Foi dos últimos artigos que escrevi no Expresso antes de ir para a SIC. Fevereiro de 1992. Passaram 29 anos e Jacques Tati, morto e enterrado, já não é sequer um ilustre desconhecido. E eu estou a pensar que já me teria esquecido também, se não fosse essa noite, em Luanda, no cinema Império, em que, bouleversant, ele me apareceu em Playtime, filme prodígio de fina observação e nonsense. A noite era quente e colonial e eu vestia o inesquecível casaco vermelho, que décadas depois Spielberg daria a Christian Bale, herói de O Império do Sol.
A Casa e o Mundo Manuel S. Fonseca
Donde vem o cómico de Jacques Tati? Da pura observação e dos seus efeitos burlescos? Foi essa, pelo menos, a judiciosa verificação de François Truffaut. Deve ser verdade, portanto. E deve ainda ser mais verdade se lhe acrescentarmos o valor suplementar que o silêncio tem nos seus filmes. Ao excluir da sua esfera de observação os dramas humanos que são os amores, ódios e traições, o cinema de Tati concentrou-se nos gestos mecânicos da vida, em particular na utilização que, dia a dia, os seres humanos fazem do mundo que habitam.
A relação entre o homem e o seu «habitat» talvez seja o grande, se não o único tema, das comédias de Jacques Tati. É o que O Meu Tio confirma e Parade só aparentemente desmente, como poderão ver sentando-se em frente aos televisores, domingo e segunda, respectivamente, no Canal 2 e na RTP1. [Nota para leitores contemporâneos: É extraordinário pensar que nos sentávamos em frente ao televisor! Hoje, não só ninguém sabe o que é um televisor, como já são raros os seres humanos que ainda têm uma vaga ideia do que é alguém sentar-se.]
O Meu Tio confirma. E porque confirma, aí está um filme em que os locais de acção — a casa futurista dos Arpel e a fábrica Plastac — são protagonistas dessa mesma acção. Aí está, também, um filme em que os acessórios (o peixe-repuxo no jardim, ou o equipamento ultramoderno da cozinha) são cúmplices activos da mecânica dos «gags», lembrando (acidentalmente?) esse prodigioso triunfo da técnica moderna que Buster Keaton cantara já, nos anos 20, em Electric House, e que culminava em magnífica e alucinante catástrofe.
Primeiro filme a cores de Tati, O Meu Tio é um hino (com um lirismo que Keaton nunca se autorizaria) à inaptidão do herói (Monsieur Hulot) para seguir os padrões da vida moderna, ou do que era a vida moderna em 1958, data da produção do filme. Naquele que é, sem dúvida, o seu filme com uma história mais clássica, Tati mostra as tentativas da família de Hulot para lhe arranjarem mulher e trabalho. É esse o pretexto do filme. Mas a forma como Tati desenvolve este esboço sinóptico atesta que o verdadeiro tema é a lenta aproximação e posterior familiarização de Monsieur Hulot com os dois «décors» centrais do filme, a casa e a fábrica.
Parade, último filme de Tati, datado de 1973, parece desmentir tudo isto, mas é só para melhor o confirmar. Sem estar a recorrer às condições externas de produção, que fazem deste filme um caso especial na sua carreira, nem é preciso lupa para se ver que há uma clara alteração de estilo: por uma vez os rostos — e os dramas humanos de que são espelho — dominam os insistentes grandes-planos (também pela primeira vez) do filme.
É um filme de circo e de «clowns». O palhaço, na sua forma convencional, vem contrariar a lógica do cómico anterior de Tati. E a personagem de Monsieur Loyal substitui Monsieur Hulot, o tradicional herói. Paralelamente ao regresso a formas mais convencionais de construção dos «gags» — Parade é um espectáculo com números cómicos desenvolvidos frente a uma plateia — Tati teve oportunidade de experimentar novas formas cinematográficas, com a utilização do vídeo. Conclusão lógica a extrair: a mudança de tecnologia mudou também a relação de Tati com mundo. A obra do cineasta dificilmente poderia ter conclusão mais adequada.
O perdão segundo Vermeer, ou seja, Henricus van Meegeren
O Marechal do Reich Hermann Goering gostava de ter Cristo na mão. E pergunto em sobressalto: o nazi beijaria com o insurrecto amor de Judas a face desse Cristo ou adormeceria como os sonolentos apóstolos depois de se deitar a seus pés?
Vejam, Cristo não estava sozinho. Acompanhava-o a mulher adúltera. Pintara-os, à mulher de muita paixão e a esse Cristo absolvente e redentor, o talvez católico Vermeer, pintor holandês do século XVII. E pede-me Vermeer que vos apresente um seu compatriota do século XX, Henricus van Meegeren.
Han, como toda a gente lhe chamava, enfrenta o tribunal dos Países Baixos no pós-guerra. Está o nazi Goering em Nuremberga a ser julgado por crimes contra a humanidade, e Han é preso, acusado de conluio com o odioso inimigo e de ter vendido a Goering o tesouro nacional, que seria esse “Cristo e a Adúltera”, do genial Vermeer. E se o anafado marechal alemão é sentenciado com a pena de morte, também Han, por traição à pátria, pode sofrer igual pena.
Han teve educação católica e viveu até em Delft como Vermeer. Contra vontade do pai, que o obrigava a escrever cem vezes frases exaltantes como “sou um inútil e nunca serei nada na vida”, Han queria pintar.
Têm Costa e Marcelo talento para política? Eu juraria que Han o tinha em igual medida e já o vemos começar a carreira de pintor, que a crítica do tempo, toda impressionista e cubista, parecida com a sonsa crítica literária portuguesa destes dias, logo obliterou. Ou, nas mais cruas palavras do próprio, cortaram-lhe as pernas. As pernas, porque as mãos conservou-as Han, ágeis, minuciosas.
No tribunal, Han entra como um velhaco colaboracionista. Dão-lhe a palavra. Ergue o perfil charmoso e fala. E vejam, o acusado que fala, quase sempre sussurra, meigo, e regressa ao passado. Han volta lá atrás, à ferida cruciante com que a crítica de arte modernista o retalhou. Evoca esse dia de trovões e relâmpagos em que jurou vingar-se: “Hei de fazer uma coisa como nunca se viu, que pasme o mundo!”
Com a humildade de quem sabe que vai, com a ignomínia, arrebatar a glória, diz ao tribunal: “Esta tela, “Cristo e a Adúltera” não a pintou Vermeer, pintei-a eu!” Levante a mão quem não sentiu o arrepio e o estremeção daquela sala! Mesmo que fosse por um momento, Jerónimo de Sousa teria deixado de pensar nos interesses e concupiscência do grande capital e André Ventura esqueceria os ciganos.
“Eu aldrabei o nazi Goering”, vai dizendo Han, as suas roupas começando a colorir-se com as tintas do heroísmo. E aldrabou. Aldrabou o monstro de Hitler e aldrabou o mundo inteiro. Forjou obras de Frans Hals, Pieter de Hooch, mas sobretudo de Vermeer: rivalizou com os génios de ouro da pintura holandesa.
Han confessa: a sua obra-prima é “A ceia em Emaús”, com que pôs Vermeer a rimar com Caravaggio. Pintou a tela e envelheceu-a com a resina fenólica que é a base da baquelite. Passou a tela, agora endurecida, por um cilindro, provocando-lhe gretas que a lavagem do quadro em negríssima tinta-da-china encheu. Por portas travessas essa tela chegou aos museus e ao olho de águia e faro de pastor alemão do maior especialista holandês de Vermeer. Em genuflexão, disse: “É a obra-prima do pintor de Delft.”
E o tribunal descobre que uma, duas, três, 50 telas dos maiores pintores holandeses são de Han. Vendeu-as, não todas, pelo que hoje seriam quase 30 milhões de euros.
O nazi Goering, consta, soube que fora alvo do vexatório e descarado ludíbrio. Entretenho-me com a ideia de que, também por isso, mais depressa se suicidou.
Esta é a minha primeira foto desde que sou avô. Foi ontem à noite e esta manhã, cabeça lisinha como a de um bebé, aqui estou a fazer a minha primeira vénia ao Carlos, símbolo anarca ao peito, desejando que ele seja livre like a bird, a pensar sempre pela própria cabeça e que goste do mundo, dos seres humanos que se hão de atravessar na vida dele, das coisas e de toda a bicharada, do céu e da terra, dos rios e das montanhas, de um bom vinho, algum champanhe e de umas humildes iscas com elas.
Que leia muito e os deuses o cumulem de felicidades. À minha Rita e ao meu Paulo beijo-os de parabéns.
O Verão de 1990 foi quentíssimo. Estava, Leão, quase a fazer anos, em Julho, e ganhava a vida a escrever. A crítica de cinema cada vez mais me aborrecia de morte. Só me apetecia escrever restos de biografias, páginas cor-de-rosa que revelassem escândalos, amores proibidos. Dei comigo a escarafunchar na vida de Truffaut. E o velho “Expresso”, magnânimo, deu-me duas páginas na revista. Afinal, era Verão.
François com Madeleine em Cannes. Ladeados por Léaud e Cocteau
O romance de Truffaut Manuel S. Fonseca
As expressões «o cinema de François Truffaut» ou «a vida de François Truffaut» carecem de sentido. O cinema foi a vida dele e Truffaut, tudo o que viveu (consta que foi muito), viveu-o como pura ficção, o que nele quer dizer «como cinema». Em particular, as histórias de amizade e as histórias de amor que a seguir se evocam.
Por exemplo, na primeira longa-metragem, Os 400 Golpes, o cineasta agarrou num rapazinho e fez dele actor, moldando-o até o converter no seu «alter ego». O rapazinho chamava-se Jean-Pierre Léaud e revivia no ecrã o que fora a adolescência de Truffaut.
Uma amizade de ferro
Truffaut não estava sozinho nessa visão romântica que confundia biografia com criação e cinema com vida. Nos «Cahiers», Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette tinham uns pelos outros uma amizade que parecia de ferro. Por exemplo, quando Godard filmou O Acossado – filme-manifesto da «Nouvelle Vague» – na ficha técnica o argumento foi atribuído a Truffaut, e Chabrol aparecia como conselheiro técnico. Nem tudo era mentira, embora nada fosse verdade. Era uma combina de putos rabinos para enganar o produtor. Em cima de cinco histórias tiradas da revista «Detective», Truffaut escrevera pelo seu punho: «Podem servir de base a um argumento.» A tanto se resume, segundo fontes fidedignas, a sua autoria do argumento. A assessoria técnica de Chabrol era igualmente fantasma, mas com esses dois nomes Godard sossegou o produtor desconfiado e já o produtor pôde seduzir um distribuidor que desse o avanço para cobrir o magro orçamento do filme.
É o tipo de cumplicidades de que a história da «Nouvelle Vague» está cheia. É claro que, com a distância – e já passaram mais de 30 anos [agora mais de 60] sobre esses acontecimentos – cai-se na tentação da lenda, apesar de Rohmer ter escrito que «nunca deixaria dizer a ninguém que os 20 anos tinham sido o mais belo momento da minha vida». Esses anos, lembra Rohmer, «foram, se não tristes, pelo menos cinzentos. Quando nos perguntavam: ‘De que é que vivem?’ gostávamos de responder: ‘Nós não vivemos.’ A vida era o ecrã, era o cinema.»
O mesmo vale para as histórias amorosas de cada um. Quando namoraram ou casaram, o cinema teve sempre a última palavra. A vida amorosa de Truffaut, por exemplo, vergou-se mais ao sopro da fêmea do que uma cana de bambu. O que nem sequer é incoerente com o que ele pensava das mulheres: «Ser mulher é já um emprego, do qual Deus é o patrão.»
Truffaut casou cedo e, diziam as más línguas, «casou com a filha do seu pior inimigo». Madeleine era, com efeito, a filha do produtor Ignace Morgenstern. O coração e o cálculo parecem ter-se misturado neste como noutros passos da vida de Truffaut. E a suspeita aumenta se se souber que, pouco depois, o realizador se envolveu, numa relação paralela e duradoura, com outra mulher, Liliane David. Os inimigos acusaram-no de viver uma situação extremamente escabrosa; ele achava-a extremamente pura. Está tudo explicado (ou exorcizado?) num dos seus filmes mais ambiciosos do começo de carreira, Jules e Jim, história de um «amor puro» partilhado por dois rapazes e uma rapariga que vivem juntos, «como a mais natural das coisas», situações «extremamente escabrosas e extremamente puras».
Em A bout de souffle: Liliane com Jean-Paul Belmondo
Um amor clandestino
Foi imediatamente a seguir ao sucesso obtido em Cannes, com Os 400 Golpes, que Truffaut conheceu Liliane. O casamento com Madeleine e o sucesso em Cannes – festival a que não poupara ataques desabridos enquanto crítico – abriram a Truffaut as portas que intimamente sempre desejara abrir. É pelo menos o que sugere o seu biógrafo Gilles Cahoreau: «Rejeitado, marginal durante toda a sua infância, ele encontra, em adulto, o refúgio que procurara na respeitabilidade burguesa. É o fenómeno inverso de Godard: Truffaut tinha vontade de entrar no ovo.» A relação com Liliane foi uma forma de preservar, no quarto das traseiras, a marginalidade (ou a clandestinidade) perdida. O romance começou em Saint-Tropez, onde alguém os apresentou. Mas não era a primeira vez que se viam. «Tinha tido ocasião de o encontrar, dias antes, em Cannes», afirma Liliane. «Um amigo comum apresentou-nos. Passámos um quarto de hora com ele, o tempo de beber um café. Não dissemos quase nada, mas passou-se qualquer coisa, uma breve troca de olhares.» Não mencionaram o facto de já se conhecerem. «Foi como um segredo tácito. Eu achava-o amoroso e ele tinha, sobretudo, aquele olhar de que ninguém se esquecia. Apesar de ter os olhos pequeninos…»
Os olhares, exactamente como no cinema. E, exactamente como no cinema, os carros. Truffaut adorava o Ferrari de Roberto Rossellini, como venerava o 4 CV de André Bazin. Não admira que tenha convidado Liliane a regressar a Paris com ele, de carro. Quando chegaram a Paris descobriram que, ainda por cima, eram vizinhos; daí em diante, «por tudo e por nada, ele saía de sua casa, dizia que ia comprar o jornal… e vinha ter comigo», conta Liliane.
Esta é Liliane, que foi primeiro David e depois Dreyfus. Actriz e realizadora.
Estarei eu a sugerir que Jules e Jim «explica» todo o romance de Truffaut? Nem tanto ao mar… No cinema, Truffaut tentava converter a história de dois homens e uma mulher que viviam juntos toda uma vida, num «filme de amor o mais ‘puro’ possível e isso graças à inocência dos três personagens, à sua integridade moral, à sua ternura e, sobretudo, ao seu pudor, graças ainda à forma de amizade entre as duas personagens masculinas.»
Nem o romance de François-Madeleine-Liliane teve a mesma inocência, nem o cineasta de Jules e Jim deixou passar para o seu filme o «sentimento do impostor» que o assaltava na vida. Truffaut tinha um medo desgraçado de ser «apanhado»: obrigou, e é só um exemplo, Liliane a mudar de casa, para a Rive Gauche, para evitar encontros inoportunos. Mas não tinha só «medo de ser apanhado»; cultivava esse medo: temendo ser descoberto na rua, mandava Liliane caminhar à sua frente, acompanhada por Jean-Pierre Léaud, que lhes servia de pau de cabeleira, enquanto ele vinha atrás, em geral meio escondido por um jornal que fingia ler… Que Truffaut cultivava este sentimento de clandestinidade é tanto mais óbvio quanto sempre se recusou a aceitar que a sua aventura era conhecida e que Madeleine, em particular, soubera de tudo antes do nascimento do seu segundo filho.
Comovente traição
Truffaut bem gostava que Liliane tivesse sido actriz nos seus filmes. Mas o pudor reteve-o. Preferiu metê-la nos filmes dos amigos. Em O Acossado de Godard e em As Boas Mulheres de Chabrol. Quase se arrependeria, no caso de Godard, que era «oblíquo» (disse-o Truffaut) em histórias de mulheres. Godard convidou-a sem meios-termos a ir para a Suíça fazer esqui. Liliane deu-lhe uma nega. Godard insistiu: «Mas Truffaut também foi para a montanha.» «Não é a mesma coisa, respondeu Liliane, ele foi trabalhar.» Dégueulasse, Godard armou-se em personagem de qualquer um dos seus filmes: «A verdade é que ele já não a ama a si. Ele foi com a Marie Dubois.» E pediu asilo em casa dela por três noites, jurando que não tentaria tocar-lhe. Ela deixou-o ficar. Quando se foi embora, agarrou em dois duplos álbuns, um de Mozart, outro de Beethoven, rasgou-os ao meio, e deu metade de cada um a Liliane. Três dias depois, voltou a convidá-la para a Suíça. Liliane – por desafio, diz ela – acabou por ir. Foram de carro como Karina e Belmondo no Pierrot le Fou. «Ele recomeçou a falar de Marie Dubois. Foi chato e sinistro durante toda a viagem.» Na manhã seguinte, Liliane estava pelos cabelos e voltou sozinha para Paris. Contou tudo a Truffaut, mas era como se não lhe estivesse a dizer nada que ele já não soubesse. Quando um dia, em violenta troca epistolar, se zangaram, Truffaut não deixou de lembrar a Godard: «Eu sabia que tinhas tentado seduzir Liliane dizendo-lhe: ‘François já não te ama, está apaixonado por Marie Dubois que entra no seu filme’ e eu achei isso lamentável, mas comovente, sim, porque não, comovente, no limite.»
O romance de Liliane-François-Madeleine não estava feito para acabar bem. Como aliás o fim de Jules e Jim antecipava. E um ano depois de Jules e Jim – filme triste no seu todo e divertido nos pormenores – também o romance de Truffaut acabava, com a separação prosaica das partes. Madeleine partiu para Londres, divorciando-se mais tarde. François Truffaut foi para o Japão. Liliane Dreyfus casou-se. «Só para o irritar» disse ela. E acrescentou: «François foi uma grande paixão na minha vida. E creio que também contei muito para ele, porque, ao longo dos anos, conservou essa espécie de amizade, fidelidade e ciúme a meu respeito. Era um desses homens que verdadeiramente nunca conseguimos deixar.» E de quem é que um homem ou uma mulher se hão de separar se não daqueles que nunca verdadeiramente conseguem deixar.
Prometido é devido. Continua aqui a narrativa que começou na crónica que levava por título Cleópatra.Tudo por causa das pernas de Richard Burton e do incerto período de Liz Taylor.
Liz e Burton: fusão faraónica
Liz Taylor esteve às portas da morte. Redimiu assim a má fama que ganhara por ter sacado o marido à virginal Debbie Reynolds. Não se rouba o marido a uma escoteira, muito menos um mês depois de se ter enterrado, como Liz fizera, o seu. Odiaram-na. Mas a gripe asiática e o coma de Liz, em Londres, interrompendo as filmagens de “Cleópatra”, reinstalaram-na no coração do povo cinéfilo.
O produtor Walter Wanger trouxe Liz e esse infidelíssimo marido para Roma e recomeçou o filme com outro realizador, Joseph L. Mankiewicz. Veio um novo Marco António, Richard Burton, também com a fiel mulher, a que ele sempre voltava, após incursões de “cada tiro seu melro” por cama ou casa alheia. Em “Cleópatra”, não houve marido e mulher que resistissem, Liz e Burton fundiram-se faraonicamente.
No começo, a cabeça de homem de Burton pensou que era mais um furo para o cinturão dos troféus. Entrou na maquilhagem dos homens e ouçam-no: “Gentlemen, I’ve just fucked Elizabeth Taylor in the back of my Cadillac!” No Cadillac, fosse onde fosse, só faziam o que Burton disse. A eléctrica euforia de Liz e Burton foi uma corrente mais tumultuosa do que as cheias do Nilo. Os cônjuges respectivos fugiram de Roma. Ficou o Vaticano que, numa nota pungente e pouco metafísica, se meteu como pôde na cama gulosamente adúltera deles. Apareciam paparazzi na bagageira do Cadillac ou debaixo do leito dos amantes. Era uma cama que, diga-se, dividia a primeira página dos jornais com a crise dos mísseis em Cuba. Via-se que o mundo ainda respeitava o sexo.
O caos voltou a “Cleópatra”. Mankiewicz planificara as filmagens para dispensar Liz quando ela tinha o período, capricho de quem não queria sombras no seu esplendor de imperatriz. Agora – fluídos misteriosos de Cleópatra – a produção reclamava que as filmagens estavam sempre a parar porque Liz tinha a menstruação três ou quatro vezes ao mês.
Era preciso filmar a entrada de Cleópatra em Roma. Wanger contratara seis mil figurantes. Temia-se que os odores do adultério misturados ao enxofre do Vaticano levassem o povo a apupar Liz. Vejam, entram cavalos árabes, bailarinos núbios, dançarinas ebúrneas, quadrigas, arqueiros e flechas, fumos e pós mágicos de mil cores, por fim, num gigantesco trono, Cleópatra vestida de ouro. E os seis mil figurantes gritavam o que Burton já muito gemera: Liz, Liz, Liz. O pecado mora no coração do povo.
Esta é a primeira parte de duas crónicas sobre Elizabeth Taylor. Com as pernas de Richard Burton à mistura.
O senhor não sabe o meu nome, pois não?
O ciclo menstrual de Elizabeth Taylor é que teve a culpa. Vejamos, Walter Wanger só queria a glória. Saíra da prisão por ter dado uns tiros bem aviados, mas não mortais, ao amante de Joan Bennett que, não fortuitamente, era a sua querida mulher. Antes, fora o produtor que descobrira Valentino, que fizera da Garbo a Rainha Cristina, que em “Stagecoach” juntara dois Johns, um Ford, outro Wayne. Queria fechar a idade de ouro de Hollywood e a sua com um épico: subir o Nilo e ajoelhar-se aos lindos pés de Cleópatra.
Escolheu Elizabeth Taylor. Meio a brincar, ela pediu um milhão de dólares, como só Marlon Brando pedira. Nunca uma mulher ganhara um milhão. Spyrous Skouras, boss da Fox, veterano que falava inglês com três pedras na boca e um véu nos ouvidos, aceitou. No jantar, chamava Cleópatra a Elizabeth. “O senhor não sabe o meu nome, pois não?” E ele, “Mas, Cleópatra…” Ela insistia: “Diga o meu nome. Diga e devolvo-lhe meio milhão do cachet.” “Cleópatra”, balbuciou ele.
Filmou-se. Um ano de rodagem e calamidade e havia uns miseráveis dez minutos de filme, a nevoenta Inglaterra a fingir mal de Egipto, o bafo invernoso de actores, cavalos e camelos a aparecer nas imagens, um realizador despedido. Wanger contratou então o genial Joseph L. Mankiewicz. Ouçam o início de conversa: “Não quero. Por que raio faria um filme que eu nunca iria ver?” Mas aceitou. A massa, kumbu, montes de cheta, três milhões, disse que sim. Levou o filme para Roma, novos cenários, reescrita total do argumento, novos actores.
As pernas de Burton
E chegou Richard Burton, que já tentara assaltar a fortaleza de virtude que era Liz Taylor. Ela lembrava-se, palavras da sua boca, de não ter querido ser mais um furo no cinto do predador. Agora vejam, Burton entra no estúdio de lorica musculata, cíngulo, ombreiras, a túnica, as grevas e já não é Burton. Liz Taylor ainda é Liz Taylor, emprestando a Cleópatra generosos decotes e o que mais relevante deles sobressai – ainda é Liz e tem à sua frente Marco António. Faça-se justiça: nunca Marco António algum teve as pernas que Burton lhe deu. Uma fraqueza de Cleópatra disparou por Liz Taylor abaixo, ou acima, tanto faz, e começou ali o tórrido episódio a que, com a anti bênção do Vaticano, se chamou “le scandale”.
Wanger garantirá já a amarga glória, a tumultuosa catástrofe com que morreu a dourada Hollywood. E a menstruação de Liz? Afinal, e se não se importam, falamos disso amanhã, quando trouxer comigo, de volta, a bela Cleópatra.
Há o visível e há o invisível. Temo que se queixem de algum exagero conceptual nestas crónicas. Ora, eu prefiro ser rude e apontar com o dedo a ser acusado de conluio com qualquer dos falecidos filósofos franceses das últimas décadas. Despido de pós-modernismos, com um dedo aponto para Greta Garbo, com outro para Marilyn Monroe.
É lendária a invisibilidade de Greta Garbo. Era, se quisermos, uma anti-Marcelo, que nunca lhe roubará, por mais rouco que um dia esteja, a patética réplica: “I want to be alone.” De tão ausente, quando Garbo aparecia, logo um véu zen amansava a sala. Patrões dos estúdios, tipos de vozeirões tonitruantes, mesmo os nossos CEO das telecomunicações ou de empresas do audiovisual converter-se-iam em modelos de delicadeza e sottovoce, se por engano fossem convidados a vê-la.
Até os méritos de Garbo eram invisíveis. Hollywood demorou cinco anos a descobrir que ela falava. E foi preciso um alemão, Ernst Lubitsch, para descobrir que ela ria. Garbo já mostrara a Lubitsch sorrisos tristes, trocistas, alegres, francos, gentis, mesmo sarcásticos. Contara-lhe até, com divertida ternura, que acompanhara o maestro Leopold Stokowski, um dos seus amores, em digressão a Nova Iorque. Ela esforçava-se por passar despercebida. E ele, a fincar a ponta dos pés na fama, também. Só que, e vejamos o doce sorriso de Garbo, a ele ninguém o reconhecia mesmo, o que lhe provocava uma fúria de primeiro-ministro. Lubitsch adorou a ligeireza narrativa de Garbo e queria-a a fazer “Ninotchka”, o filme de três soviéticos que, controlados por uma vigilante camarada, acabam por se corromper em Paris. Mas saberia ela rir?
Pediu para rir no dia seguinte. E assim foi: “Ernst, estou pronta.” Riu. Era um riso de encher de sol uma manhã de Inverno e, já Lenine tinha morrido, Garbo foi a camarada Ninotchka, a comunista que até os comunistas gostariam de amar.
Em Marilyn tudo era visível. Era tanto o esplendor das formas, que punha uma sala aos gritos, fosse a entrar, fosse a sair. Ainda Marilyn tinha um só pé no estrelato e uma actriz da aristocracia hollywoodiana, Constance Bennett, vê-a a sair de uma daquelas festas de champanhe e vaidade. Todos os olhos se pregaram na ondulação das costas de Marilyn. Bennett, ofendida por tão móvel visibilidade, disse: “Esta putinha tem todo o seu futuro atrás dela.”
Marilyn carregando o seu futuro, segundo Constance Bennett
Hitler já a adivinhar a morte, com Estaline na boca
Se fosse a umas transcendentes quatro de manhã, todos compreenderiam. Mas estar, ao prosaico meio-dia, filosoficamente debruçado sobre o conceito de dor é de uma patética desinteligência. Eis a minha piedosa desinteligência, querer saber que dor mais dói.
Evoco a dor da mãe que perde o jovem filho. Era meio-dia e eu pus-me a imaginar o tumulto do peito materno, a indignada revolta, mesmo os impropérios e a vontade de esfaquear toda a criação, que desmergulham dessa mãe. Quem se atreverá a dirigir-lhe um gesto de apaziguamento, a dizer-lhe um ultrajante “tenha clama”. Essa é a dor épica, a cuja nobreza e horror nos rendemos.
Mas a dor mais indigna, despojada de decoro moral, é a de morrer ao pé dos nossos inimigos. Tive amigos e muitos conhecidos presos em Angola. Torturou-os a DISA, a polícia política que o internacionalismo cubano ou soviético primorosamente treinou. Alguns foram fuzilados. E penso: o torturado que é forçado a entregar a morte ao seu torturador é espoliado do recato e esplendor da sua própria agonia. Roubam-lhe a vida, roubando-lhe o delicado e sábio suspiro da morte.
Dir-me-ão que, em meu benefício, exagero usando exemplos extremos. Calo-me e insisto: morrer ao pé dos nossos inimigos, que coisa terrível!
Não sabemos quem morrerá primeiro, se Donald Trump ou Joe Biden. E já recordo outros dois presidentes da longínqua América, John Adams e Thomas Jefferson. Eram amigos e correligionários. Até Jefferson ser de Adams mais objurgatório que António Costa foi de Passos Coelho. Quando Adams se candidatou a um segundo mandato, Jefferson concorreu contra ele e arrasou-o numa campanha amarga.
Vinte e seis anos depois, o ex-presidente Adams, o único presidente desse tempo que nunca teve escravos, morreu. Foi no dia 4 de Julho de 1826, comemoravam-se os cinquenta anos da Independência americana. E ouçam, ponham o ouvido perto da sua boca exangue. A última palavra que Adams diz, quase um sussurro, não sei se recriminatório, se humedecido por uma gota de saudade, é: “Jefferson”.
Adams morre com o inimigo que lhe roubou uma eleição na boca. Não sabe que, por desatada ironia dos paródicos deuses, Jefferson morrera nesse mesmo dia, quatro horas antes, roubando-lhe a precedência e fazendo dele o morto posterior. E Biden e Trump, morrerão sussurrando o nome um do outro? Morrerão no mesmo dia? Terá Hitler, ao morrer, sussurrado o nome de Estaline? Ter na boca o inimigo é um inconsentido fellatio.
Os velhos políticos ou artistas de génio estão mortos antes de morrer. Sou do tempo do obituário. Muito antes de ele morrer, era comum actualizar-se o obituário de Fidel de Castro. O jornalista podia ir almoçar tranquilo: “Está tudo pronto, Fidel pode morrer à vontade.” Poucos deram tanto e tão longo trabalho à necrologia, como Fidel.
H. G. Wells, de quem tanto devemos ler “A Máquina do Tempo” como “A Guerra dos Mundos”, disse um dia: “Não há paixão no mundo, amor ou ódio, que iguale a paixão de alterar o manuscrito de outra pessoa.” O inimigo que entra na nossa morte altera-nos o mais precioso manuscrito, o da vida. Por lhe impor um personagem indesejável, por roubar ao protagonista a sua última, distinta e rubra palavra. Disse rubra e penso nas bolas de golfe de Rudyard Kipling. Esse escritor pintava de vermelho as bolas de golfe para poder jogar nos dias de neve. É humilhante, ou pelo menos triste, que a nossa morte, roubada pelo inimigo íntimo, não seja uma bola vermelha, distintíssima, a correr pelo manto de neve que é o alucinado fim da vida.
A Página Negra de Manuel S. Fonseca 