Ava Gardner

Para o ano que vem, a 25 de Janeiro, diremos que passam 30 anos da morte de Ava Gardner. Actriz. Talvez deusa.

ava-gardners-costumes-Mogambo

Quando Ava Gard­ner che­gou a Hollywood, em 1940, Louis B. Mayer podia mais na MGM do que Deus-todo-poderoso no reino dos céus. Aliás, a Cri­a­ção, a Natu­reza, era imper­feita e a MGM não ti­nha outro remé­dio senão corrigir-lhe em estú­dio os defei­tos. Ava Gar­dner foi um des­ses defei­tos.

Agar­ra­ram nela, levaram-na para o Stage 15, o maior set do mundo, e fizeram-lhe o pri­meiro teste. Lee Gar­mes, um dos mai­o­res direc­to­res de foto­gra­fia de Hollywood — que o digam Stern­berg, Hawks, Mamou­lian, King Vidor ou Nick Ray —, fotogra­fou-a e, como Mayer não tinha tempo a per­der, sintetizou-lhe assim os resul­ta­dos: “Não sabe repre­sen­tar, não sabe falar. Mas é espan­tosa.”

Gar­mes era bruxo. Durante dez anos, até à “Pan­dora” de Albert Lewin, cada filme dela era rece­bido com reti­cên­cias, mui­tas reti­cên­cias e, a seguir como remate, a cons­ta­ta­ção de Gar­mes “… but she’s ter­ri­fic”.

No meio desse teste Ava dizia o nome: “Ahvuh Gahd­nah”. Nin­guém per­ce­beu. “Depois muda-se”, decla­rou Louis B. Mayer. Depois muda-se, era para todos os efei­tos o lema de qual­quer estú­dio. Mudava-se tudo. Cha­ma­vam o guarda-roupa, a carac­te­ri­za­ção e entregava-se-lhes a can­di­data. Ava Gard­ner não foi excep­ção. Fizeram-lhe tudo isso, mais uma ida ao den­tista, abriram-lhe conta, desenharam-lhe um currí­culo, deram-lhe aulas de dic­ção e de represen­tação. E Mayer preparava-se para lhe mudar o nome quando repa­rou que Ava Gard­ner era bom, per­feito até. Só que o estú­dio não podia cor­rer o risco de dar o braço a tor­cer — uma vez que fosse — no seu con­fronto com a «nature­za». E se Ava con­ser­vou a sua graça foi por­que Mayer criou a fic­ção de que o nome de bap­tismo da rapa­riga era Lucy Ann John­son, nome impos­sí­vel que o estú­dio cor­ri­gira para a sono­ri­dade har­mó­nica de Ava Gardner.

Femme fatale
Depois de tudo cor­ri­gido, den­ti­ção, cabe­los, pro­nún­cia, o estú­dio deu-lhe uma car­reira. Ou roubou-lha. Fê-la fra­cas­sar de filme em fil­me, mantendo-a em banho-maria durante dez anos. Foi pre­me­di­tado? Ou foi a prova clamo­rosa dos vícios do sis­tema?

Godard, no seu estilo afo­rís­tico, disse um dia: “O cinema não se inter­roga sobre a beleza de uma mulher; o que faz é pôr em dúvida o seu cora­ção, regis­tar a sua per­fí­dia.” A MGM e Louis B. Mayer, ofusca­dos pelo mag­ne­tismo de Ava, pro­ce­de­ram in­versamente. Fize­ram fil­mes para a ima­gem dela, que­rendo que ela fosse refém de uma única ima­gem: sex god­dess, como é óbvio. A pouco e pouco foi-se con­sa­grando o mito frí­volo de femme fatale, con­subs­tan­ci­ado em casamen­tos e aven­tu­ras que envol­ve­ram Mic­key Roo­ney, o músico Artie Shaw, Frank Sina­tra e, quando Ava se pôs a incar­nar a mulher segundo Hemingway, alguns «mata­do­res» es­panhóis.

O pre­con­ceito pre­va­le­ceu refor­çado por fil­mes medío­cres. Firmou-se a ideia, ali­men­tada com insis­tên­cia pela pró­pria, de que não sabia repre­sen­tar. Assegurava-se, por isso, que os fil­mes não per­tur­bas­sem as caracte­rísticas do pro­duto já iden­ti­fi­cado: uma be­leza felina, uma mulher ina­ces­sí­vel, um «mito que se recusa aos homens». Era para a ver assim que o público pagava, foi assim que a MGM a con­ser­vou.

Ava sobre­vi­veu, mas esteve longe de sair incó­lume. Bebia tudo o que lhe apa­re­cia pela frente, gin, vodka, tequila, rum, scotch, bour­bon, cer­veja e cham­pagne. Para não ferir sus­cep­ti­bi­li­da­des, a tudo o que enchia um copo pôs o nome macio de sham­poo. Robert Mitchum, quando con­tra­ce­na­vam em “My For­bid­den Past,” compadeceu-se e pro­cu­rou lavá-la do vício. Mas Ava nunca se con­se­guiu habi­tuar à mari­ju­ana e Mit­chum não teve outro remé­dio senão con­ti­nuar a fumar sozinho.

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Figura de reden­ção
“Se eu sou­besse repre­sen­tar tudo teria sido dife­rente… Mas tive o azar de ter esta cara foto­gé­nica.” Foi o que Ava disse a Henry King durante as fil­ma­gens de “Snows of Kili­man­jaro”.

Dei­xara já de ter razão. Em 1950, Albert Lewin filmara-a pela pri­meira vez a cores, em “Pan­dora and the Flying Dut­ch­man”. À imagem do estú­dio, arma­di­lhada por Mayer, Lewin, que tinha fama de esteta e modos de «grande senhor», opôs pela pri­meira vez a contra-imagem, fazendo-a sur­gir como uma figura de reden­ção. E, em 1953, com “Mogambo” de John Ford, ao lado de Clark Gable, Ava Gard­ner pro­vou, mais do que em qual­quer outro filme, que pode­ria ter sido tanto mais actriz quanto tivesse sido muito menos star. “Ford foi mara­vi­lhoso a diri­gir-me, a falar comigo, a fa­zer-me com­pre­en­der. Acho que é assim que ele traba­lha”, admirava-se, anos depois, Ava. E quem tenha visto “Mogambo” (e quem não viu pouco viu) re­corda-se da ines­pe­rada «pre­sença mas­cu­lina» de Ava, con­tra­ri­ando a ima­gem do «eterno femi­nino» de quase todos os fil­mes ante­ri­o­res. Richard Lippe, um crítico ame­ri­cano, notou e bem que “Mogambo” parece um filme de Howard Hawks e Ava Gard­ner uma heroína hawk­si­ana. Uma rapa­riga viril, des­pa­cha­dís­sima nos diá­lo­gos, com o estofo de quem viveu muito e guarda do pas­sado algu­mas cica­tri­zes. Quando o filme foi exi­bido, houve quem a achasse tão dotada para a comé­dia como Carole Lom­bard e Hollywood nomeou-a para o Oscar de melhor actriz, que per­de­ria para a Audrey Hep­burn de “Roman Holi­day”.

A Car­reira Numa Réplica
Esta­be­le­cida a contra-imagem e auto-exilada em Espa­nha para fugir aos padrões que Hollywood lhe impu­sera (ou que ela mesma em Hollywood se impu­sera), Ava podia agora fazer o seu pró­prio papel e dei­xar de represen­tar o papel que o estú­dio, a «sua» MGM, lhe atri­buíra. Man­ki­ewi­ecz foi buscá-la para ser a “Con­dessa Des­calça”. Tam­bém não tinha muito por onde esco­lher. Ou ela ou Rita Hayworth. Mais nin­guém, senão uma des­tas duas actri­zes, pode­ria fun­dir-se na per­so­na­gem de Man­ki­ewicz (o cine­asta favo­rito dos snobs, como lhe cha­mou gen­til­mente Truf­faut). Quando, no filme, Ava olhava para Humph­rey Bogart, que tinha o papel de rea­li­za­dor, e lhe dizia: “Acho que sou bonita, mas não quero ser esse género de star. Se eu fosse capaz de repre­sen­tar só um boca­di­nho, você ajudar-me-ia a ser uma boa actriz a sério?” ela estava só a con­ver­ter toda a sua car­reira a uma réplica.

Desse drama deu conta Cukor, depois de a diri­gir em “Bhowani Junc­tion”: “Era extre­mamente inte­li­gente. Exerce uma grande fas­cí­nio, mas está assom­brada pelo deses­pero. É uma mulher domi­nada pela fatalida­de. Não está de boas rela­ções con­sigo mesma e, entre outras coi­sas, considera-se uma má actriz. No meu filme ela tinha algu­mas ma­ravilhosas cenas eró­ti­cas… Lavava os den­tes com whisky, de uma maneira muito ordiná­ria e muito exci­tante. Mas foi tudo cor­tado pelos cen­so­res.”

Por causa de Ava Gard­ner a crí­tica fran­cesa pro­du­ziu tone­la­das de prosa maiús­cula e meta­fí­sica. Desde o Mito, ao Eterno Femi­nino, pas­sando pelo Mis­té­rio, Enigma e Esfinge, sem esque­cer o Fan­to­má­tico e o Fugi­dio. Edgar Morin, Ber­trand Taver­nier, Jac­ques Siclier e Ado Kyrou, entre outros, dis­se­ram da sua assom­bra­ção. Por mim, pre­firo a desas­som­brada decla­ra­ção de Cukor. Nela se per­cebe melhor como é que Hollywood tan­tas vezes se auto­blo­queou, por infle­xi­bi­li­dade de estra­té­gia, e como é que, por detrás de cada ima­gem de gla­mour pode haver a contra-imagem rebelde que, com a cum­pli­ci­dade de Cukor, Ford e Man­ki­ewicz, Ava Gard­ner fez, afi­nal, pre­va­le­cer como sua der­ra­deira imagem.

MOgambo

Busby Berkeley: o erotismo em delírio

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Caramba, vamos lá começar bem o dia. Sentem à mesa do pequeno-almoço um tipo cheio de fantasia, irreprimível na ousadia, adepto da multiplicação.

Há três razões para gostarmos dele:

inventou a dança nos filmes;
inundou o ecrã com delirantes visões eróticas;
celebrou no cinema o milagre da multiplicação das pernas femininas.

Estou a a falar de Busby Berkeley. Ou seja, ninguém! Pelo menos para qualquer pessoa que não tenha passado os cinco últimos anos fechado num arquivo de cinemateca. Ou então, alguém! O maior artista americano do século XX  para Andy Warhol.

Era dance director, fosse lá o que isso fosse (mas era alguma coisa), quando chegou a Hollywood. E, vindo da Broadway, chegou desconfiado. Não é fácil de explicar, mas os filmes dos outros que ele fez, passaram a ser dele. Trabalhou, nos anos 30, com a explosão do sonoro, para a Warner Bros e para o produtor Daryl F. Zanuck. Cabia-lhe imaginar e executar as coreografias dos números musicais de filmes com histórias convencionalíssimas. Só queria, como disse, fazer as pessoas felizes nem que fosse por uma hora. Sem essas coreografias os pobres desses filmes estariam a arder em lume brando num purgatório perto de si.

O que é que Berkeley fez, então? Juntou água, mulheres, bandeiras, soldados, mulheres, noites, camas, pianos, mulheres e transfigurou tudo com uma poética a que podemos aplicar os qualificativos que quisermos – surreal, vanguardista, místico-freudiana – mas que só é explicável se usarmos o termo certo: hollywoodiana.

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Poética hollywwodiana. De brancos imaculados, escuríssimos negros, combinatórias prováveis, mas tão deslumbrantes, de repuxos e nudez, da câmara colocada no ponto de vista de Deus com trompe l’oeil magníficos, imensas paradas de pijamas e ceroulas, centenas de pares sentados em cadeiras de balouço. Acreditem, essa multiplicação, feita com precisão geométrica, pode ser – era e é – a mais erótica, a mais carnal, das visões. Nas palavras directas e talvez tocadas por um módico de ciúme, doutro coreógrafo mais tardio, Berkeley “arranjava montes de louras e filmava-as de todas as maneiras aceitáveis para a classe média. Não as podia despir completamente, mas punha-as de pernas abertas e com os seios pendentes. Tudo aquilo era a sua maneira de olhar eroticamente para mulheres esplêndidas, servindo a câmara de substituto do pénis.

Não será um artista como de Man Ray ou de Matisse se diz que são artistas. É talvez um sargento, ou um jovem tenente (o que bate certo com a sua formação na Academia Militar), com a obsessão das formaturas, mas nos jardins suspensos de Busby Berkeley, no começo dos anos 30, no glorioso preto e branco da Warner Bros, surgiu uma arte pop avant la lettre: a águia americana e as stars and stripes de Jasper Johns, os tintados retratos de celebridades de Warhol, já tinham sido imaginados e delirantemente sonhados em Footlight Parade, Dames, 42nd Street e nas Gold Diggers de Busby Berkeley, nascido em 1895 e chegado ao paraíso a 15 de Março de 1976.  Presumo que o velho e perverso Jeová lhe tenha entregue as coreografias celestes: julgo tê-los visto, aos dois, a deslizar pelos túneis que Berkeley montou com milhares de angélicas pernas abertas.