A Página Negra de Manuel S. Fonseca

Agora imagine que púnhamos à sua frente três malinhas. Todas com uma linha estética sedutora, cada uma com uma geografia própria. Qual escolheria? Quer saber mais, antes de arriscar, exige! Era o que já esperávamos. E nós não nos fazemos rogados. Ora veja.

A primeira mala chama-se “África: um Mundo”. Tem lá dentro um Atlas Histórico de África, que o guiará por séculos de História e pela geografia de uma África tantas vezes em brasa. E tem também, lado a lado, uma “Breve História Moderna de Angola”, da autoria de David Birmingham, e um pequenino livro sobre um tema hoje a escaldar, as questões identitárias, neste caso tratado pelo ensaísta Jonuel Gonçalves, sob o título “África no Mundo Livre das Imposturas Identitárias”.

A uma outra malinha de livros chamámos “Vozes de Angola”. Juntámos nela a mais leve, divertida e sonhadora novela da literatura angolano pós-independência, “Quem Me Dera Ser Onda”, de Manuel Rui, a mais ousada e hiperbólica sátira a um ditador, escrita por Adriano Mixinge, em “O Ocaso dos Pirilampos”, e a voz poética de José Luís Mendonça, em Angola Me Diz Ainda.

Por fim, na malinha que pintámos com o nome “Algarve e Lisboa: Três Escritores”, estão juntas duas escritoras algarvias e um lisboeta. São livros da mesma colecção, em que os autores falam a José Jorge Letria das suas vidas e obras em registo confessional. Os títulos são reveladores: “Lídia Jorge: A literatura é o prolongamento da vida”, “Teresa Rita Lopes: Pessoa do meu desassossego” e “Mário de Carvalho: Nem um dia sem uma linha”. São pequeninos livros desassombrados e cheios de histórias contadas pelos próprios.

Queremos encher este seu fim de semana de livros. São, afinal, três pacotes. Escolha um, dois ou os três e receba os livros em sua casa, por um preço irrisório. A mala é só imaginária: chegarão embrulhados em papel, que o papel é, página a página, a paixão de todos nós.

Este texto foi uma encomenda. Escrevi-o com muito gosto e com um descaramento que se baseia numa ideia simples: os poetas, os pintores, os romancistas devem ser falados, interpretados e comentados pelos seus leitores, mesmo por aqueles que, como eu, só como amadores os comentem. Recupero-o neste 10 de Junho de 2021.
Os amadores, na sua exaltada e infantil incompetência, nunca dispensarão os especialistas. Os amadores são como as criancinhas que um tolerante Cristo deixa vir a si. Mas mal do especialista que não deixe, magnânimo, sentarem-se os amadores aos pés da coisa amada.

saiba o mundo de Amor o desconcerto,
que já coa Razão se fez amigo,
só por não deixar culpa sem castigo.

O Século de Camões
Manuel S. Fonseca

Se o século XVI não foi português, nenhum outro virá a sê-lo. As caravelas lusíadas atravessavam os mares. Cabral chegava ao Brasil, o Gama à Índia. E Colombo e Magalhães, um tocando a América, o outro circum-navegando o mundo, foram trânsfugas que a Coroa portuguesa sentou no colo de Espanha. A ousadia não tinha limites: Albuquerque pôs o Oriente a ferro e fogo, estabelecendo um Império. O escuro e hirsuto português comerciou com o Japão, aliou-se ao etíope, bordou de fortes e feitorias a costa de África, fortificou-se em Tuen Mun com ambição de conquistar a China, do que o dissuadiu o terrível poder dos Ming e, num tratado desmesurado, dividiu com Castela, ao meio, o mundo por achar.

Foi nesse mundo novo, de especiarias e ouro, que nasceu e viveu Luís de Camões. No século em que pela primeira vez olhos europeus viram o Grand Canyon, a baía da Guanabara e toda a extensão do Amazonas, também os dele viram Ceuta, a Índia, a China, a costa de Moçambique, três oceanos, o pequeno mar que, depois de Gibraltar, separa e junta a Cristandade e o Islão, homens e mulheres de múltiplas raças, estranhas crenças.

E é este Luís de Camões, de vivência universalista, que, a par das viagens, explorações e conquistas, ou também como expressão delas, faz do século XVI um século português. Mais claramente do que qualquer outra voz do século, Camões sente e pensa esse mundo novo numa poesia de admirável expressão épica e lírica.

Camões partilhou literariamente o seu tempo com Garcilaso de la Vega, Juan de la Cruz, Teresa d’Ávila, Christopher Marlowe, Gongora, Miguel de Cervantes, Pierre de Ronsard, Torquato Tasso. Parcialmente contemporâneos, John Donne e Shakespeare pertencem, no essencial das obras respectivas, já ao século seguinte. Comparada com as dos expoentes literários do século, a obra de Camões iguala-as no plano da emoção e apresenta, porventura, um superior fulgor filosófico.

Habitantes desse século foram também, e por ordem de nascimento, Copérnico, Kepler e Ticho Brahe. Coube-lhes fundamentar uma ordem nova, deslocando o centro do universo conhecido da Terra, que ajudaram a pôr em movimento, para o Sol. A missão de Lutero, outro contemporâneo, foi a de fragmentar a centralidade de Roma e a infalível entronização papal, enquanto Erasmo sublinhava a soberania da vontade e libero arbitrio como essenciais à condição humana. Também Maquiavel torna perceptível, pela primeira vez, a dinâmica em que radica o Estado, os mecanismos empíricos do governo das nações. Nem o Tempo escapou a essa onda avassaladora do novo: é neste século que se fixa o calendário gregoriano, acertando-se de vez o instável equinócio e corrigindo-se a medição do ano solar.

De quase nada sabermos biograficamente dele, não sabemos se, de Copérnico a Maquiavel, tudo ou parte disto foi de conhecimento directo de Camões. Mas sabemos que o ar  e o ambiente intelectual daquele tempo foram também os do poeta. O mundo que “Os Lusíadas” retrata, “com saber só de experiências feito”, é um mundo de triunfo do empirismo subjacente à revolução científica que os quinhentistas Francis Bacon e Giordano Bruno conceptualizaram. E em “Os Lusíadas”, os mares por onde navega a armada do Gama são os mares que o planisfério de Gerardus Mercator revolucionariamente então representou.

Sem renegar um saber clássico, conhecedor de Aristóteles e Platão, infiltrado de neo-platonismo, o movimento do amor para a razão faz da poesia de Camões uma esplêndida interrogação da condição humana em termos que talvez não tenha paralelo nas figuras maiores da literatura do século: “Quem será que não julgue por celeste / a causa donde vem tamanho efeito, / que faz num coração / que venha o apetite a ser razão.”.

A sensualidade camoniana tem, por certo, correspondência na erótica de Donne e no lirismo amoroso de Ronsard. Prescientes do dualismo que Descartes afirmará triunfante no século seguinte, os poetas proclamam a soberania do corpo, dando luminosa e às vezes urgente expressão a uma carnalidade que os distingue do ascetismo místico, por arrebatador que seja, dos avilenses Juan de la Cruz e Teresa de Jesus. Do mérito e superioridade da experiência física e plenamente erótica do amor, Camões deixou testemunho liminar: “Melhor é experimentá-lo que julgá-lo, / Mas julgue-o quem não pode experimentá-lo.”

A liberdade erótica tem a sua expressão suprema na imaginária Ilha de Vénus, do Canto IX, povoada de Ninfas que “Nuas lavar se deixam na água pura”. Como prémio terreno para os heróicos trabalhos dos lusitanos “Em cristalinos paços singulares / … / Os esperam as Ninfas amorosas, / De amor feridas, para lhe entregarem / Quanto delas os olhos cobiçarem.” E não se nega aos sentidos o que os olhos cobiçam: “Acende-se o desejo, que se ceva / Nas alvas carnes, súbito mostradas”.

A par dessa exposta sexualidade, a poética camoniana exprime, ao mesmo tempo, uma consciência reflexiva e intelectualizada do “eu” que parece adivinhar o cogito cartesiano: “Que, como um acidente em seu sujeito / Assim coa alma minha se conforma / Está no pensamento como ideia / E o vivo e puro amor de que sou feito / Como a matéria simples busca forma”.

Rendendo-se consoladamente à palpável realidade de um impetuoso erotismo, Camões não deixa de ser herdeiro da tradição neo-platónica e, com ela, de uma cosmologia sustentada num mundo superior que não se reduz à realidade sensível. Por isso, se no épico as Ninfas vão “Nuas por entre o mato, aos olhos dando / O que às mãos cobiçosas vão negando”, o Camões lírico há de cantar (ou já teria cantado) o quão cedo desses olhos a Alma gentil se aparta descontente.

Em Camões, o Amor assume ainda a forma de superior conhecimento do mundo, nele se fundindo o conhecimento de si e do outro que é transformar-se o amador na coisa amada: “Não tenho logo mais que desejar, / Pois em mim tenho a parte desejada”. Essa oscilação entre a clara e distinta objectivação da experiência e uma subjectivíssima fusão cujo conhecimento é inalcançável para a mente humana, dá lugar à, tão lúcida como angustiada, meditação camoniana sobre a condição humana que estes versos exprimem: “Que dias há que na alma me tem posto / Um não sei quê, que nasce não sei onde, / Vem não sei como, e dói não sei porquê.”

Se o século XVI foi português, só o terá sido por nunca, como nestes versos, a poesia escrita em língua portuguesa ter estado tão adiante do que racionalmente noutras línguas do seu tempo se escrevia: “Morrendo estou na vida, em morte vivo; / vejo sem olhos, e sem língua falo; / e juntamente passo glória e pena.” Nunca mais a língua portuguesa voltou a ser um tão dramático palco de contrários, nunca mais, em sofrimento e glória, carne e espírito, voltou a viver uma dialéctica de permanência e mudança, mesmo e outro, como a que Camões lhe imprimiu.

John Barrymore tinha três dons. Estava para Hollywood como a Rainha Isabel para a Inglaterra, adivinhava o futuro e sabia chorar. Era casado com a bela actriz Dolores Costello e ela engravidou. John já tinha uma filha, mas o seu sonho real era ter um filho varão. Eléctrico, mudava todos os dias de obstetra: queria o melhor para Dolores. E o melhor era o Professor Vruwink. Obrigou-o a visitar diariamente a mulher, apesar dos mil “não é preciso!” do médico.

Um dia chega a casa e vê-os a conversar descontraídos na sala. À saída, Vruwink diz-lhe: “Vê como está tudo bem!” “Está tudo bem de mais, meu filho da puta, não te quero voltar a ver aqui”, responde John, para espanto do médico. Entra e diz a Dolores: “Vais mudar de médico. Este tipo está apaixonado por ti e não admito que te volte a ver e a tocar.” Nos protestos e gritos de Dolores, “faltam sete semanas para o bebé nascer, não mudo de médico”, havia uma ligeira inflexão como numa peça de Marivaux, que logo o ouvido de John mordeu: “Não acredito, tu também estás apaixonada por ele.” Choveram paus e pedras, mas Dolores manteve o médico. Teve uma filha. Um ano depois, o casamento num inferno e Vruwink de novo como obstetra, tiveram um filho, para gáudio de John. A seguir, divorciaram-se. Tinta ainda fresca nos papéis do divórcio e não é que, para espanto de Hollywood, Dolores se casa com o Professor Vruwink?!

Garson Kanin convidou John a protagonizar “The Great Man Votes”. Fazia um alcoólico em risco de perder a custódia dos filhos. No final, John declamava um poema patriótico. A cena ficou óptima, mas John lembrou-se: “E se eu chorasse?” Kanin não queria, mas John insistiu e chorou. Um dilúvio. “Vamos repetir – disse John – isto é de mais.” A seguir, chorou uma lágrima pequenina, ligeira pausa e depois uma grossa. Virou-se para Kanin: “Posso fazer ao contrário, mas tem de fazer o travelling mais devagar.” Repetiram. Saiu primeiro a lágrima grossa e, gigantesco grande plano, a lenta lágrima pequenina e patriótica. Aplausos delirantes de todos, e logo John: “Isto não é talento de actor. É um truque. Como corar – e corou – ou mexer as orelhas – e mexeu as orelhas – mas em França há um tipo que toca a Marselhesa só com traques longos e puns breves. Isso já não consigo fazer.”

Foi dos últimos artigos que escrevi no Expresso antes de ir para a SIC. Fevereiro de 1992. Passaram 29 anos e Jacques Tati, morto e enterrado, já não é sequer um ilustre desconhecido. E eu estou a pensar que já me teria esquecido também, se não fosse essa noite, em Luanda, no cinema Império, em que, bouleversant, ele me apareceu em Playtime, filme prodígio de fina observação e nonsense. A noite era quente e colonial e eu vestia o inesquecível casaco vermelho, que décadas depois Spielberg daria a Christian Bale, herói de O Império do Sol.

A Casa e o Mundo
Manuel S. Fonseca

Donde vem o cómico de Jacques Tati? Da pura observação e dos seus efeitos burlescos? Foi essa, pelo menos, a judiciosa verificação de François Truffaut. Deve ser verdade, portanto. E deve ainda ser mais verdade se lhe acrescentarmos o valor suplementar que o silêncio tem nos seus filmes. Ao excluir da sua esfera de observação os dramas humanos que são os amores, ódios e traições, o cinema de Tati concentrou-se nos gestos mecânicos da vida, em particular na utilização que, dia a dia, os seres humanos fazem do mundo que habitam.

A relação entre o homem e o seu «habitat» talvez seja o grande, se não o único tema, das comédias de Jacques Tati. É o que O Meu Tio confirma e Parade só aparentemente desmente, como poderão ver sentando-se em frente aos televisores, domingo e segunda, respectivamente, no Canal 2 e na RTP1. [Nota para leitores contemporâneos: É extraordinário pensar que nos sentávamos em frente ao televisor! Hoje, não só ninguém sabe o que é um televisor, como já são raros os seres humanos que ainda têm uma vaga ideia do que é alguém sentar-se.] 

O Meu Tio confirma. E porque confirma, aí está um filme em que os locais de acção — a casa futurista dos Arpel e a fábrica Plastac — são protagonistas dessa mesma acção. Aí está, também, um filme em que os acessórios (o peixe-repuxo no jardim, ou o equipamento ultramoderno da cozinha) são cúmplices activos da mecânica dos «gags», lembrando (acidentalmente?) esse prodigioso triunfo da técnica moderna que Buster Keaton cantara já, nos anos 20, em Electric House, e que culminava em magnífica e alucinante catástrofe.

Primeiro filme a cores de Tati, O Meu Tio é um hino (com um lirismo que Keaton nunca se autorizaria) à inaptidão do herói (Monsieur Hulot) para seguir os padrões da vida moderna, ou do que era a vida moderna em 1958, data da produção do filme. Naquele que é, sem dúvida, o seu filme com uma história mais clássica, Tati mostra as tentativas da família de Hulot para lhe arranjarem mulher e trabalho. É esse o pretexto do filme. Mas a forma como Tati desenvolve este esboço sinóptico atesta que o verdadeiro tema é a lenta aproximação e posterior familiarização de Monsieur Hulot com os dois «décors» centrais do filme, a casa e a fábrica.

Parade, último filme de Tati, datado de 1973, parece desmentir tudo isto, mas é só para melhor o confirmar. Sem estar a recorrer às condições externas de produção, que fazem deste filme um caso especial na sua carreira, nem é preciso lupa para se ver que há uma clara alteração de estilo: por uma vez os rostos — e os dramas humanos de que são espelho — dominam os insistentes grandes-planos (também pela primeira vez) do filme.

É um filme de circo e de «clowns». O palhaço, na sua forma convencional, vem contrariar a lógica do cómico anterior de Tati. E a personagem de Monsieur Loyal substitui Monsieur Hulot, o tradicional herói. Paralelamente ao regresso a formas mais convencionais de construção dos «gags» — Parade é um espectáculo com números cómicos desenvolvidos frente a uma plateia — Tati teve oportunidade de experimentar novas formas cinematográficas, com a utilização do vídeo. Conclusão lógica a extrair: a mudança de tecnologia mudou também a relação de Tati com mundo. A obra do cineasta dificilmente poderia ter conclusão mais adequada.

O Marechal do Reich Hermann Goering gostava de ter Cristo na mão. E pergunto em sobressalto: o nazi beijaria com o insurrecto amor de Judas a face desse Cristo ou adormeceria como os sonolentos apóstolos depois de se deitar a seus pés?

Vejam, Cristo não estava sozinho. Acompanhava-o a mulher adúltera. Pintara-os, à mulher de muita paixão e a esse Cristo absolvente e redentor, o talvez católico Vermeer, pintor holandês do século XVII. E pede-me Vermeer que vos apresente um seu compatriota do século XX, Henricus van Meegeren.

Han, como toda a gente lhe chamava, enfrenta o tribunal dos Países Baixos no pós-guerra. Está o nazi Goering em Nuremberga a ser julgado por crimes contra a humanidade, e Han é preso, acusado de conluio com o odioso inimigo e de ter vendido a Goering o tesouro nacional, que seria esse “Cristo e a Adúltera”, do genial Vermeer. E se o anafado marechal alemão é sentenciado com a pena de morte, também Han, por traição à pátria, pode sofrer igual pena.

Han teve educação católica e viveu até em Delft como Vermeer. Contra vontade do pai, que o obrigava a escrever cem vezes frases exaltantes como “sou um inútil e nunca serei nada na vida”, Han queria pintar.

Têm Costa e Marcelo talento para política? Eu juraria que Han o tinha em igual medida e já o vemos começar a carreira de pintor, que a crítica do tempo, toda impressionista e cubista, parecida com a sonsa crítica literária portuguesa destes dias, logo obliterou. Ou, nas mais cruas palavras do próprio, cortaram-lhe as pernas. As pernas, porque as mãos conservou-as Han, ágeis, minuciosas.

No tribunal, Han entra como um velhaco colaboracionista. Dão-lhe a palavra. Ergue o perfil charmoso e fala. E vejam, o acusado que fala, quase sempre sussurra, meigo, e regressa ao passado. Han volta lá atrás, à ferida cruciante com que a crítica de arte modernista o retalhou. Evoca esse dia de trovões e relâmpagos em que jurou vingar-se: “Hei de fazer uma coisa como nunca se viu, que pasme o mundo!”

Com a humildade de quem sabe que vai, com a ignomínia, arrebatar a glória, diz ao tribunal: “Esta tela, “Cristo e a Adúltera” não a pintou Vermeer, pintei-a eu!” Levante a mão quem não sentiu o arrepio e o estremeção daquela sala! Mesmo que fosse por um momento, Jerónimo de Sousa teria deixado de pensar nos interesses e concupiscência do grande capital e André Ventura esqueceria os ciganos.

“Eu aldrabei o nazi Goering”, vai dizendo Han, as suas roupas começando a colorir-se com as tintas do heroísmo. E aldrabou. Aldrabou o monstro de Hitler e aldrabou o mundo inteiro. Forjou obras de Frans Hals, Pieter de Hooch, mas sobretudo de Vermeer: rivalizou com os génios de ouro da pintura holandesa.

Han confessa: a sua obra-prima é “A ceia em Emaús”, com que pôs Vermeer a rimar com Caravaggio. Pintou a tela e envelheceu-a com a resina fenólica que é a base da baquelite. Passou a tela, agora endurecida, por um cilindro, provocando-lhe gretas que a lavagem do quadro em negríssima tinta-da-china encheu. Por portas travessas essa tela chegou aos museus e ao olho de águia e faro de pastor alemão do maior especialista holandês de Vermeer. Em genuflexão, disse: “É a obra-prima do pintor de Delft.”

E o tribunal descobre que uma, duas, três, 50 telas dos maiores pintores holandeses são de Han. Vendeu-as, não todas, pelo que hoje seriam quase 30 milhões de euros.

O nazi Goering, consta, soube que fora alvo do vexatório e descarado ludíbrio. Entretenho-me com a ideia de que, também por isso, mais depressa se suicidou.

Publicado no Jornal de Negócios

Esta é a minha primeira foto desde que sou avô. Foi ontem à noite e esta manhã, cabeça lisinha como a de um bebé, aqui estou a fazer a minha primeira vénia ao Carlos, símbolo anarca ao peito, desejando que ele seja livre like a bird, a pensar sempre pela própria cabeça e que goste do mundo, dos seres humanos que se hão de atravessar na vida dele, das coisas e de toda a bicharada, do céu e da terra, dos rios e das montanhas, de um bom vinho, algum champanhe e de umas humildes iscas com elas.

Que leia muito e os deuses o cumulem de felicidades. À minha Rita e ao meu Paulo beijo-os de parabéns.

O Verão de 1990 foi quen­tís­simo.
Estava, Leão, quase a fazer anos, em Julho, e ganhava a vida a escre­ver. A crí­tica de cinema cada vez mais me abor­re­cia de morte. Só me ape­te­cia escre­ver res­tos de bio­gra­fias, pági­nas cor-de-rosa que reve­las­sem escân­da­los, amo­res proi­bi­dos. Dei comigo a esca­ra­fun­char na vida de Truf­faut. E o velho “Expresso”, mag­nâ­nimo, deu-me duas pági­nas na revista. Afi­nal, era Verão.

O romance de Truffaut
Manuel S. Fonseca

As expres­sões «o cine­ma de Fran­çois Truf­faut» ou «a vida de Fran­çois Truf­faut» care­cem de sen­tido. O cinema foi a vida dele e Truf­faut, tudo o que viveu (consta que foi muito), viveu-o como pura fic­ção, o que nele quer dizer «como cinema». Em particu­lar, as his­tó­rias de ami­zade e as his­tó­rias de amor que a seguir se evo­cam.

Por exem­plo, na pri­meira longa-metragem, Os 400 Gol­pes, o cine­asta agar­rou num rapazi­nho e fez dele actor, mol­dando-o até o con­ver­ter no seu «alter ego». O rapazi­nho chamava-se Jean-Pierre Léaud e revi­via no ecrã o que fora a ado­les­cên­cia de Truffaut.

Uma ami­zade de ferro

Truf­faut não estava sozi­nho nessa visão român­tica que con­fun­dia bio­gra­fia com cri­a­ção e cinema com vida. Nos «Cahi­ers», Jean-Luc Godard, Eric Roh­mer, Claude Cha­brol, Jac­ques Rivette ti­nham uns pelos outros uma ami­zade que pare­cia de ferro. Por exem­plo, quando Godard fil­mou O Acos­sado – filme-manifesto da «Nou­velle Vague» – na ficha téc­nica o argu­mento foi atri­buído a Truf­faut, e Cha­brol apa­re­cia como con­selheiro téc­nico. Nem tudo era men­tira, embora nada fosse ver­dade. Era uma com­bina de putos rabi­nos para enga­nar o pro­du­tor. Em cima de cinco his­tó­rias tira­das da revista «Detec­tive», Truf­faut escre­vera pelo seu punho: «Podem ser­vir de base a um argu­mento.» A tanto se resu­me, segundo fon­tes fidedig­nas, a sua auto­ria do argu­mento. A asses­so­ria téc­nica de Cha­brol era igual­mente fan­tasma, mas com esses dois nomes Godard sosse­gou o pro­du­tor des­con­fi­ado e já o pro­du­tor pôde sedu­zir um dis­tri­bui­dor que desse o avanço para cobrir o magro orça­mento do filme.

É o tipo de cum­pli­ci­da­des de que a his­tó­ria da «Nou­velle Vague» está cheia. É claro que, com a dis­tân­cia – e já pas­sa­ram mais de 30 anos [agora mais de 60] sobre esses acon­te­ci­men­tos – cai-se na ten­ta­ção da lenda, ape­sar de Roh­mer ter escrito que «nunca dei­xa­ria dizer a nin­guém que os 20 anos tinham sido o mais belo momento da minha vida». Esses anos, lem­bra Roh­mer, «foram, se não tris­tes, pelo menos cin­zen­tos. Quando nos per­gun­ta­vam: ‘De que é que vivem?’ gos­tá­va­mos de res­pon­der: ‘Nós não vive­mos.’ A vida era o ecrã, era o cinema.»

O mesmo vale para as his­tórias amo­ro­sas de cada um. Quando namo­ra­ram ou casa­ram, o cinema teve sem­pre a última pala­vra. A vida amoro­sa de Truf­faut, por exem­plo, vergou-se mais ao sopro da fêmea do que uma cana de bambu. O que nem sequer é inco­e­rente com o que ele pen­sava das mulhe­res: «Ser mulher é já um emprego, do qual Deus é o patrão.»

Truf­faut casou cedo e, di­ziam as más lín­guas, «casou com a filha do seu pior ini­migo». Made­leine era, com efeito, a filha do pro­du­tor Ignace Mor­gens­tern. O cora­ção e o cál­culo pare­cem ter-se mis­tu­rado neste como nou­tros pas­sos da vida de Truf­faut. E a sus­peita aumenta se se sou­ber que, pouco depois, o rea­li­za­dor se envol­veu, numa rela­ção para­lela e dura­doura, com outra mulher, Lili­ane David. Os ini­mi­gos acusaram-no de viver uma situ­a­ção extre­ma­mente esca­brosa; ele achava-a extre­ma­mente pura. Está tudo expli­cado (ou exor­cizado?) num dos seus fil­mes mais ambi­ci­o­sos do começo de car­reira, Jules e Jim, his­tória de um «amor puro» par­tilhado por dois rapa­zes e uma rapa­riga que vivem jun­tos, «como a mais natu­ral das coi­sas», si­tuações «extre­ma­mente es­cabrosas e extre­ma­mente puras».
 

Um amor clandestino

Foi ime­di­a­ta­mente a seguir ao sucesso obtido em Can­nes, com Os 400 Gol­pes, que Truf­faut conhe­ceu Lili­ane. O casa­mento com Made­leine e o sucesso em Can­nes – fes­ti­val a que não pou­para ata­ques desa­bri­dos enquanto crí­tico – abri­ram a Truf­faut as por­tas que inti­ma­mente sem­pre dese­jara abrir. É pelo menos o que sugere o seu bió­grafo Gil­les Caho­reau: «Rejei­tado, mar­gi­nal du­rante toda a sua infân­cia, ele encon­tra, em adulto, o refú­gio que pro­cu­rara na respei­tabilidade bur­guesa. É o fenó­meno inverso de Godard: Truf­faut tinha vonta­de de entrar no ovo.» A rela­ção com Lili­ane foi uma forma de pre­ser­var, no quarto das tra­sei­ras, a mar­gi­na­li­dade (ou a clan­des­ti­ni­dade) per­dida. O romance come­çou em Saint-Tropez, onde alguém os apre­sentou. Mas não era a primei­ra vez que se viam. «Tinha tido oca­sião de o encon­trar, dias antes, em Can­nes», afir­ma Lili­ane. «Um amigo co­mum apresentou-nos. Pas­sámos um quarto de hora com ele, o tempo de beber um café. Não dis­se­mos qua­se nada, mas passou-se qual­quer coisa, uma breve troca de olha­res.» Não menciona­ram o facto de já se conhece­rem. «Foi como um segredo tácito. Eu achava-o amo­roso e ele tinha, sobre­tudo, aque­le olhar de que nin­guém se esque­cia. Ape­sar de ter os olhos peque­ni­nos…»

Os olha­res, exac­ta­mente como no cinema. E, exacta­mente como no cinema, os car­ros. Truf­faut ado­rava o Fer­rari de Roberto Ros­sel­lini, como vene­rava o 4 CV de André Bazin. Não admira que tenha con­vi­dado Lili­ane a regres­sar a Paris com ele, de carro. Quando che­ga­ram a Paris des­co­bri­ram que, ainda por cima, eram vizi­nhos; daí em diante, «por tudo e por nada, ele saía de sua casa, dizia que ia com­prar o jor­nal… e vinha ter comigo», conta Lili­ane.

Esta­rei eu a suge­rir que Jules e Jim «explica» todo o romance de Truf­faut? Nem tanto ao mar… No cinema, Truf­faut ten­tava con­ver­ter a histó­ria de dois homens e uma mulher que viviam jun­tos toda uma vida, num «filme de amor o mais ‘puro’ pos­sí­vel e isso gra­ças à ino­cên­cia dos três per­so­na­gens, à sua inte­gridade moral, à sua ternu­ra e, sobre­tudo, ao seu pu­dor, gra­ças ainda à forma de ami­zade entre as duas per­so­na­gens mas­cu­li­nas.»

Nem o romance de François-Madeleine-Liliane teve a mesma ino­cên­cia, nem o cine­asta de Jules e Jim dei­xou pas­sar para o seu filme o «sen­ti­mento do impos­tor» que o assal­tava na vida. Truf­faut tinha um medo desgraça­do de ser «apa­nhado»: obri­gou, e é só um exem­plo, Lilia­ne a mudar de casa, para a Rive Gau­che, para evi­tar encon­tros ino­por­tu­nos. Mas não tinha só «medo de ser apa­nhado»; cul­ti­vava esse medo: temendo ser descober­to na rua, man­dava Lili­ane cami­nhar à sua frente, acom­panhada por Jean-Pierre Léaud, que lhes ser­via de pau de cabe­leira, enquanto ele vinha atrás, em geral meio escon­dido por um jor­nal que fin­gia ler… Que Truf­faut cul­tivava este sen­ti­mento de clan­des­ti­ni­dade é tanto mais óbvio quanto sem­pre se recu­sou a acei­tar que a sua aven­tura era conhe­cida e que Made­leine, em par­ti­cu­lar, soube­ra de tudo antes do nascimen­to do seu segundo filho.

Como­vente traição

Truf­faut bem gos­tava que Lili­ane tivesse sido actriz nos seus fil­mes. Mas o pudor reteve-o. Pre­fe­riu metê-la nos fil­mes dos ami­gos. Em O Acos­sado de Godard e em As Boas Mulhe­res de Cha­brol. Quase se arre­pen­de­ria, no caso de Godard, que era «oblí­quo» (disse-o Truf­faut) em his­tó­rias de mulhe­res. Godard convidou-a sem meios-termos a ir para a Suíça fazer esqui. Lili­ane deu-lhe uma nega. Godard insis­tiu: «Mas Truf­faut tam­bém foi para a mon­ta­nha.» «Não é a mesma coisa, res­pon­deu Li­liane, ele foi tra­ba­lhar.» Dégueu­lasse, Go­dard armou-se em persona­gem de qual­quer um dos seus fil­mes: «A ver­dade é que ele já não a ama a si. Ele foi com a Marie Dubois.» E pediu asilo em casa dela por três noi­tes, jurando que não ten­ta­ria tocar-lhe. Ela deixou-o ficar. Quando se foi embora, agar­rou em dois duplos álbuns, um de Mozart, outro de Beetho­ven, rasgou-os ao meio, e deu metade de cada um a Lili­ane. Três dias depois, vol­tou a convidá-la para a Suíça. Lili­ane – por desa­fio, diz ela – aca­bou por ir. Foram de carro como Karina e Bel­mondo no Pier­rot le Fou. «Ele recome­çou a falar de Marie Dubois. Foi chato e sinis­tro durante toda a via­gem.» Na manhã seguinte, Lili­ane estava pelos cabe­los e vol­tou sozi­nha para Paris. Con­tou tudo a Truf­faut, mas era como se não lhe esti­vesse a dizer nada que ele já não sou­besse. Quando um dia, em vio­lenta troca epis­tolar, se zan­ga­ram, Truf­faut não dei­xou de lem­brar a Go­dard: «Eu sabia que tinhas ten­tado sedu­zir Lili­ane di­zendo-lhe: ‘Fran­çois já não te ama, está apai­xo­nado por Marie Dubois que entra no seu filme’ e eu achei isso la­mentável, mas como­vente, sim, por­que não, comoven­te, no limite.»

O romance de Liliane-François-Madeleine não esta­va feito para aca­bar bem. Como aliás o fim de Jules e Jim ante­ci­pava. E um ano depois de Jules e Jim – filme triste no seu todo e diver­tido nos por­me­no­res – tam­bém o romance de Truf­faut aca­bava, com a separa­ção pro­saica das par­tes. Made­leine par­tiu para Lon­dres, divorciando-se mais tarde. Fran­çois Truf­faut foi para o Japão. Lili­ane Drey­fus casou-se. «Só para o irri­tar» disse ela. E acres­cen­tou: «Fran­çois foi uma grande pai­xão na minha vida. E creio que tam­bém con­tei muito para ele, por­que, ao longo dos anos, con­ser­vou essa espé­cie de ami­zade, fide­li­dade e ciúme a meu res­peito. Era um des­ses homens que ver­dadeiramente nunca conse­guimos dei­xar.» E de quem é que um homem ou uma mulher se hão de sepa­rar se não daque­les que nunca ver­da­dei­ra­mente con­se­guem deixar.

Prometido é devido. Continua aqui a narrativa que começou na crónica que levava por título Cleópatra.Tudo por causa das pernas de Richard Burton e do incerto período de Liz Taylor.

Liz Taylor esteve às portas da morte. Redimiu assim a má fama que ganhara por ter sacado o marido à virginal Debbie Reynolds. Não se rouba o marido a uma escoteira, muito menos um mês depois de se ter enterrado, como Liz fizera, o seu. Odiaram-na. Mas a gripe asiática e o coma de Liz, em Londres, interrompendo as filmagens de “Cleópatra”, reinstalaram-na no coração do povo cinéfilo.

O produtor Walter Wanger trouxe Liz e esse infidelíssimo marido para Roma e recomeçou o filme com outro realizador, Joseph L. Mankiewicz. Veio um novo Marco António, Richard Burton, também com a fiel mulher, a que ele sempre voltava, após incursões de “cada tiro seu melro” por cama ou casa alheia. Em “Cleópatra”, não houve marido e mulher que resistissem, Liz e Burton fundiram-se faraonicamente.

No começo, a cabeça de homem de Burton pensou que era mais um furo para o cinturão dos troféus. Entrou na maquilhagem dos homens e ouçam-no: “Gentlemen, I’ve just fucked Elizabeth Taylor in the back of my Cadillac!” No Cadillac, fosse onde fosse, só faziam o que Burton disse. A eléctrica euforia de Liz e Burton foi uma corrente mais tumultuosa do que as cheias do Nilo. Os cônjuges respectivos fugiram de Roma. Ficou o Vaticano que, numa nota pungente e pouco metafísica, se meteu como pôde na cama gulosamente adúltera deles. Apareciam paparazzi na bagageira do Cadillac ou debaixo do leito dos amantes. Era uma cama que, diga-se, dividia a primeira página dos jornais com a crise dos mísseis em Cuba. Via-se que o mundo ainda respeitava o sexo.

O caos voltou a “Cleópatra”. Mankiewicz planificara as filmagens para dispensar Liz quando ela tinha o período, capricho de quem não queria sombras no seu esplendor de imperatriz. Agora – fluídos misteriosos de Cleópatra – a produção reclamava que as filmagens estavam sempre a parar porque Liz tinha a menstruação três ou quatro vezes ao mês.

Era preciso filmar a entrada de Cleópatra em Roma. Wanger contratara seis mil figurantes. Temia-se que os odores do adultério misturados ao enxofre do Vaticano levassem o povo a apupar Liz. Vejam, entram cavalos árabes, bailarinos núbios, dançarinas ebúrneas, quadrigas, arqueiros e flechas, fumos e pós mágicos de mil cores, por fim, num gigantesco trono, Cleópatra vestida de ouro. E os seis mil figurantes gritavam o que Burton já muito gemera: Liz, Liz, Liz. O pecado mora no coração do povo.