Chelovek S Kinoapparatom / 1929
O Homem da Câmara de Filmar
Um filme de Dziga Vertov

Comecei a escrever este texto no Ciclo de Cinema Soviético, de que fui o programador e o organizador do catálogo (com o meu velho avilo Luís Miguel Castro), a meio dos anos 80. E este texto é o exemplo acabado de um work in progress. Sempre que a Cinemateca exibe o filme de Vertov e me pede para rever o texto, mudo uma palavra ou uma frase, acrescento-lhe uma ideia. Não sei, aliás, se na sua forma actual esta prosa ainda guarda alguma frase completa do original. É um texto que cresceu comigo: o problema é que eu estou cada vez mais velho e este texto cada vez mais novo.

Não sei se toda a arte tem de ser anti-democrática. Mas a vocação totalitária do modernismo é indisfarçável. O modernismo sonha com amanhãs que cantam ou noites de cristais. Desse caldo cultural nasceu O Homem da Câmara de Filmar, de Dziga Vertov, estreado na URSS, em 1929. A Europa vivia a turbulência artística de vários “ismos”: na literatura, o “Manifesto Futurista”, do fascista Marinetti, é de 1909; na pintura, o cubismo nascera em 1906, quando Picasso pintou “Les Demoiselles d’Avignon”. Os anos 20 prolongam essa epilepsia estética: em 1924 surge o “Manifesto Surrealista”, de Breton; a Bauhaus, fundada pelo arquitecto Walter Gropius, explode em 1919.

O filme de Vertov coincide com a arrebatada defesa de “formas puras” do suprematista Malevitch que recusa a pintura, “esse preconceito do passado”. No filme de Vertov estão as impressões digitais que nele deixaram o teatro do alemão Meyerhold e os futuristas russos, tutelados pelo comunista Maiakovski. É bom que se diga, Vertov começou pela literatura: escreveu romances fantásticos e poemas satíricos. A seguir, montou um laboratório do ouvido, para registo de sons e de montagens músico-literárias. Fotografou sons. E chega enfim ao cinema, nas actualidades do Kino Komitet, descobrindo o potencial da montagem, herdeiro das fotomontagens de Rodchenko e dos pintores construtivistas. De 1918 a 1922, Vertov dedicou-se à montagem de documentos filmados com o objectivo de “ver e mostrar o mundo em nome da revolução mundial do proletariado”. Que não tenha havido mais do que três proletários a entusiasmarem-se com o cometimento é, claro, coisa de somenos.

Já a nomenklatura da revolução russa gostou. Em 1922, a Goskino contrata-o para a realização de uma série de filmes, os célebres Kino-Pravda. Vertov e camaradas adoptam o nome de Kinoki, definindo em manifesto as linhas teóricas de que Vertov é o expoente. O que é que se lê no Manifesto? Isto, por exemplo: “Os velhos filmes romanceados, teatralizados e outros têm lepra” ou “o futuro da arte cinematográfica é a negação do seu presente”. Vertov proclamava a expulsão dos intrusos que habitavam o cinema, ou seja “a música, a literatura e o teatro”. E se querem saber que cinema queria Vertov, ouçam-no: “O cinema dos Kinoks é a arte de organizar os movimentos necessários das coisas no espaço, graças à utilização de um conjunto artístico rítmico conforme as propriedades do material e ao ritmo interior de cada coisa”. Ou seja, Vertov propõe para o cinema o mesmo triunfo das “formas puras” que Malevitch defendia para a pintura.

Às massas, Vertov anunciou assim o seu filme: “Faz-se notar aos espectadores que o presente filme é Uma Experiência de Transposição Cinematográfica de Fenómenos Visíveis, Sem Intertítulos, Sem Cenários, Sem Estúdio. Este trabalho experimental prossegue a criação de uma linguagem cinematográfica absoluta, autenticamente internacional, fundada na total separação com a linguagem do teatro e da literatura”.

Vertov não mente. O filme leva ao extremo processos que já usara, seja os intertítulos que tratara com originalidade nos Kino-Pravda, seja a forma como relaciona cinema e vida. Em O Homem da Câmara de Filmar, Vertov queria cumprir um processo dialético e revolucionário. O material do filme teria de combinar três categorias: 1º “a vida tal como ela é”, no écrã; 2º a vida tal como ela é” na película; 3º “a vida tal como ela é” em si. Estas categorias da vida desenham-se nos temas paralelos propostos pelo filme, o tema do operador, o tema do montador e o tema da vida das cidades que filma.

Verdadeira antologia de trucagens, Vertov faz do filme um manifesto sobre o movimento: retarda e acelera no interior de cada plano; o homem da câmara e a cidade movem-se incessantemente, movimento que não impede o perfeccionismo dos ângulos de tomada de vista, que só por si tornaria equívoca a referência a qualquer peregrino repentismo.

Recusando actores, cenários e iluminação, Vertov foge à norma e converte-se no contraponto de Eisenstein. Depressa a vida lhe passa a correr mal. Em 1926, a Goskino despede-o pela anormalidade da sua prática. Já antes o público lhe fugira (se é que alguma vez o teve). E a sua teorização comunista depara-se com uma dificuldade: como raio sustentar juntos das ignaras massas que aquele sim, é que era um “filme comunista” destinado a “apoiar o plano quinquenal”?

Vertov leva ao extremo o “fetichismo da máquina”, e é escandaloso esse morceau de bravoure final, com a câmara sozinha, a dispensar o trabalho do operador, como se ali estivesse, utópica (e capitalista?), a visão de um mundo em que as máquinas determinassem a sua própria dinâmica. O comunismo reaccionário não o compreendeu. Há por aí algum revolucionário capitalismo que o redima?

Este é um post para ouvir. Todos os dias, a caminho da Páscoa.
Primeiro, uma canónica versão do coro final (“Descansem em paz, pernas abençoadas”) da Paixão Segundo São João, de Bach.
Depois, (“Bombé”) o encontro de Bach com o encantatório bater de palmas de um ritual fúnebre africano – fusão miraculosa, meu Deus Nosso Senhor.

Descansa sim, descansa esses teus ossos peripatéticos. Fartaste de andar. Da Galileia a Jerusalém, bodas em Canaã e jejum no deserto. Em bem-aventurado passeio à mais Alta Montanha até sobre as águas caminhaste. Descansa-me esses ossos, a carne e os músculos. Deita-te na cova húmida, fecha os olhos e fala. E ensina-me também a descansar. Fecha na minha cabeça as portas do inferno e ensina-me o amarelo, o dourado caminho para o paraíso.

Vais dizer-me que são teus os anjos da ressurreição, que não choremos nós por ti, por que já basta chorares tu por nós. Mas amanhã, bem sei, voltarás a partir. Deixas-nos, deixas-me, e hás-de dizer outra vez que tens na tua casa grande, a de eterna luz, um quarto e uma cama à nossa espera. Com lençóis de uma absoluta alegria, júbilo dos nossos olhos, feroz volúpia dos nossos ouvidos. Não dizes, mas sabemos: é tão fácil chegar lá. Basta que nos deixemos crucificar.

E agora ouçam o Monteverdi Choir
e os English Baroque Soloists, dirigidos por John Eliot Gardiner

E  abram agora os ouvidos a esta fusão concebida por Pierre Akendengué
e Hughes de Coursom no disco Lambarena, com músicos
europeus e do Gabão.
Vale a pena deixarmo-nos crucificar.

Atormentam-me as injustiças. Sobretudo se lhes dou involuntário acolhimento, uma vez que comprovadamente sou pura bondade, mesmo mais do que os corações de compota que são os Fransciscos, o de Assis e o que agora está em Roma, se me desculpam gracinha. Para injustiças já bem basta o que eu disse da burguesia no meu orgástico, porém precoce, período anarco-maoista dos 20 anos e que, 40 anos de gabinetes calafetados, uns cargos assim-assim e um Audi de caixa automática, ainda não conseguiram redimir e apagar.

Enfim, a vida arma a todos as mais ínvias armadilhas, mas ter eu proclamado que o penteado à Lulu é obra e graça de Louise Brooks, quando afinal foi Colleen Moore que no cinema o inventou e lhe deu fama, pôs-me num magoado estado de espírito dostoievskiano.

A famosa franja desenhou uma nítida linha de horizonte sobre mil e uma lindas testas de mulheres, horizonte que era mais do que escolha cosmética e já lá vou. A esse penteado de franja geométrica, cabelos cortados direitos onde a cabeça acaba e o pescoço começa, a língua inglesa chamou-lhe bob cut, a francesa coupe au carré, a italiana caschetto ou acconciatura, a portuguesa um corte à Beatriz Costa, o que muito facilita a compreensão até a um habitante da Tasmânia.

Ora o problema não é linguístico, é só de reposição da verdade histórica. Colleen Moore foi actriz porque o pai fundador do cinema, D.W. Griffith, devia um favor ao tio dela. O tio facilitara, digamos assim, a passagem do controverso “Birth of a Nation” na censura. Griffith pagou: pôs a miúda a fazer perninhas nos filmes de Tom Mix. Não foram as pernas, mas sim a cabeça de Colleen a levá-la ao esplendor e luz perpétua. Para ser a protagonista de “Flaming Youth”, Collen fez um bob cut. A famosa franja era, naqueles anos 20, uma afirmação de desdém pela mortal chatice das convenções sociais. Usavam-na as rebeldes flappers, com muito rouge na cara, vestidos de terna é a noite e decotes de “é este o lado do paraíso”. Cheira a F. Scott Fitzgerald? Cheira, pois. Foi ele, o autor dos livros cujos títulos parafraseei, que conferiu dignidade literária a essa esfuziante abertura ao pecado: “Fui a faísca que acendeu esta juventude em chamas. Colleen foi a tocha. Que coisinhas pequenas nós somos para ter provocado tamanho turbilhão.” Ou não fossem, Fitzgerald, as coisinhas pequenas o sal da terra!

Há sem­pre outra forma de dizer as coi­sas. Há mui­tos anos, Michel Lei­ris, um fran­cês esque­ci­dís­simo, ensi­nou e, por um feliz acaso de lei­tura, ensi­nou tam­bém ao “eu” que eu era aos 18 (?) anos, que a escrita é uma forma de tau­ro­ma­quia – como o amor. Escre­ver é expor-se: um tipo escreve como um mata­dor dança à frente de um touro em pon­tas. Se o touro marra um tipo esvai-se em san­gue. Para deli­ca­de­zas é melhor que se esco­lha outro ramo.

Hoje, soube que Bukowsky, o orgâ­nico Charles Bukowsky, deu (tal­vez não exac­ta­mente como Rilke) um pequeno e deli­cado con­se­lho a todos os futu­ros escri­to­res. Num poema, curto, incisivo, directo, sem condescendência: esqueçam lá os workshops de escritas criativas, por amor da santa.

Despediu-se do marido para fazer uma viagem de dezoito meses. Voltou catorze anos depois.

Se vamos falar da liberdade, neste tempo em que o confinamento lhe fez um garrote, ousemos pôr o pé onde o pé de Alexandra-David Néel teve a sem-cerimónia de pisar. O pé descalço e a perna nua de Alexandra assomam da cama de Phillipe Néeel de Saint-Sauveur, em Tunes, 1901. Ela, que tantas coisas foi e quase tudo podia ser, era então cantora de ópera; ele, engenheiro-chefe dos caminhos de ferro. Amaram-se com a liberdade de amantes por quatro anos. Casaram em 1904 e, em 1911, Alexandra anunciou ao engenheiro-chefe aquela viagem espiritual à Índia e à China. Sozinha.

  Franco-belga, pai calvinista e mãe católica com ascendência escandinava e siberiana, em Alexandra morava um cocktail de turbulência. Trazia no corpo e na mente a diversidade que os nossos estreitos radicais julgam cantar, mas nunca experimentarão.

Era heterodoxa: em pensionatos, um protestante, outro mariano, mortificara o corpo e jejuara. Teria por ideal os santos ascetas? Sim, se com a varinha da maionese os fundirmos com uma pitada de anarquistas e um ou outro franco-mação! Alexandra foi tudo isso, logo se convertendo ao budismo: foi mesmo aprender sânscrito e tibetano, como em menina aprendera música.

Vestiu também a saia feminista, que iria despindo, abandonando as militantes a quem, com desapontado carinho, chamou “amáveis aves, de preciosa plumagem”. Achava, antes do tempo, que a conquista da independência financeira das mulheres era mais importante do que o subtil ópio de outros direitos.

E perdoem-me os leitores se chego ofegante, mas morro já aqui se não falar de “tulpas”. Alexandra criou a sua “tulpa”. Na Índia e num périplo que a levou ao Dalai-lama, Alexandra mergulhou numa aprendizagem espiritual de que são devedores, no século XX, escritores como Kerouac ou Ginsberg, mesmo Allan Watts, divulgador do budismo zen, guru dos hippies e, confesso, dos meus 19 anos.

Com um jovem monge, que adoptou como filho, Alexandra foi viver numa despida e crua caverna. Ao ascetismo cristão, juntou a técnica do “tumo”: pela meditação, sacava do seu corpo o intenso calor necessário para suportar a neve e o frio. E a “tulpa”?

Os monges budistas avisaram-na: criar uma “tulpa” era jogo perigoso. Vejamos, a “tulpa” é a materialização corpórea da projecção da mente de um lama, esses monges que chegaram já a mestres. As “tulpas”, jura Alexandra, são “pensamento em matéria” e podem mesmo ser vistas por outras pessoas.

Alexandra, ascendendo a mestre, criou a sua “tulpa”: concebeu um monge gordinho, bondoso e pachola, que lhe fazia as vontades. Ia aconselhar Marcelo, até Costa, a terem uma “tulpa”, que os servisse com competência. E hesito.  Esse ser imaginário, mas tangível, escreveu Alexandra, revoltou-se – os monges tinham-na avisado! Tornou-se mau e com vontade própria. (Nos melhores governos cai essa nódoa: talvez certos ministros sejam “tulpas” desembestadas.) Alexandra levou seis meses a desfazer a materialidade da sua “tulpa”. Peregrinou, a seguir. Foi à aldeia de Buda e na selva enfrentou um tigre. Na China, pintou corpo e cabelo com fuligem e fez-se passar por mendiga. Entrou assim, primeira mulher europeia, em Lhasa, cidade tibetana proibida. Confundindo a peregrinação espiritual com a maratona e Alexandra com Rosa Mota, a França atribui-lhe, então, o prémio da Academia de Desportos para o mais notável feito desportivo do ano. Alexandra viveu até aos 101 anos, deliciada com tão admirável equívoco.

Cada vez vou menos à bola com a tua cara! Peço desculpa ao leitor, mas estou a falar com os anos 20 do século XXI. Trazem na cara um bigodinho à Hitler, na mente e no coração a militância reeducativa de um Mao Tsé-Tung. Eis o que tenho de vos dizer, por muito que me custe: os anos 20 do século XXI têm, como Hitler e Mao, um problema de testículos.

Façam o favor de ver: o líder chinês, esse grande educador das massas, tinha um testículo não descido. Estes anos 20 do século XXI sofrem da mesma criptorquidia – um dos testículos não lhes desce para a bolsa escrotal. O velho Mao Mao não sabia: como os anos 20 do século XXI, era um ignorante da anatomia humana. Os pais não se deram ao trabalho de lhe dizer e o médico dele calou a deformação, antevendo e temendo a fome e a morte dos campos de reeducação.

Preferiu açambarcar as adolescentes com que Mao se distraía numa carruagem do nómada comboio presidencial. Mao nem cuidava do testículo nem das doenças venéreas: as raparigas, nesse tempo não-pandémico e pré Xi Jiping, achavam uma honra ser infectadas, um escarépio do ditador era a glória. O escarépio dos anos 20 do século XXI é autoritário, dogmático, populista, fundamentalista, islâmico, racialista ou de género.

E eu queria é apontar para o testículo que faltava a Hitler. Fake-news, dirão os entesoados neo-nazis. Mas os médicos soviéticos, que lhe ficaram com o cadáver, espremeram-no na autópsia e, por mais que espremessem, faltava sempre uma bolinha.

Um relatório médico do soldado Adolf, ferido na batalha de Somme, confirmou que o tiro inimigo, porventura francês, lhe abduzira essa delicada e completa pendência de quem tem os dois no sítio.

Quem alvejou o sacrário e as pendências dos anos 20 do século XXI? O primeiro tiro foi francês. Tiro desconstrucionista, quem o disparou? O alferes Derrida, o furriel Deleuze, o coronel Foucault? Sabe-se que a artilharia, hoje, vem das universidades americanas e escorre, pútrida, pela Europa. Há já trincheiras fundas também nas nossas universidades: as ciências humanas e sociais sofrem de criptorquidia, teme-se que chegue às ciências exactas.

E peço desculpa por ter deixado, ali em cima, Hitler de calças na mão. Deram-lhe o tiro inclemente em 1916, nessa sangrenta e fétida I Guerra, casulo da pandemia dantesca que seguiu, impropriamente chamada gripe espanhola por ter sido americana ou chinesa a sua origem. E o que quero dizer é que, no mesmo ano em que Hitler foi alvejado, outro tiro subtraiu também um testículo ao generalíssimo Francisco Franco. Perto de Ceuta, onde a nossa ínclita geração roçou ombros com o esplendor guerreiro, uma bala traiçoeira pulverizou o testículo galego de Franco. No mesmo ano de 1916, tal como sucedeu a Hitler.

Cada um sem um testículo, Franco e Hitler encontraram-se. O encontro foi na mesma estação de Hendaia onde eu dormi no chão, estudante a caminho da universidade de Grenoble. Hitler e Franco não dormiram no chão, mas passaram em revista as tropas, de desgracioso bracinho esticado e botas engraxadas, arreios e uniforme cintado que fazem de todo o fascista um manequim de vitrina.

Cada um com o seu testículo, parlamentaram durante seis horas e fizeram um acordo cinzento. Hitler diria depois, evocando a árida chateza dessa conversa sem brilho: “Teria sido muito mais agradável, se me tivessem arrancado quatro ou cinco dentes seguidos.” Criptorquídeos, ditatoriais, de obtusa e persistente chateza teórica, é essa a fastidiosa cara dos anos 20 do século XXI, com que cada vez vou menos à bola.

Publicado no Jornal de Negócios

Vamos Ler! é um pequeno e gostosíssimo livro de Eugénio Lisboa. Nele, o autor partilha, primeiro, a sua experiência de leitor – como se deixou seduzir, como se apaixonou por cada romance, como viveu em cada um vidas que de outro modo nunca viveria e diz mesmo, coisas desassombradas como esta: «… agradeço à extinta PIDE, com a sua boçal e brutal vigilância, ter aguçado e apimentado, em mim, o gosto pelas leituras proibidas.»

Depois, Eugénio Lisboa, com a sua arte de escrever com encanto e alegria, sugere 35 autores portugueses e 50 livros que vão injectar na pele dos leitores, para sempre, o gosto da leitura.

Vamos Ler! Um Cânone para um Leitor Relutante é um convite sedutor à aventura e ao prazer da leitura. O autor explica: «Entre nós, parece haver o culto, de um snobismo provinciano, da “dificuldade”, do “aborrecido”, do “opaco”, da “circunvolução”, do “arrebicado”, do “complicado”, que confundem com o “complexo”.»

Contra esse snobismo e contra a chatice, Eugénio Lisboa escolhe livros que vão cativar os seus leitores, abrir-lhes portas e iluminar realidades. Eis o princípio que guia este livro: «A leitura é, para os grandes leitores, um prazer, uma instrução e uma terapêutica… não há dúvida de que a grande literatura nos abre grandes e novas perspectivas sobre o mundo em que vivemos: fala-nos de lugares e de pessoas, de ideias e de emoções, de conflitos humanos e de aventuras que nos enriquecem.»

Se eu tivesse de escolher os pontos fortes deste livro, sublinharia três

1.     É um pequeno cânone da literatura portuguesa que propõe a todos os leitores, mesmo aos que dizem não gostar de ler, os 50 livros e 35 autores portugueses com que vale a pena começar.
2.     É um cânone diferente dos outros. Além dos leitores fiéis, que vão delirar com as pequenas provocações, o livro quer sobretudo oferecer um cânone a quem quer começar a ler ou mesmo ao leitor irregular.
3.     Este é um livro que vive a literatura e a leitura com alegria e nos propõe livros cuja leitura nos oferece viagens de prazer e de grande emoção.

Vai chegar às livrarias no dia 23 de Março. Mas para os leitores menos relutantes e desejosos de uma aventura excitante, a Guerra & Paz manda-lhe já este livrinho para casa.

Vejam, Madame Méliès olha para a curta e singela plaquette que a Cinemateca dedicou a um pequeno ciclo de filmes do seu avô, Georges Méliès, com acompanhamento musical de um pianista que, deve dizer-se, era a dedo que conhecia aqueles filmes. Quantos anos terá esta foto? Trinta e cinco? Foi a meio dos anos 80, acreditava eu estar a meia-dúzia de palmos do meio da minha vida.

Se alguém grita a palavra cinema no cimo das montanhas deste mundo, logo o eco responde “Irmãos Lumière”. Mas se o cinema existe e é o que é, a Méliès o devemos. Contra a severidade e a “escassez” documental dos manos da luz, Méliès abriu os braços ao milagre, ao maravilhoso, ao cómico, à fantasia, à irreverência, à bondade e à maldade, ao espanto e à decepção. Mostrou-nos que a mentira do storytelling é que é o verdadeiro espelho da vida.

Ao lado de Madame Méliès, neta desse prestidigitador, está o traste que escreve e assina esta breve nota pingada a nostalgia.