalazana. Em todo o caso um trombalazana de uma gentileza nonchalant.
Se Marlene sabia o que era uma bela mulher, muito mais sabia o que era um belo homem e agarrou-se a ele como uma lapa. Prometeu pôr Hollywood a seus pés e propôs-se ensinar-lhe inglês com pronúncia americana. E sabem todos os meus leitores o árduo exercício a que uma língua se entrega para adquirir uma adorável pronúncia.
Ali, à frente da cara macha de Hemingway, a alemã andrógina e o cavador francês refugiaram-se um no outro da expansão nazi. “Acorrento-me a ele, mas também à minha última oportunidade de ser uma verdadeira mulher”, escreveu Marlene ao marido ultramilionário que tudo lhe sustentava. E atirou-se, como o forcado ao touro, ao que de mais francês havia em Gabin.
Ele deixou Hollywood para se juntar à resistência. Foi canhoneiro num barco de guerra, treinou fuzileiros em Argel e avançou, Alemanha dentro, com a divisão Leclerc. Ela não se desacorrentou. Veio à ópera de Argel dar espectáculo a cinco mil soldados americanos e foi dormir com ele na Paris libertada, numa suíte do Plaza Athénéee, que os lugares do amor não são indiferentes ao brilho do amor que se tem.
Separou-os a paz e Hollywood que Gabin odiava. Marlene nunca o esqueceu. Veio morar e morrer em Paris, num apartamento donde podia ver o quarto do Plaza Athénée em que o amara, e comprou um talhão no Pére Lachaise para, ao menos na morte, voltar a dormir a seu lado. Gabin, marinheiro, pediu que o cremassem e deitassem as cinzas ao mar.
Este é um texto a que perdi o rasto. Entreguei-o para publicação num livro que ou já é ou será um tributo a um professor da faculdade de letras cuja cinefilia admiro, o prof. Mário Jorge Torres. Não sei se a publicação resistiu à pandemia ou não. Resgato-o, por isso, para esta Página Negra, em estreia.
a paisagem onde somos peregrinos, desiludidos e vencidos
A um educativo ménage à trois: ao Prof. Mário Jorge Torres, ao Prof. Manuel Cintra Ferreira, ao Prof. João Bénard da Costa.
É que não encontrarão em mim nem um pingo de anti-americanismo. Dessa moderna doença europeia lavaram-me a alma as épicas chuvadas tropicais, deixando-me de mente cândida, coração pioneiro e peregrino. Eu conheci a América, em Luanda, no esplêndido design dos Chevrolets, os Bel Air e o Impala, e da Plymouth Station Wagon do meu professor primário que nos despachava porta a porta depois da escola. Eu conheci a América, sempre em Luanda, na escavacada rua e apedrejado consulado yankee, em 1961, pelo putativo apoio aos putativos terroristas da UPA. Levou-me o meu pai, de motorizada, aos sete anos, a ver esse vingativo torvelinho colonial acendendo em mim o surdo e pequenino fogo que só verdadeiramente compreendi quando, tantos anos mais tarde, noutra África, a África de Casablanca, ouvi Ricky, a quem também chamam Humphrey Bogart, dizer a Ilsa, que eu sei ser a sueca Ingrid Bergman: “I’m no good at being noble, but it doesn’t take much to see that the problems of three little people don’t amount to a hill of beans in this crazy world.” Ou em escalavrado português: “Não sou lá muito bom a passar-me por idealista, mas não é preciso ser um ás para entender que os tormentos de três zés ninguéns não valem a seca casca de um caracol neste mundo maluco.”
A sala das metamorfoses
E dizendo meia-verdade e só a verdade ainda não disse toda a verdade. Se conheci a América no tamanho e beleza dos intermináveis carros e se a conheci na acirrada defesa de três zé ninguéns que para o nosso mundo louco não valem um pataco ou um tostão furado ou a seca casca de um caracol, conheci-a sobretudo na tumultuosa sala das metamorfoses. Eram esplanadas abertas sobre a redonda doçura de uma baía, eram salas violentamente brancas e tinham o condão, como a larva em borboleta, de se transformar, por obra e graça de uma súbita escuridão, num inocente e terrível animal nocturno. Eis como, na sala de cinema, mais do que em nenhum outro lado, conheci a América: entrou-me pela porta da alma, projectada em luz e sombras nessa cósmica parede de cal viva que a alma tem do seu lado direito.
Comi filmes com a mesma sincera alegria com que os dentes do menino pobre afiambram a muito amarela e brilhante fatia de pão-de-ló. Ah, a doçura intransponível desses dias já mais adolescentes do que infantis! Eis o meu chuto: nessas salas namorei com Natalie Wood e Elizabeth Taylor – entreguei-lhes, à mão, a minha virgindade. E se não digo Marilyn, foi por não a ter então encontrado, e por não ter eu vocação de Manuela de Freitas, incapaz por isso de ser a personagem que ela tão bem vestiu em O Passado e o Presente, no qual, por perversão do senhor Manoel de Oliveira, a Manuela só amava maridos mortos. Marilyn Monroe já estava morta, mas à minha adolescência ainda não tinha sido dada licença para visitas ao purgatório: era lá que ela recebia as visitas de Di Maggio, Arthur Miller e JFK, esse pequeno e tenebroso rosário de maridos e amantes.
Paro um instante e, deste futuro em que vivo e então não imaginava, num instante volto a esse passado tão tenro. Desfazia-me, lembro-me, nessa sala das metamorfoses. De tão maleável e elástico como o mapa que num célebre conto de Jorge Luis Borges se transforma no território, eu era, à escala de um para um, igualzinho ao James Dean de Rebel Without a Cause, ao Paul Newman de The Hustler. E já era, desde os seis anos, o cowboy. Comecei a montar cedo, colt à ilharga: conheci o cowboy pela mão dos meus padres capuchinhos italianos, no incipiente cinema da Missão de São Domingos, que eles ofereciam ao musseque de Luanda. Conheci o cowboy mas não a cabeça de cowboy de que quero falar, a cabeça do John Wayne de The Searchers. Nessa cabeça estala o zumbido infrene de todos os tumultos que nos submergem a alma numa noite de insónias. Apagam-se as luzes da sala, a larva começa a transformar-se em borboleta, e o realizador John Ford dá-nos a ouvir a partitura de Max Steiner. Mas não é a música de Max Steiner que os ouvidos do cavaleiro John Wayne escutam. Nós ouvimos essa música, mas que sons e gritos munchianos espremem o crânio duro, obcecado e inconfessável de John Wayne?
Expulsar a infância
Cheguei onde queria e tinha-me prometido já não sair daqui, mas não resisto a voltar um passo leninista atrás, a uma catolicíssima confissão, tão sincera e simples com as que fiz aos meus padres capuchinhos italianos: posso ter pecado por pensamentos, palavras e obras, por silêncios e omissões, mas todos os ardentes entusiasmos físicos, todos os velozes e repentinos risos, todas as soluçadas lágrimas da minha sala das metamorfoses foram realíssimos, tintados a autenticidade, emoção em estado selvagem. As mulheres persas, quando os maridos estavam ausentes na guerra, guardavam as lágrimas de saudade e inquietação em delicadíssimas garrafas de vidro colorido e translúcido, de longo gargalo e boca a abrir-se em sofrida corola. Essas garrafas, as ashkdan, são hoje peças de museu. Eu trago guardado comigo o meu museu de ashkdan. Juntam risos e lágrimas, medo e exaltação, compaixão e desejo. É neste sacrário de infância, em filmes colhido, que a minha vida adulta ritualmente comunga.
Essa é a novidade da vida adulta: expulsar a infância. Eu deveria, lisamente, ter perdido na vida adulta esse amor infantil ao cinema americano. Há uma sofisticação grã-fina, ideológica, estética, cínica, que destrata o cinema americano. A mesma sofisticação que fez escritores e pensadores europeus do século XX fazer a vénia ao pai dos povos, cujo lamentável bigode aqui evoco, enquanto desdenhavam as terríveis iniquidades capitalistas americanas. E é neste ponto, e se outras razões não houvesse, que eu aqui me encontro com o Prof. Mário Jorge Torres. Fazemos parte de uma geração que teve a felicidade de transitar de um cinema americano bom selvagem da infância para uma visão interpretativa, compaginável com a transmissão do mais universal da cultura filosófica, literária e artística ocidentais, que não só não menorizou essa imagem idílica do cinema americano como lhe emprestou facetas inesperadas, que roçam o sublime, a provocação, a bela perversidade, por vezes o delírio.
Esse milagre, não duvidando que Jesus Cristo tenha caminhado sobre as águas, não o devemos ao Filho do Homem, mas sim ao bando felizmente terrorista que escreveu os Cahiers du Cinéma de capa amarela e que faria depois, com glória desigual, os filmes da Nouvelle Vague.
E há um dia, já em Lisboa, já adulto, já de Filosofia feita na Universidade Clássica de Lisboa, que simboliza na minha vida essa branda confluência das águas da infância e da vida adulta, o dia da exibição de The Searchers, no ciclo de cinema americano dos anos 50, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian. Éramos mais de mil e duzentos seres humanos, vestidos com as nossas infâncias e vidas adultas. Houve quem as tivesse de sentar no chão, que não chegavam as cadeiras para tanta infância e idade madura. E eu sei que nessa sala estavam o João Bénard da Costa, que foi ao palco, e estava o Manuel Cintra Ferreira, os dois estudiosos de cinema, historiadores informais, se assim os quisermos chamar: e com eles tanto trabalhei e tanto me identifico. E estava, tenho a certeza, o Prof. Mário Jorge Torres, fidelíssima presença nesses ciclos.
Gostando, venerando, fazendo desse filme uma religião, ou levantando-lhe objecções, numa coisa comungámos: naquela prodigiosa sala de metamorfoses, aquele animal que vinha do escuro, a polifémica figura de John Wayne, os cavalos, a intolerável paisagem de Monument Valley, os atormentados índios, eram muito mais do que um entretenimento. O rio de solidão, crueldade, ódio e raivosa vingança que ali corria tinha uma auréola de tragédia grega, há quem diga de Odisseia.
Os amarelíssimos franceses
Quem nos ofereceu as ferramentas, o bisturi, para assim, em carne viva, o dissecarmos foi essa geração francesa, amarelíssima, dos Cahiers du Cinéma. Ajudaram-nos a prolongar a emoção de infância, conferindo-lhe novos prazeres. Em Portugal, na minha geração (ou nas gerações que com a minha fazem tangente), Mário Jorge Torres junta-se a João Bénard da Costa e a Manuel Cintra Ferreira, nessa forma de ver, pensar e transmitir o cinema.
É este o filme americano, quase um modesto western, que junta tudo o que de arrebatadoramente sublime espero da arte. Há uma porta que se abre, abrindo The Searchers, e vemos aproximar-se a solidão cansada de John Wayne. Depois numa sequência breve, em poucos planos, desenha-se em surdina um antigo amor inconfessável e proibido. E agora John Wayne voltou a casa e levanta no ar a nova sobrinha que ainda não conhecera. Essa breve alegria logo se apaga com o irreparável e irrevogável ataque dos índios e massacre da família. O que se segue, e os siderados olhos de mil e duzentos seres humanos seguiram no Grande Auditório da Gulbenkian, é uma peregrinação ad loca infecta em busca dessa sobrinha que uma cena atrás Wayne levantara aos céus e é agora a única sobrevivente, raptada pelos índios. É uma busca comandada pela raiva e pelo desejo de vingança. John Wayne leva às costas um alforge de ódio e de preconceito. Quer encontrar Debbie, a sobrinha, para a matar, poupando-a, quer ao opróbrio da vida com os índios, quer à vergonha que seria voltar a trazê-la para o meio dos brancos, depois da perda da inocência com os selvagens.
O cinema americano pode ser um cinema de inocência, mas poucas vezes o cinema filmou um olhar tão carregado de maldade, como o dos olhos maus e impiedosos de John Wayne. E é a maldade desses olhos que nos leva, em estado de hiperventilação, para a cena de redenção. Wayne não mata a sobrinha. Agarra-a e ergue-a em peso, já ela é uma jovem mulher, a Natalie Wood com que namorei na minha adolescência. Como na cena inicial, em que a conheceu, levanta-a aos céus, para depois a segurar contra o peito. Esse gesto resgata-nos de todo o preconceito, de toda a amargura e ressentimento. Quando a voz descrente e grave do John Wayne solta um manso, “let’s go home, Debbie”, por mais desgraçada que seja a caverna onde estamos, por mais desértica que, como as montanhas de Monument Valley, seja a paisagem onde somos peregrinos, desiludidos e vencidos, todos acreditamos que também nós voltaremos um dia a casa, aos braços de quem nos ame e proteja.
Princípio e fim
Todos menos John Wayne. A porta que, abrindo-se, abriu o filme em luz e para a luz, como o útero materno de que saímos, fecha-se em escuridão, como na hora da nossa morte, ámen. Toda a família se recolheu. Cá fora, ficou ele, John Wayne, agarrado ao seu próprio cotovelo. A porta fechada empurra-o, sem delicadeza, para um imóvel oceano de solidão. Ethan Edwards, a personagem de John Wayne, está desamparado e só: a solidão do começo é a solidão do fim.
Por onde vagueará hoje, Ethan Edwards? Acontece-me fechar os olhos, às vezes, e voltar à sala de metamorfose que a Gulbenkian foi nesse dia em que mil e duzentos vimos The Searchers. E sonho então que, como da lua cai um leão, em O Fazedor, texto do cego Borges, do céu a que levantou a minha Natalie Wood, ou da lua que só pés americanos já pisaram, cai Ethan Edwards, John Wayne, cavalo e cavaleiro, mamíferos e inteiros.
Quando agora Juliette Gréco chegou ao céu, Deus quis vê-la. Não sei o que a Gréco levava vestido, mas sei que Deus logo lhe pediu que cantasse Deshabillez-moi. Talvez ela levasse vestidas as roupas de homem que, em 1943, a pouparam ao frio Inverno de Paris. A Gestapo prendera-lhe a mãe e a irmã por serem da Resistência, e a ela, por só ter 16 anos, correram-na a bofetadas, mandando-a para o meio da rua, com uma blusinha e nem um franco no bolso da saia, se é que a saia tinha bolsos. Abrigou-a outra resistente que lhe deu o que se arranjou, masculiníssimas calças largonas, casaco e um prosaico par de chanatos. Ironia de Deus, creio, inaugurar-se-ia, assim, um estilo.
E sou forçado a revelar um facto histórico. Paris tinha, então, um dantesco buraco na sua malha citadina. Foi a Gréco quem, desinstruída embora em urbanismo, preencheu esse horroroso vazio, inventando, com as suas deambulações, a sua inocência e o seu espanto, as ruas, as caves, os telhados, o encanto e a nocturna cintilação de St. Germain-des-Prés.
Mas reparem! Era bonita, o que Deus confirmou, embora, com a franqueza polimorfa de quem é de todos os géneros e não é de nenhum, logo tenha corrigido, e cito, «mas também não és de uma pessoa olhar para ti e se pôr a uivar de quatro». A experiência de Deus em coisas terrenas é, sabe-se, relativa, e a verdade é que a nocturna Juliette uivava à lua. Ou, como Jacques Brel confessou, enquanto todos os humanos se esgadanham para tomar banhos de sol, Juliette, franja na testa, cabelos pelas costas, camisola e calças em segunda pele, banhava-se à lua de St. Germain-des-Prés, deixando em êxtase existencial Sartre e a santa Simone, Camus ou Mauriac, Prévert e Boris Vian.
Bicho sedutor a cantar em palco, no dia em que, escrita e composta por Aznavour, cantou Eu odeio os domingos, na abertura de um caveau existencialista com o digno nome «Boi no Telhado», passou ao estatuto de lenda, para Paris o que Eneias foi para Roma, Heitor para Tróia. E já Deus me dá uma cotovelada, a sentir-se secundarizado – são ululantes os seus complexos de inferioridade em assuntos humanos! Exige que eu puxe o lustro ao que se passou na segunda noite de Gréco no céu, ilustração da máxima «reúne Deus quando quer o que o bruto homem separou». Faço-lhe a vontade, não sem fazer um flash-back, que não sou menos do que um Coppola ou um Scorsese.
Ou foi em 1949 ou no ano seguinte, Michèle e Boris Vian trouxeram a Paris um trompetista americano. Juliette veio, dos bastidores, vê-lo tocar. Era um deus a soprar no trompete, o homem mais bonito que Gréco, disse ela, já vira em 22 anos da sua vida. Ele tinha 23 e chamava-se Miles Davis.
Nenhum falava a língua do outro. E logo as línguas dos dois se enredam e se deitam, línguas e tudo, na mesma cama, nos intervalos passeando de mão dada na fímbria do Sena, como Lídia com Ricardo Reis, pedindo eu desculpa pelo derrame sentimental do parágrafo, escrito a pedido e concessão ao gosto literário de Deus.
Foi o melhor amor dos cem amores da vida de Gréco. «Por que não te casas com ela?» perguntou o padre Jean-Paul Sartre a um Miles em enlevo. «Para ela não ser a puta de um preto», foi a resposta amarga de Miles, que conheceu a dignidade do amor em Paris, mas sabia da sordidez racial da América. Nos 50 anos seguintes, telefonaram-se, cruzaram-se em espectáculos, Miles veio até passar dois dias com ela antes de morrer. Deus, na sua santa inocência, jura que os juntou agora, nesse céu que é só passado, sem presente, nem futuro.
A Página Negra de Manuel S. Fonseca 