O Homem da Câmara de Filmar

Chelovek S Kinoapparatom / 1929
O Homem da Câmara de Filmar
Um filme de Dziga Vertov

Comecei a escrever este texto no Ciclo de Cinema Soviético, de que fui o programador e o organizador do catálogo (com o meu velho avilo Luís Miguel Castro), a meio dos anos 80. E este texto é o exemplo acabado de um work in progress. Sempre que a Cinemateca exibe o filme de Vertov e me pede para rever o texto, mudo uma palavra ou uma frase, acrescento-lhe uma ideia. Não sei, aliás, se na sua forma actual esta prosa ainda guarda alguma frase completa do original. É um texto que cresceu comigo: o problema é que eu estou cada vez mais velho e este texto cada vez mais novo.

Não sei se toda a arte tem de ser anti-democrática. Mas a vocação totalitária do modernismo é indisfarçável. O modernismo sonha com amanhãs que cantam ou noites de cristais. Desse caldo cultural nasceu O Homem da Câmara de Filmar, de Dziga Vertov, estreado na URSS, em 1929. A Europa vivia a turbulência artística de vários “ismos”: na literatura, o “Manifesto Futurista”, do fascista Marinetti, é de 1909; na pintura, o cubismo nascera em 1906, quando Picasso pintou “Les Demoiselles d’Avignon”. Os anos 20 prolongam essa epilepsia estética: em 1924 surge o “Manifesto Surrealista”, de Breton; a Bauhaus, fundada pelo arquitecto Walter Gropius, explode em 1919.

O filme de Vertov coincide com a arrebatada defesa de “formas puras” do suprematista Malevitch que recusa a pintura, “esse preconceito do passado”. No filme de Vertov estão as impressões digitais que nele deixaram o teatro do alemão Meyerhold e os futuristas russos, tutelados pelo comunista Maiakovski. É bom que se diga, Vertov começou pela literatura: escreveu romances fantásticos e poemas satíricos. A seguir, montou um laboratório do ouvido, para registo de sons e de montagens músico-literárias. Fotografou sons. E chega enfim ao cinema, nas actualidades do Kino Komitet, descobrindo o potencial da montagem, herdeiro das fotomontagens de Rodchenko e dos pintores construtivistas. De 1918 a 1922, Vertov dedicou-se à montagem de documentos filmados com o objectivo de “ver e mostrar o mundo em nome da revolução mundial do proletariado”. Que não tenha havido mais do que três proletários a entusiasmarem-se com o cometimento é, claro, coisa de somenos.

Já a nomenklatura da revolução russa gostou. Em 1922, a Goskino contrata-o para a realização de uma série de filmes, os célebres Kino-Pravda. Vertov e camaradas adoptam o nome de Kinoki, definindo em manifesto as linhas teóricas de que Vertov é o expoente. O que é que se lê no Manifesto? Isto, por exemplo: “Os velhos filmes romanceados, teatralizados e outros têm lepra” ou “o futuro da arte cinematográfica é a negação do seu presente”. Vertov proclamava a expulsão dos intrusos que habitavam o cinema, ou seja “a música, a literatura e o teatro”. E se querem saber que cinema queria Vertov, ouçam-no: “O cinema dos Kinoks é a arte de organizar os movimentos necessários das coisas no espaço, graças à utilização de um conjunto artístico rítmico conforme as propriedades do material e ao ritmo interior de cada coisa”. Ou seja, Vertov propõe para o cinema o mesmo triunfo das “formas puras” que Malevitch defendia para a pintura.

Às massas, Vertov anunciou assim o seu filme: “Faz-se notar aos espectadores que o presente filme é Uma Experiência de Transposição Cinematográfica de Fenómenos Visíveis, Sem Intertítulos, Sem Cenários, Sem Estúdio. Este trabalho experimental prossegue a criação de uma linguagem cinematográfica absoluta, autenticamente internacional, fundada na total separação com a linguagem do teatro e da literatura”.

Vertov não mente. O filme leva ao extremo processos que já usara, seja os intertítulos que tratara com originalidade nos Kino-Pravda, seja a forma como relaciona cinema e vida. Em O Homem da Câmara de Filmar, Vertov queria cumprir um processo dialético e revolucionário. O material do filme teria de combinar três categorias: 1º “a vida tal como ela é”, no écrã; 2º a vida tal como ela é” na película; 3º “a vida tal como ela é” em si. Estas categorias da vida desenham-se nos temas paralelos propostos pelo filme, o tema do operador, o tema do montador e o tema da vida das cidades que filma.

Verdadeira antologia de trucagens, Vertov faz do filme um manifesto sobre o movimento: retarda e acelera no interior de cada plano; o homem da câmara e a cidade movem-se incessantemente, movimento que não impede o perfeccionismo dos ângulos de tomada de vista, que só por si tornaria equívoca a referência a qualquer peregrino repentismo.

Recusando actores, cenários e iluminação, Vertov foge à norma e converte-se no contraponto de Eisenstein. Depressa a vida lhe passa a correr mal. Em 1926, a Goskino despede-o pela anormalidade da sua prática. Já antes o público lhe fugira (se é que alguma vez o teve). E a sua teorização comunista depara-se com uma dificuldade: como raio sustentar juntos das ignaras massas que aquele sim, é que era um “filme comunista” destinado a “apoiar o plano quinquenal”?

Vertov leva ao extremo o “fetichismo da máquina”, e é escandaloso esse morceau de bravoure final, com a câmara sozinha, a dispensar o trabalho do operador, como se ali estivesse, utópica (e capitalista?), a visão de um mundo em que as máquinas determinassem a sua própria dinâmica. O comunismo reaccionário não o compreendeu. Há por aí algum revolucionário capitalismo que o redima?