Author: Manuel S. Fonseca

Esta apologia de Sara Montiel já tem 29 anos. Publicou-a o velho Expresso, a 21 de Março de 1992, e julgo que foi logo a seguir a uma visita de Sarita a Lisboa, que fez a sala da Cinemateca encher-se até ao tecto.

Cara, decote e voz
Manuel S. Fonseca

TINHA truques. Na Cinemateca, numa das maiores apoteoses com que o público de Lisboa brindou uma estrela convidada, Sara Montiel, 64 anos, muito pouco vestida, e toda em rosa, num estilo que Almodóvar copia em «mui-to-po-bre», contou um dos seus truques favoritos. Filmava com Gary Cooper. A cena era iluminada por um gigantesco projector de arco. Os olhos de Cooper eram só um traço, incapazes de se abrirem, tão violenta era a luz. Sara, pelo contrário, lá estava de olho arregalado. Cooper quis saber como é que ela conseguia. «Tenho um truque», disse ela. «Diz-me qual é», pediu-lhe o galã. «Não é de dizer, é de fazer», explicou ela, levando-o para um canto. Puxou de um frasquinho e deitou umas gotas em cada um dos olhos de Gary Cooper. «Anestésico», segredou Sarita a um Cooper que, durante quatro horas, passou a ter faróis em lugar de olhos.

A carreira de Sara Montiel deve começar a ver-se pelo meio. Os primeiros anos foram anos de chover no molhado, filmando para poder  continuar a levar o pão à boca. de Ti Quiero Para Mi (1944), a sua estreia aos 16 anos de idade, até Pequñeces (1950), nem ela pareceu interessar a câmara, nem os espectadores viram nela, e no que dela se podia ver, motivos para sobressalto.

Essa primeira fase espanhola já estaria esquecida e enterrada, se o caso de popularidade de Sarita não tivesse, explodido, inopinadamente, na fase que se iniciou com El Ultimo Cuplé. Maltratada e mal paga, Sarita Montiel deixou, em 1950, a ingrata, espúria e mesquinha Espanha, procurando emprego e papéis mais adequados no então florescente cinema mexicano. Começou com Necessito Diñero e acabou com Yo no Creo en los Hombres, passando por Cárcel de Mujeres, títulos suficientemente sugestivos para descrever o tipo de ficção populista e as personagens primárias que incarnou.

Foi por esses anos, de 50 a 54, que a sua presença começou a ganhar na tela parte das qualidades eróticas que seriam trampolim para a fama ibérica e latino-americana, qualidades que entretanto pôde exercitar em Hollywood, primeiro no conhecido Vera Cruz, de Robert Aldrich, ao lado de Burt Lencaster e de Gary Cooper, e logo a seguir em Serenade, de Anthony Mann (com quem se casou), e em Run of The Arrow, de Samuel Fuller. O sol da Califórnia foi, todavia, de pouca dura.

Em Espanha lembram-se então dela, convidando-a, em 1957, para um filme que ninguém queria fazer e muito menos alguém queria pagar. O que ninguém adivinhava é que a carreira de Sarita Montiel estava, nesse momento, naquele ponto exacto em que repousa toda a virtude, ou seja, estava a meio. E ainda menos poderiam adivinhar que esse filme, El Ultimo Cuplé, parecendo ser durante a rodagem quase uma humilhação para quem o fazia, se iria converter no maior sucesso popular do cinema espanhol, obrigando a apreciar a nova luz tudo o que Sarita tinha feito para trás e, sobretudo, criando expectativas para tudo o que a actriz iria fazer daí em diante.

 Cara, decote e voz foram os três vértices do sucesso de Sarita, por obra e graça de El Ultimo Cuplé, convertida em avatar do erotismo ibero-americano, para uso de quarentões a cauterizar casamentos no mínimo enfadonhos. La Violetera, Carmen la Ronda, Mi Ultimo Tango e Reina del Cantecler tornaram-na, no final dos anos 50 e no começo da década de 60, objecto de devoção e de peregrinação das classes mais desfavorecidas, nas tintas para os dramas ideológicos ou de acção social que a sociedade espanhola politizada vivia. Hoje, seja como fenómeno «camp», seja por recuperação cinéfila, mais ou menos historicista, Sara, a bela Sara, voltou a despertar as velhas «loucuras de amor». «Esa mujer»!

The Cheat não é um filme a que possamos dedicar a banalidade da nossa admiração, nem a que baste a sincera doçura do nosso amor. The Cheat é um filme absoluto e arrasante: é uma conspiração contra a história do cinema que o antecede, do mesmo modo que toda a história do cinema feita sem o considerar é uma história leviana por não tomar em conta a genealogia.

Lembram-se do celebrado aforismo de Godard: “Nós somos os primeiros cineastas a saber que Griffith existiu. Mesmo Carné, Delluc ou René Clair, ao fazerem os seus primeiros filmes, careciam de uma verdadeira formação crítica ou histórica.” Quem terão sido os primeiros a saber, crítica e historicamente, que DeMille e The Cheat existiram? Sem se conhecer o DeMille de The Cheat, conhecer-se-á verdadeiramente o Griffith de Birth of a Nation?

Neste filme de 1915, DeMille quebrou com altivez uma regra de ouro, ultrapassando aquele quinto de novidade que cada época consente e está apta a digerir numa obra de arte. Quatro quintos de The Cheat são coisas novas. Radicalmente novas. Uma obra assim deveria, em consequência, ser mal entendida ou passar desapercebida. É essa em parte a lenda que rodeia este filme do autor de Ten Commandments. Vejamos até que ponto a lenda resiste.

Naquele sentido estrito em que nós, europeus, entendemos a crítica, The Cheat foi um filme ignorado na América, na altura do seu lançamento. Não obstante, dentro do espírito prático – e que, algumas vezes, nos parece a nós relativamente promocional – típico da crítica cinematográfica americana dos “mid-teens” e dos “twenties”, é possível encontrar uma meia-dúzia de referências elogiando rasgadamente o “acting” de Sassue Hayakawa, ou os “excellent lighting effects”, uma e outra coisa colocando o filme “above the average of its kind”. E no dia 25 de Dezembro de 1915, Stephen Bush, escrevia no “The Moving Picture World” que um filme como The Cheat “put the whole industry under obligations to the Lasky Company.” Tudo isto foi dito num tom humilde que está longe das delícias metafísicas que a mais selecta crítica francesa da época viria a revelar.

Em Paris, parece que foram as mulheres que adivinharam o jade e a ametista disfarçados nas convenções do melodrama. Eve Francis arrastou Louis Delluc por um braço para o cinema mais próximo. A Musidora magnetizou o realizador L’Herbier. A estes dois juntaram-se pouco depois Georges Charensol, Moussinac, René Jeanne, todos descobrindo que The Cheat ia mais longe do que deixava entrever, revelando “dans le silence la richesse ou le dénuement de l’être profond.” E a verdade é que há todo um período do cinema francês que começa em The Cheat, história que está por fazer e que não cabe neste texto e neste contexto.

Até agora reproduzi, nos seus traços mais gerais, a lenda da recepção crítica de The Cheat, podendo concluir-se que, à excepção dos hagiográficos ecos gauleses, tudo foi de uma modéstia tão injusta quanto absurda. Só que a atenção ou o esquecimento que a crítica e, durante décadas, os historiadores lhe tenham votado, diz pouco do lugar seminal que o filme de DeMille teve na evolução das convenções narrativas e estilísticas em Hollywood. Poderia toda a gente andar distraída, mas quem fazia filmes em Hollywood não se podia dar a esse luxo e a lição de DeMille – como, evidentemente a de Griffith – foi vista e apreendida, o que descompõe um bom bocado a lenda da maldição do filme. Não é retrospectivamente que The Cheat ilumina a história do cinema e, em particular, a de Hollywood. Os efeitos do filme nas transformações narrativas, na montagem, na iluminação e na representação de actores foram, em 1915, imediatas, o que acrescenta, ao lugar mítico que lhe queiramos atribuir, uma realíssima importância prática no estabelecimento da narrativa clássica.

The Cheat é um melodrama envolvendo o clássico triângulo amoroso, a que DeMille adicionou um apimentado toque de exotismo. Repare-se, no entanto, que a linha de acção é dupla, retratando-se por um lado a história do marido, Dick Hardy (Jack Dean), que procura o sucesso nos negócios, enquanto paralelamente nos é descrito o “flirt” da esposa (Fannie Ward) com um negociante japonês, Tori (Sessue Hayakawa) – posteriormente “passado” a birmanês, devido aos protestos da diplomacia nipónica que alegou estar-se perante um tratamento racista. Antes, já nalguns filmes curtos se procurava ultrapassar a linearidade narrativa, através de esboços de acção paralela, mas The Cheat fica, de facto, como o modelo de um filme longo que com grande coerência – e economia – apresenta uma dupla linha de acção, não se relacionando as duas partes entre si senão o estritamente indispensável, o que dá a The Cheat uma marcada tonalidade elíptica.

A opção narrativa de DeMille implicava, claro, um cuidado uso da montagem. Uso cuidado e inovador, na medida em que, além de cruzar acções, DeMille, na cena em que o marido censura à mulher as despesas extravagantes, alterna os planos de Fannie Ward e de Sessue Hayakawa, desprezando a linearidade espacial e privilegiando as obsessões psicológicas de Fannie Ward. Esta criação de um “espaço psicológico” é, para a época, invulgar e a sua excelência está no facto de ser um recurso estilístico cuja inventiva encontra a sua própria razão de ser no tema do filme. O cinema americano, expressa ou subliminarmente, nunca deixou de ter no seu horizonte esta lição de DeMille.

Mesmo o mais acidulado adversário de DeMille, ainda que passe “a vol d’oiseau” por tudo quanto fica dito, não poderá deixar de parar estarrecido face à sequência de abertura de The Cheat. Almeida Garrett, nas “Viagens na Minha Terra”, afirma que só compreendeu Shakespeare quando o leu em Warwick, “ao pé de Avon, debaixo de um carvalho secular, à luz daquele sol baço e branco do nublado céu d’Albion…” O cinema só se compreende quando se vê Sessue Hayakawa, iluminado como o “Narciso” de Caravaggio, contra a escuridão do fundo – escuridão e controladíssima luz que são todo um programa estético e ético.

Mas, mesmo que evitemos o êxtase e nos dispúnhamos à humildade de “críticos americanos”, é indispensável dizer que a iluminação dessa soberba sequência é um marco na história do cinema. Ao contrário do que nesse ano acontece ainda em Birth of a Nation, onde os interiores são iluminados com recurso à luz natural, Jesse Lasky, o produtor do filme, e DeMille apostaram numa iluminação artificial, já ensaiada pelo próprio DeMille e pela sua equipa (o director de fotografia Alvin Wyckoff e o director artístico Wilfred Buckland) em The Warrens of Virginia e Carmen (ambos de 1915). The Cheat não foi mais um ensaio, mas o aproveitamento estético (com as implicações psicológicas e éticas que se podem observar no decurso da narrativa) da experimentação técnica anterior. A utilização de focos direccionais – que nunca estão lá por mera conveniência estetizante, mas sim como se provenientes de fontes justificadas no plano, caso do primeiro plano do filme em que vemos Tori iluminado por uma luz que vem de uma janela “fora de campo”, idealmente colocada à sua direita – permite uma iluminação de luz principal baixa que passou à época a ser conhecida por “Lasky lighting”, e cujos principais atributos são a selectividade dramática e a motivação no plano.

Os resultados são sublimes. Não é apenas a sequência inicial – um hino órfico à escuridão – mas igualmente o candeeiro na mão de Fannie Ward quando rouba o cofre; a prodigiosa materialização do marido no absoluto negro de fundo do quarto de Fannie Ward, antes desta partir para resgatar a “promessa” feita a Tori; a beleza deslumbrante da cena em que Dick vê a sombra e o sangue de Tori, baleado, escorregaram ao longo da parede translúcida. Ou ainda, hoje rotineiro, na altura originalíssimo, o efeito expressivo obtido com as barras da prisão (em off), cuja sombra cerca e prende Dick.

Sublime é ainda a representação de Hayakawa – máscara impenetrável, tão insondável como a beleza de Greta Garbo, tão enigmático como a Gioconda, e que, há quem o afiance, viria a ter significativa influência sobre Buster Keaton. Poucas vezes a imobilidade de um rosto terá sido tão dramática e expressiva. E, se quiserem ter a bondade de reparar, verão que na cena mais crua do filme, quando o japonês faz a sua proposta a Fannie Ward, DeMille, expressamente (e a censura, por certo, teria o seu peso na decisão dele), elide os intertítulos, deixando-nos na ignorância do conteúdo de uma proposta que tem no tremor inominável do rosto de Hayakawa a melhor das legendas.

Esta entrevista, apareceu a 28 de Março de 1992, no Expresso. Mas onde é que fui entrevistar Vittorio Storaro, que era, então, um dos meus ídolos? Foi em Espanha. Em Madrid ou San Sebastian? Sei que não foi em Nova Iorque, onde lhe estavam a fazer uma homenagem, mas podia ter sido em Paris. Pouco interessa. Eu tinha uma admiração ilimitada pela direcção de fotografia dele. Achava-a a mais inventiva e arrojada. Já passaram 29 anos, não consigo deixar de gostar dele e, confesso, do ritmo desta conversa. 

 À velocidade da luz
Manuel S. Fonseca

SUPONHAMOS que um forte ataque de amnésia nos fazia esquecer que Vittorio Storaro foi o autor da fotografia dos filmes de Bernardo Bertolucci (O Conformista, O Último Tango em Paris, 1900, O Último Imperador e Um Chá no Deserto) e de Francis Coppola (Apocalypse Now, Do Fundo do Coração e Tucker) — mesmo assim ainda seria preciso reservar-lhe um lugar no capítulo dos pioneiros nas tecnologias aplicadas ao cinema.

No American Museum of Moving Image, em Nova Iorque, decorre neste momento uma homenagem a Vittorio Storaro. É uma retrospectiva de luxo dedicada a um director de fotografia que ao seu próprio trabalho chama «pintar com a luz». Há quem diga que pintou inspirando-se em Rembrandt, Brueghel, Dürer e Ticiano. Teve, pelo menos, semelhantes sonhos de grandeza, como se prova até pelos formatos que escolheu e de que, agora, o A.M.M.I. dá testemunho, exibindo, em cópias de 70mm, filmes como Apocalypse Now, que vimos, assim, «bigger than life», nos bons tempos do Monumental, e Do Fundo do Coração, com que, nesse formato, nunca sequer sonhámos.

Storaro foi dos primeiros a tentar o casamento do cinema com a alta definição. Um casamento que Storaro propõe como «a anulação da diferença entre a televisão e o cinema». Há, entre o cinema e a televisão, uma guerra de formatos, de dimensões, de condições psicológicas de percepção ditadas pelas condições de recepção dos espectadores, que o avanço da nova tecnologia pode anular. Para já, e depois da primeira vaga experimental em que se destacaram os filmes de Peter del Monte (Julia e Julia, a primeira longa metragem a ser produzida em alta definição, em 1987), de Michelangelo Antonioni (O Mistério de Oberwald, de 1980) e Coppola (Do Fundo do Coração, de 1981), a aplicação da alta definição nos «filmes de cinema» ganhou adeptos — basta lembrar os casos recentes de Sonhos, de Akira Kuroswa, Prospero’s Book, de Peter Greenaway, e Until the End of the World, de Wim Wenders.

Storaro já escolheu. Quer ficar atrás de uma câmara de alta definição, com a crença de que, na substância, o papel criativo do director de fotografia continua a ser o do confronto com um realizador e com um guião. Em suma, um papel de tradutor. É por isso que Storaro, aos principiantes no ofício, dá este precioso conselho: «A tecnologia é um suporte. O essencial para um bom director de fotografia é pensar profundamente uma história e saber como é que ela se relaciona com a vida.» Mas disse mais.

Manuel S. Fonseca — Quando é que começa o trabalho do director de fotografia num filme? É depois de o filme estar escrito?

VITTORIO STORARO — Geralmente, quando o director de fotografia chega a um filme, o «script» já está completamente escrito. É claro que nós fazemos parte da tradução criativa das palavras em imagens. Por isso seja o argumentista seja o realizador a fazer mudanças durante as filmagens, na discussão do modo como vão mudar as palavras em imagens, nós, directores de fotografia, participamos e estamos, nesse sentido, a mudar o «script».

MSF — E se são as mesmas palavras a ficar?

V.S. — Não quer dizer que não mude o modo como são vistas. Uma réplica dita por um actor em grande-plano, com luz suave, significa, em minha opinião, uma coisa; se eu ponho o actor na escuridão, a mesma réplica pode significar coisas muito diferentes.

MSF — Esse tipo de escolha é sua ou é do realizador?

V.S. — Normalmente é a minha escolha.

MSF— Mesmo com Coppola ou Bertolucci?

V.S. — Sim, sem dúvida. É claro que é precioso nunca esquecer que o realizador é o responsável último por todas as coisas. Por isso, se as escolhas que ele faz não funcionam, nesse momento tenho de discutir e tentar convencê-lo de que as minhas escolhas são melhores. Se eu for bem sucedido são as minhas opções que ficam.

MSF — Tem sido bem sucedido?

V.S. — Umas vezes sim, outras vezes não. É impossível fazer um filme com um cineasta que não tenha concordado com o que nós queremos fazer. Não funciona.

MSF — Num projecto como Do Fundo do Coração, todo ele concebido numa relação especial entre as paixões e as cores, a sua participação começou logo no início?

V.S. — Sim, e muito especialmente no caso de Do Fundo do Coração. Francis Coppola deu-me a mim e ao «production designer», Dean Tavoularis, a orientação principal; disse-nos como é que queria conduzir esse projecto. A partir desse momento, eu e o Dean produzimos ideias sobre o modo como o filme deveria parecer visualmente, ideias que comunicávamos a Coppola e com que ele concordava ou não. Mas foi nesse projecto que, pela primeira vez na minha vida, estive sentado numa sala onde tentávamos a pré-visualização total do filme, tentávamos ler o «script», tentávamos compreender cada tipo de imagem que iríamos realizar.

MSF — Como é que explica que a carreira do filme tenha sido um fracasso?

V.S. —Acho que os críticos não estavam prontos para ver esse filme. Foi uma pena — acho que os críticos de música sabem ver melhor a música, os críticos literários, a literatura. A crítica do cinema reage muito a partir do ponto de vista da história, do ponto de vista literário. Ora, o cinema cresceu muito, converteu-se — se é que não foi sempre — numa linguagem de imagens. Os críticos bateram-se muito contra o filme e acho que se enganaram. Os grandes estúdios também estiveram contra o filme porque, sendo o Francis Coppola o produtor, sozinho, estava a tentar uma revolução na maneira de se fazerem filmes e as grandes companhias não ficaram propriamente felizes com a ideia. Depois de Do Fundo do Coração, muitas pessoas em cinema, na televisão e na publicidade, passaram a usar a mesma técnica, a mesma inspiração de «look». Acusa-se o Francis Coppola de ter gasto muito dinheiro nesse filme, com as experiências, mas eu acho é que lhe deveriam pagar direitos por usarem agora as ideias dele.

MSF — Essas ideias têm alguma relação com a aplicação da televisão de alta definição?

V.S. — Em parte. Francis pediu-me nessa altura para fazermos o filme completamente com o sistema de cinema electrónico. Eu sabias que, naquela altura, a alta definição ainda não estava pronta. E disse-o ao Francis, disse-lhe para usarmos todas as possibilidades do cinema electrónico, mas continuarmos com o suporte filme, como principal elemento, porque mais tarde, quando fôssemos transferi-lo para filme, para o mostrar em todo o mundo, a qualidade seria horrível. Se fosse hoje, com o desenvolvimento tecnológico que houve, tê-lo-ia feito em alta definição. Absolutamente.

MSF — Então acha que a imagem electrónica pode já obter a mesmas percentagem tonal que a imagem química?

V.S. — Quero lá saber. Hoje, essa parece-me uma falsa questão. Na indústria e nas artes é preciso pagar sempre um preço quando se procede a uma mudança tecnológica. Nenhuma coisa é melhor do que a outra — são coisas diferentes. É preciso é fazer. «Do it, do it.» Vamos deixar de pensar retrospectivamente, vamos deixar a criança crescer.

MSF — Então, para um director de fotografia é só tirar uma tecnologia e pôr outra… Não muda nada?

V.S. — Mudam os métodos de trabalho. A imagem passa a ser imediata. Quer uma metáfora: a imagem química, que só se pode ver no laboratório, é como andar de avião; a imagem electrónica está logo ali, viaja à velocidade da luz. Agora, a intuição fotográfica, a capacidade de compreender um guião, de saber interpretar um diálogo ou de apanhar o conceito de um filme, permanecem para o director de fotografia, praticamente as mesmas.

MSF — Nesse sentido, não acha que num filme como Dick Tracy, com personagens saídas de «comic books», sem grande densidade psicológica, está condenado, como director de fotografia, a formas menores de expressão?

V.S. — Acho que não. Acho que Dick Tracy é a mais avançada experiência feita no domínio da teoria da cor. E em domínios como a luz, as sombras e a cor na indústria cinematográfica ainda não vi nada…

MSF— Bom, comparemo-lo com Do Fundo do Coração. Não estava já aí expressa a mesma teoria?

V.S. — Não. Penso que antes de Dick Tracy, Do Fundo do Coração era o mais importante. Tentei avançar um pouco mais em Dick Tracy.

MSF — Dê-me um exemplo.

V.S. — Bom, o uso simbólico da cor na relação com uma personagem é, creio eu, mais forte, visualmente, em Dick Tracy do que em Do Fundo do Coração. Parti a história principal em duas: uma era o dia e a outra era a noite; uma era boa, a outra era má; uma era fria, a outra era quente. Cada personagem estava vestida com a cor que representava a sua personalidade, o seu carácter. O Tracy (Warren Beatty), de amarelo, a cor que representa a luz e o sol, o principal elemento que luta contra a escuridão e o mal. Breathless (Madonna) é associada sobretudo ao violeta, que representa ao mesmo tempo o racional e o irracional. O Kid (Charlie Korsmo) vestia-se de vermelho ou está sempre associado ao vermelho porque é o começo, e o começo é como o sangue do nascimento, o começo do espectro de cor. Tess Truwheart (Glenn Headley) é associada ao laranja por causa do sentimento caloroso de família, o sentimento feminino e de mãe. Fletcher (Dick Van Dyke) é verde, a cor entre o frio e o quente, o bem e o mal, dia e noite: note-se que ele é o chefe do departamento de justiça e, ao mesmo tempo, trabalha para o Big Boy. O Big Boy (Al Pacino) era o azul índigo, o oposto do amarelo, representando a noite, tal como Dick Tracy representa o dia. Este era um mundo específico, a nível de pesquisa de luz, de guarda-roupa e de «design». Penso que era uma coisa muito, muito específica, que em Do Fundo do Coração não atingiu tanta elaboração. Do Fundo do Coração era sobretudo um trabalho sobre a fisiologia da cor, a resposta dos seres humanos relativamente à cor.

MSF — Seria possível, para si, fazer um filme com o mesmo tipo de emoções e de potencialidades dramáticas a preto e branco?

V.S. — Não. Honestamente, a preto e branco sentir-me-ia como se tivesse perdido uma parte da orquestra. Teria só três tons para tocar e eu preciso de muito mais. Preciso do vermelho, do verde, do azul.

MSF — Quer dizer que não sente influência dos directores de fotografia do cinema clássico?

V.S. —Não acho que me tenham influenciado. Mas há várias pessoas que respeito e que foram marcos neste ofício. Gregg Toland que trabalhou com Orson Welles em Citizen Kane. Em Itália, Gianni di Venanzo, que fez os primeiros filmes do Antonioni e de Fellini. Era um revolucionário no modo de iluminar. Em França, Raoul Coutard, que foi fundamental para a Nova Vaga, sobretudo com Jean-Luc Godard. Recentemente, sem dúvida que Gordon Willis é uma das mais fortes personalidades.

MSF — Há algum cineasta com que gostasse muito de trabalhar? Por exemplo, um cineasta experimental, Jeal-Luc Godard?

V.S. — Não. Tentámos fazer um projecto juntos. Demoraria muito a explicar porque é que não o fizemos. A verdade é que não funcionou. Penso que foi melhor assim. Não creio que ele fosse o género de realizador com o qual me sentiria satisfeito a trabalhar.

MSF — E essa câmara com que você aparece em todo o lado, o que é?

V.S. — É muito simplesmente uma câmara de vídeo de 8mm. O que tem de novo é o que está por baixo, um pequeno «steadicam» chamado «junior steadicam», inventado por Garrett Brown que também inventou o sistema «senior» que se usa no cinema profissional. Esta é uma câmara para toda a gente. E é por isso que é genial.

Keith Richards e eu não estávamos juntos no Sumbe, em Novembro de 1975, e se era 1975 ainda o Sumbe era Novo Redondo, quando os sul-africanos entraram pelo Sul e correram comigo do Lobito, obrigando-me a recolher o meu progressismo revolucionário na barjuleta e zarpar quase 200 quilómetros para Norte, a caminho do cálido colinho caluanda.

E eu nem sei porque falo de Keith Richards, forma sonsa que tenho de dizer que sei muito bem para que nó estou a dar este ponto. Vejam, Keith Richards não só inalou as cinzas do seu pai como, com aquele seu ar de quem gosta do cheiro de napalm pela manhã, bebeu um dia a sua própria urina.

Eis o que de líquido tenho para dizer: a babugem da guerra desmembra a rotina e a solidão do convívio social. A guerra alastrou pela cidade do Sumbe como uma mancha em camisola de lã branca. Os meus amigos e eu podíamos ter bebido o que Keith Richards bebeu. E agora que penso melhor, não foi só Keith Richards que bebeu a líquida excreção. John Lennon e o nosso impatriótico Fernão de Magalhães provaram o seu próprio prosaico mijo, como o degustaram a actriz Sarah Miles e, diz-se, o escritor Salinger, autor do insólito Catcher in the Rye. Em tempo de paz só as elites bebem o próprio mijo, talvez seja a intrépida ilação a tirar.

A babugem da guerra, e aquela sua crescente mancha vermelha em t-shirt branca, apaga o solitário eu, patriotiza: da babugem da guerra pingam gestos excêntricos ou, já que quero mesmo ser redundante, esquipáticos.  Os meus amigos e eu tínhamos 21 anos e, de bexiga aliviada, fomos ter com as FAPLA.

Oferecemo-nos para fazer a guerra e surrar os aleivosos carcamanos. Creio que cantávamos You Can’t Always Get What You Want, já tínhamos sacado umas metralhadoras, e abordámos o brando e descontraído camarada recrutador. Para não faltar à verdade, talvez cantássemos o gimme, gimme, gimme, refrão do Honky Tonk Women. O camarada, tão jovem como nós, olhou para o nosso físico rock ’n roll e para os nossos óculos lennonistas. Ainda tenho esse olhar inteligente e perplexo, tão intenso, tão sonoro, a quase apagar a frase que derivou mansa da sua convicta boca independentista e pró-cubana: “Os camaradas são intelectuais – o jovem FAPLA pausou para que sentíssemos todo o firme peso anti-viril da afirmação, e continuou, indulgente – fazem falta na retaguarda.”

Aqui está do que ainda lembro: aquela era “a guerra que estávamos com ela”. O povo, mesmo os meus amigos e eu, que tão estreitamente abraçávamos o povo, podíamos até comer uma mengueleca* com funje de milho, mas as assombrosas e indesmentíveis notícias eram as de que se comia carne humana. Comia-a o inimigo, está claro! Porque o inimigo é o depositário de todas as indignidades.

E eu tenho de confessar a minha falta de espanto. Um tão heróico baleeiro como o capitão Pollard, para sobreviver a um naufrágio, pôs a sua tripulação a comer a carne dos seus mortos e quando já ninguém mais morria, sorteou-se quem deveria ser abatido para que do seu corpo tomassem e comessem todos. O pintor Diego Rivera, para se fazer interessante aos olhos e ao arfante peito de Frida Khalo, com a veemência de tudo o que falsamente e para se saciar o baixo-ventre é capaz de dizer, clamava ter feito a experiência da bifana humana com amigos. E o chefe sioux Chuva na Cara, querendo que uma página da vida pudesse servir de exemplo a uma página de Camilo, arrancou do peito e comeu o coração do vencido e finado general Custer.

Era Novembro de 1975 e Keith Richards e eu não estávamos juntos no Sumbe.

Publicado no Jornal de Negócios

*Mengueleca: folha comestível de abóbora

Estas cinco cenas comecei a descrevê-las quando ainda não havia net, no tempo das VHS, para o “Semanário”. Mudei e acrescentei agora muitas coisas.
Animava-me um forte sentimento e sentido de família. A minha filha tinha nascido há 15 dias, em Junho de 1989. Mais 15 e alguns dias, há de ela ter nas mãos o meu primeiro neto. Anima-me, de novo, um estranho sentimento de família.

Rituais. Como em John Ford, vamos como peregrinos de um funeral a um baptismo. Mas o que era vida e morte, em Ford, é agora morte e morte neste filme cru e desencantado. E o que em Ford era comunidade, ou o que na comunidade nos redime, é aqui família sufocada, estéril, antropofágica.

Do cemitério para a igreja. Francis Ford Coppola, perdido de paixão pelas linhas ou mundos paralelos, submete tudo o que filmou ao império da montagem. O Padrinho trata a montagem com a água benta da hipérbole. Oremus. A sal e a culatra, a óleo da unção ou a metálicos gatilho e percussor, cada oficiante, seguindo o cerimonial do seu culto, prepara a entrega de outras vidas à morte eterna. Credo in unum deum Patrem…

O rosto de Al Pacino são dois olhos: córneas puxadas à sua direita, as escleróticas feitas lagos de terrível e fria ausência, o nariz romano e perfeito a desenhar uma feroz simetria.

Do you renounce Satan? Na camuflada via dolorosa do seu rosto, Pacino renunciará ao que for preciso, a Satanás, para não ou nunca renunciar a nada. Renuncia a Satanás, às suas obras e às suas seduções e falecem Barzini, Tataglia e todas as cabeças das cinco famílias. Alheio às gotas de óleo sagrado e às gotas de sangue da montagem paralela, o rosto de Pacino é a obscura áscua da mais inflexível amoralidade. In nomine Patris…

História portentosa, um Macbeth moderno dizem alguns, e ando eu a repetir de cena em cena, a cada uma das cinco cenas que aqui me trouxeram. E talvez este Macbeth não seja tanto o «retrato da América», para ser sobretudo a forma desmesuradamente ambiciosa de Coppola pintar a glória e a miséria humanas. Na sua dimensão mais visceral, O Padrinho é um ritual de vingança e de fidelidade. Na sua dimensão social, O Padrinho é uma nervosa e psicótica visão da família e um satânico ou divino retrato do Poder.

Ia dizer que é uma cena de louvor do crime. E diria mal, porque esta é uma cena em louvor da lógica. O meu professor M.S. Lourenço, que escrevia com a mão direita, e escrevia a giz ainda no quadro negro na Faculdade de Letras, o que logo apagava com a esquerda, filósofos como Frege, Russell, o Wittgenstein do Tractatus, todos se renderiam à serena placidez de Al Pacino, a essa voz mansa que ele empresta ao implacável, por tão racional, Michael Corleone.

Sem levantar a voz, com o mesmo rumor monótono de um rio, Michael encosta o cunhado à crua verdade, aos terríveis e irrecorríveis factos que enumera. Tudo num ritmo de cada vez mais sufocantes campos e contracampos. “Don’t be afraid, Carlo”, diz Michael. E já um medo cósmico consome Carlo. Nada melhor do que descrevê-lo com o mais vulgar estereótipo: Carlo tem já a fronte perlada de suor, escreveria o nosso estafado neo-realismo.

E depois, num ritmo de que qualquer mestre de cerimónias se orgulharia, a coreografia começa. Um bilhete de viagem, uma mão que ajuda, gentil, a vestir um casaco, a luz deslumbrada do exterior, a mala no porta bagagens do carro, a entrada para o banco da frente. No banco de trás está Hans Holbein, isto é, está a morte que Hans Holbein pintou no século XVI, morte vizinha, dialogante – “Hello, Carlo!” – e prática. Um sapato parte e trespassa o vidro do pára-brisas. Sabe-se lá de onde, chega e lava-nos a música de Nino Rota. Água límpida.

Não é um ofício para amadores apavorados. O crime é visceral. Não se mata, vinga-se alguma coisa. Não se estraga nada: dispara-se para reparar uma ofensa. Depois do crime as coisas ficam melhores, ficam arrumadas.

Esta é a terceira de cinco cenas pasmosas do melhor The Godfather, o primeiro.

A farda fica tão bem a Al Pacino como a dúvida que o retrai. É uma cena de duas canções, a canção melodramática deste sucedâneo de Frank Sinatra que entretém a noiva e a canção de bandido que Pacino recita para estupefacção de Diane Keaton. A montagem – esse velho beau souci da nouvelle vague – é soberana, num movimento de tensão (a conversa de Pacino e Keaton) e distensão (o palco do cantor).

Deixamo-nos levar, encantados, até surgir na boca de Pacino o refrão que vai atravessar todo o filme – made him an offer he couldn’t refuse. O longo espanto de Diane Keaton em close-up vale uma carreira: abre-se um outro mundo, estarrecedor, à frente da mansa, tão composta e certinha nova-iorquina. Nos lábios entreabertos de Diane Keaton, o puro espanto.

Esta é a segunda cena que escolho de The Godfather. Vêm aí mais três

De um padrinho a outro. De pai para filho. Ambos são heróis macbethianos: povoam as imagens do Padrinho de sangue e morte, escuridão e insónia. Mas há alguma diferença entre ser-se criminoso em Shakespeare ou em Coppola: no Padrinho, antes dos crimes, há os beijos que os homens trocam, cerrados apertos de mão, há o pai que roça o desconsolado ombro do filho.

Quando escrevi isto não sabia que esta cena nem sequer estava no argumento original do filme. Coppola sentiu uma tremenda falha no filme, a da dolorosa passagem de testemunho de um Padrinho a outro. De um pai a um filho: um pai que renuncia ao sonho de ver um filho ganhar o direito a uma vida legítima, dentro da lei e do bem comum.

Desolação e desconsolo tombam sobre a conversa que começa em acção e passa ao sussurro, com a música de Nino Rota a vir instilar-se quase em surdina. “I don’t know… I dont know”, mas sei eu e sabemos todos que uma tristeza má tomará para sempre conta do olhar destes dois homens. Pai e filho.