Author: Manuel S. Fonseca

Esta é a minha primeira foto desde que sou avô. Foi ontem à noite e esta manhã, cabeça lisinha como a de um bebé, aqui estou a fazer a minha primeira vénia ao Carlos, símbolo anarca ao peito, desejando que ele seja livre like a bird, a pensar sempre pela própria cabeça e que goste do mundo, dos seres humanos que se hão de atravessar na vida dele, das coisas e de toda a bicharada, do céu e da terra, dos rios e das montanhas, de um bom vinho, algum champanhe e de umas humildes iscas com elas.

Que leia muito e os deuses o cumulem de felicidades. À minha Rita e ao meu Paulo beijo-os de parabéns.

O Verão de 1990 foi quen­tís­simo.
Estava, Leão, quase a fazer anos, em Julho, e ganhava a vida a escre­ver. A crí­tica de cinema cada vez mais me abor­re­cia de morte. Só me ape­te­cia escre­ver res­tos de bio­gra­fias, pági­nas cor-de-rosa que reve­las­sem escân­da­los, amo­res proi­bi­dos. Dei comigo a esca­ra­fun­char na vida de Truf­faut. E o velho “Expresso”, mag­nâ­nimo, deu-me duas pági­nas na revista. Afi­nal, era Verão.

O romance de Truffaut
Manuel S. Fonseca

As expres­sões «o cine­ma de Fran­çois Truf­faut» ou «a vida de Fran­çois Truf­faut» care­cem de sen­tido. O cinema foi a vida dele e Truf­faut, tudo o que viveu (consta que foi muito), viveu-o como pura fic­ção, o que nele quer dizer «como cinema». Em particu­lar, as his­tó­rias de ami­zade e as his­tó­rias de amor que a seguir se evo­cam.

Por exem­plo, na pri­meira longa-metragem, Os 400 Gol­pes, o cine­asta agar­rou num rapazi­nho e fez dele actor, mol­dando-o até o con­ver­ter no seu «alter ego». O rapazi­nho chamava-se Jean-Pierre Léaud e revi­via no ecrã o que fora a ado­les­cên­cia de Truffaut.

Uma ami­zade de ferro

Truf­faut não estava sozi­nho nessa visão român­tica que con­fun­dia bio­gra­fia com cri­a­ção e cinema com vida. Nos «Cahi­ers», Jean-Luc Godard, Eric Roh­mer, Claude Cha­brol, Jac­ques Rivette ti­nham uns pelos outros uma ami­zade que pare­cia de ferro. Por exem­plo, quando Godard fil­mou O Acos­sado – filme-manifesto da «Nou­velle Vague» – na ficha téc­nica o argu­mento foi atri­buído a Truf­faut, e Cha­brol apa­re­cia como con­selheiro téc­nico. Nem tudo era men­tira, embora nada fosse ver­dade. Era uma com­bina de putos rabi­nos para enga­nar o pro­du­tor. Em cima de cinco his­tó­rias tira­das da revista «Detec­tive», Truf­faut escre­vera pelo seu punho: «Podem ser­vir de base a um argu­mento.» A tanto se resu­me, segundo fon­tes fidedig­nas, a sua auto­ria do argu­mento. A asses­so­ria téc­nica de Cha­brol era igual­mente fan­tasma, mas com esses dois nomes Godard sosse­gou o pro­du­tor des­con­fi­ado e já o pro­du­tor pôde sedu­zir um dis­tri­bui­dor que desse o avanço para cobrir o magro orça­mento do filme.

É o tipo de cum­pli­ci­da­des de que a his­tó­ria da «Nou­velle Vague» está cheia. É claro que, com a dis­tân­cia – e já pas­sa­ram mais de 30 anos [agora mais de 60] sobre esses acon­te­ci­men­tos – cai-se na ten­ta­ção da lenda, ape­sar de Roh­mer ter escrito que «nunca dei­xa­ria dizer a nin­guém que os 20 anos tinham sido o mais belo momento da minha vida». Esses anos, lem­bra Roh­mer, «foram, se não tris­tes, pelo menos cin­zen­tos. Quando nos per­gun­ta­vam: ‘De que é que vivem?’ gos­tá­va­mos de res­pon­der: ‘Nós não vive­mos.’ A vida era o ecrã, era o cinema.»

O mesmo vale para as his­tórias amo­ro­sas de cada um. Quando namo­ra­ram ou casa­ram, o cinema teve sem­pre a última pala­vra. A vida amoro­sa de Truf­faut, por exem­plo, vergou-se mais ao sopro da fêmea do que uma cana de bambu. O que nem sequer é inco­e­rente com o que ele pen­sava das mulhe­res: «Ser mulher é já um emprego, do qual Deus é o patrão.»

Truf­faut casou cedo e, di­ziam as más lín­guas, «casou com a filha do seu pior ini­migo». Made­leine era, com efeito, a filha do pro­du­tor Ignace Mor­gens­tern. O cora­ção e o cál­culo pare­cem ter-se mis­tu­rado neste como nou­tros pas­sos da vida de Truf­faut. E a sus­peita aumenta se se sou­ber que, pouco depois, o rea­li­za­dor se envol­veu, numa rela­ção para­lela e dura­doura, com outra mulher, Lili­ane David. Os ini­mi­gos acusaram-no de viver uma situ­a­ção extre­ma­mente esca­brosa; ele achava-a extre­ma­mente pura. Está tudo expli­cado (ou exor­cizado?) num dos seus fil­mes mais ambi­ci­o­sos do começo de car­reira, Jules e Jim, his­tória de um «amor puro» par­tilhado por dois rapa­zes e uma rapa­riga que vivem jun­tos, «como a mais natu­ral das coi­sas», si­tuações «extre­ma­mente es­cabrosas e extre­ma­mente puras».
 

Um amor clandestino

Foi ime­di­a­ta­mente a seguir ao sucesso obtido em Can­nes, com Os 400 Gol­pes, que Truf­faut conhe­ceu Lili­ane. O casa­mento com Made­leine e o sucesso em Can­nes – fes­ti­val a que não pou­para ata­ques desa­bri­dos enquanto crí­tico – abri­ram a Truf­faut as por­tas que inti­ma­mente sem­pre dese­jara abrir. É pelo menos o que sugere o seu bió­grafo Gil­les Caho­reau: «Rejei­tado, mar­gi­nal du­rante toda a sua infân­cia, ele encon­tra, em adulto, o refú­gio que pro­cu­rara na respei­tabilidade bur­guesa. É o fenó­meno inverso de Godard: Truf­faut tinha vonta­de de entrar no ovo.» A rela­ção com Lili­ane foi uma forma de pre­ser­var, no quarto das tra­sei­ras, a mar­gi­na­li­dade (ou a clan­des­ti­ni­dade) per­dida. O romance come­çou em Saint-Tropez, onde alguém os apre­sentou. Mas não era a primei­ra vez que se viam. «Tinha tido oca­sião de o encon­trar, dias antes, em Can­nes», afir­ma Lili­ane. «Um amigo co­mum apresentou-nos. Pas­sámos um quarto de hora com ele, o tempo de beber um café. Não dis­se­mos qua­se nada, mas passou-se qual­quer coisa, uma breve troca de olha­res.» Não menciona­ram o facto de já se conhece­rem. «Foi como um segredo tácito. Eu achava-o amo­roso e ele tinha, sobre­tudo, aque­le olhar de que nin­guém se esque­cia. Ape­sar de ter os olhos peque­ni­nos…»

Os olha­res, exac­ta­mente como no cinema. E, exacta­mente como no cinema, os car­ros. Truf­faut ado­rava o Fer­rari de Roberto Ros­sel­lini, como vene­rava o 4 CV de André Bazin. Não admira que tenha con­vi­dado Lili­ane a regres­sar a Paris com ele, de carro. Quando che­ga­ram a Paris des­co­bri­ram que, ainda por cima, eram vizi­nhos; daí em diante, «por tudo e por nada, ele saía de sua casa, dizia que ia com­prar o jor­nal… e vinha ter comigo», conta Lili­ane.

Esta­rei eu a suge­rir que Jules e Jim «explica» todo o romance de Truf­faut? Nem tanto ao mar… No cinema, Truf­faut ten­tava con­ver­ter a histó­ria de dois homens e uma mulher que viviam jun­tos toda uma vida, num «filme de amor o mais ‘puro’ pos­sí­vel e isso gra­ças à ino­cên­cia dos três per­so­na­gens, à sua inte­gridade moral, à sua ternu­ra e, sobre­tudo, ao seu pu­dor, gra­ças ainda à forma de ami­zade entre as duas per­so­na­gens mas­cu­li­nas.»

Nem o romance de François-Madeleine-Liliane teve a mesma ino­cên­cia, nem o cine­asta de Jules e Jim dei­xou pas­sar para o seu filme o «sen­ti­mento do impos­tor» que o assal­tava na vida. Truf­faut tinha um medo desgraça­do de ser «apa­nhado»: obri­gou, e é só um exem­plo, Lilia­ne a mudar de casa, para a Rive Gau­che, para evi­tar encon­tros ino­por­tu­nos. Mas não tinha só «medo de ser apa­nhado»; cul­ti­vava esse medo: temendo ser descober­to na rua, man­dava Lili­ane cami­nhar à sua frente, acom­panhada por Jean-Pierre Léaud, que lhes ser­via de pau de cabe­leira, enquanto ele vinha atrás, em geral meio escon­dido por um jor­nal que fin­gia ler… Que Truf­faut cul­tivava este sen­ti­mento de clan­des­ti­ni­dade é tanto mais óbvio quanto sem­pre se recu­sou a acei­tar que a sua aven­tura era conhe­cida e que Made­leine, em par­ti­cu­lar, soube­ra de tudo antes do nascimen­to do seu segundo filho.

Como­vente traição

Truf­faut bem gos­tava que Lili­ane tivesse sido actriz nos seus fil­mes. Mas o pudor reteve-o. Pre­fe­riu metê-la nos fil­mes dos ami­gos. Em O Acos­sado de Godard e em As Boas Mulhe­res de Cha­brol. Quase se arre­pen­de­ria, no caso de Godard, que era «oblí­quo» (disse-o Truf­faut) em his­tó­rias de mulhe­res. Godard convidou-a sem meios-termos a ir para a Suíça fazer esqui. Lili­ane deu-lhe uma nega. Godard insis­tiu: «Mas Truf­faut tam­bém foi para a mon­ta­nha.» «Não é a mesma coisa, res­pon­deu Li­liane, ele foi tra­ba­lhar.» Dégueu­lasse, Go­dard armou-se em persona­gem de qual­quer um dos seus fil­mes: «A ver­dade é que ele já não a ama a si. Ele foi com a Marie Dubois.» E pediu asilo em casa dela por três noi­tes, jurando que não ten­ta­ria tocar-lhe. Ela deixou-o ficar. Quando se foi embora, agar­rou em dois duplos álbuns, um de Mozart, outro de Beetho­ven, rasgou-os ao meio, e deu metade de cada um a Lili­ane. Três dias depois, vol­tou a convidá-la para a Suíça. Lili­ane – por desa­fio, diz ela – aca­bou por ir. Foram de carro como Karina e Bel­mondo no Pier­rot le Fou. «Ele recome­çou a falar de Marie Dubois. Foi chato e sinis­tro durante toda a via­gem.» Na manhã seguinte, Lili­ane estava pelos cabe­los e vol­tou sozi­nha para Paris. Con­tou tudo a Truf­faut, mas era como se não lhe esti­vesse a dizer nada que ele já não sou­besse. Quando um dia, em vio­lenta troca epis­tolar, se zan­ga­ram, Truf­faut não dei­xou de lem­brar a Go­dard: «Eu sabia que tinhas ten­tado sedu­zir Lili­ane di­zendo-lhe: ‘Fran­çois já não te ama, está apai­xo­nado por Marie Dubois que entra no seu filme’ e eu achei isso la­mentável, mas como­vente, sim, por­que não, comoven­te, no limite.»

O romance de Liliane-François-Madeleine não esta­va feito para aca­bar bem. Como aliás o fim de Jules e Jim ante­ci­pava. E um ano depois de Jules e Jim – filme triste no seu todo e diver­tido nos por­me­no­res – tam­bém o romance de Truf­faut aca­bava, com a separa­ção pro­saica das par­tes. Made­leine par­tiu para Lon­dres, divorciando-se mais tarde. Fran­çois Truf­faut foi para o Japão. Lili­ane Drey­fus casou-se. «Só para o irri­tar» disse ela. E acres­cen­tou: «Fran­çois foi uma grande pai­xão na minha vida. E creio que tam­bém con­tei muito para ele, por­que, ao longo dos anos, con­ser­vou essa espé­cie de ami­zade, fide­li­dade e ciúme a meu res­peito. Era um des­ses homens que ver­dadeiramente nunca conse­guimos dei­xar.» E de quem é que um homem ou uma mulher se hão de sepa­rar se não daque­les que nunca ver­da­dei­ra­mente con­se­guem deixar.

Prometido é devido. Continua aqui a narrativa que começou na crónica que levava por título Cleópatra.Tudo por causa das pernas de Richard Burton e do incerto período de Liz Taylor.

Liz Taylor esteve às portas da morte. Redimiu assim a má fama que ganhara por ter sacado o marido à virginal Debbie Reynolds. Não se rouba o marido a uma escoteira, muito menos um mês depois de se ter enterrado, como Liz fizera, o seu. Odiaram-na. Mas a gripe asiática e o coma de Liz, em Londres, interrompendo as filmagens de “Cleópatra”, reinstalaram-na no coração do povo cinéfilo.

O produtor Walter Wanger trouxe Liz e esse infidelíssimo marido para Roma e recomeçou o filme com outro realizador, Joseph L. Mankiewicz. Veio um novo Marco António, Richard Burton, também com a fiel mulher, a que ele sempre voltava, após incursões de “cada tiro seu melro” por cama ou casa alheia. Em “Cleópatra”, não houve marido e mulher que resistissem, Liz e Burton fundiram-se faraonicamente.

No começo, a cabeça de homem de Burton pensou que era mais um furo para o cinturão dos troféus. Entrou na maquilhagem dos homens e ouçam-no: “Gentlemen, I’ve just fucked Elizabeth Taylor in the back of my Cadillac!” No Cadillac, fosse onde fosse, só faziam o que Burton disse. A eléctrica euforia de Liz e Burton foi uma corrente mais tumultuosa do que as cheias do Nilo. Os cônjuges respectivos fugiram de Roma. Ficou o Vaticano que, numa nota pungente e pouco metafísica, se meteu como pôde na cama gulosamente adúltera deles. Apareciam paparazzi na bagageira do Cadillac ou debaixo do leito dos amantes. Era uma cama que, diga-se, dividia a primeira página dos jornais com a crise dos mísseis em Cuba. Via-se que o mundo ainda respeitava o sexo.

O caos voltou a “Cleópatra”. Mankiewicz planificara as filmagens para dispensar Liz quando ela tinha o período, capricho de quem não queria sombras no seu esplendor de imperatriz. Agora – fluídos misteriosos de Cleópatra – a produção reclamava que as filmagens estavam sempre a parar porque Liz tinha a menstruação três ou quatro vezes ao mês.

Era preciso filmar a entrada de Cleópatra em Roma. Wanger contratara seis mil figurantes. Temia-se que os odores do adultério misturados ao enxofre do Vaticano levassem o povo a apupar Liz. Vejam, entram cavalos árabes, bailarinos núbios, dançarinas ebúrneas, quadrigas, arqueiros e flechas, fumos e pós mágicos de mil cores, por fim, num gigantesco trono, Cleópatra vestida de ouro. E os seis mil figurantes gritavam o que Burton já muito gemera: Liz, Liz, Liz. O pecado mora no coração do povo.

Esta é a primeira parte de duas crónicas sobre Elizabeth Taylor. Com as pernas de Richard Burton à mistura.

O ciclo menstrual de Elizabeth Taylor é que teve a culpa. Vejamos, Walter Wanger só queria a glória. Saíra da prisão por ter dado uns tiros bem aviados, mas não mortais, ao amante de Joan Bennett que, não fortuitamente, era a sua querida mulher. Antes, fora o produtor que descobrira Valentino, que fizera da Garbo a Rainha Cristina, que em “Stagecoach” juntara dois Johns, um Ford, outro Wayne. Queria fechar a idade de ouro de Hollywood e a sua com um épico: subir o Nilo e ajoelhar-se aos lindos pés de Cleópatra.

Escolheu Elizabeth Taylor. Meio a brincar, ela pediu um milhão de dólares, como só Marlon Brando pedira. Nunca uma mulher ganhara um milhão. Spyrous Skouras, boss da Fox, veterano que falava inglês com três pedras na boca e um véu nos ouvidos, aceitou. No jantar, chamava Cleópatra a Elizabeth. “O senhor não sabe o meu nome, pois não?” E ele, “Mas, Cleópatra…” Ela insistia: “Diga o meu nome. Diga e devolvo-lhe meio milhão do cachet.” “Cleópatra”, balbuciou ele.

Filmou-se. Um ano de rodagem e calamidade e havia uns miseráveis dez minutos de filme, a nevoenta Inglaterra a fingir mal de Egipto, o bafo invernoso de actores, cavalos e camelos a aparecer nas imagens, um realizador despedido. Wanger contratou então o genial Joseph L. Mankiewicz. Ouçam o início de conversa: “Não quero. Por que raio faria um filme que eu nunca iria ver?” Mas aceitou. A massa, kumbu, montes de cheta, três milhões, disse que sim. Levou o filme para Roma, novos cenários, reescrita total do argumento, novos actores.

E chegou Richard Burton, que já tentara assaltar a fortaleza de virtude que era Liz Taylor. Ela lembrava-se, palavras da sua boca, de não ter querido ser mais um furo no cinto do predador. Agora vejam, Burton entra no estúdio de lorica musculata, cíngulo, ombreiras, a túnica, as grevas e já não é Burton. Liz Taylor ainda é Liz Taylor, emprestando a Cleópatra generosos decotes e o que mais relevante deles sobressai – ainda é Liz e tem à sua frente Marco António. Faça-se justiça: nunca Marco António algum teve as pernas que Burton lhe deu. Uma fraqueza de Cleópatra disparou por Liz Taylor abaixo, ou acima, tanto faz, e começou ali o tórrido episódio a que, com a anti bênção do Vaticano, se chamou “le scandale”.

Wanger garantirá já a amarga glória, a tumultuosa catástrofe com que morreu a dourada Hollywood. E a menstruação de Liz? Afinal, e se não se importam, falamos disso amanhã, quando trouxer comigo, de volta, a bela Cleópatra.

Há o visível e há o invisível. Temo que se queixem de algum exagero conceptual nestas crónicas. Ora, eu prefiro ser rude e apontar com o dedo a ser acusado de conluio com qualquer dos falecidos filósofos franceses das últimas décadas. Despido de pós-modernismos, com um dedo aponto para Greta Garbo, com outro para Marilyn Monroe.

É lendária a invisibilidade de Greta Garbo. Era, se quisermos, uma anti-Marcelo, que nunca lhe roubará, por mais rouco que um dia esteja, a patética réplica: “I want to be alone.” De tão ausente, quando Garbo aparecia, logo um véu zen amansava a sala. Patrões dos estúdios, tipos de vozeirões tonitruantes, mesmo os nossos CEO das telecomunicações ou de empresas do audiovisual converter-se-iam em modelos de delicadeza e sottovoce, se por engano fossem convidados a vê-la.

Até os méritos de Garbo eram invisíveis. Hollywood demorou cinco anos a descobrir que ela falava. E foi preciso um alemão, Ernst Lubitsch, para descobrir que ela ria. Garbo já mostrara a Lubitsch sorrisos tristes, trocistas, alegres, francos, gentis, mesmo sarcásticos. Contara-lhe até, com divertida ternura, que acompanhara o maestro Leopold Stokowski, um dos seus amores, em digressão a Nova Iorque. Ela esforçava-se por passar despercebida. E ele, a fincar a ponta dos pés na fama, também. Só que, e vejamos o doce sorriso de Garbo, a ele ninguém o reconhecia mesmo, o que lhe provocava uma fúria de primeiro-ministro. Lubitsch adorou a ligeireza narrativa de Garbo e queria-a a fazer “Ninotchka”, o filme de três soviéticos que, controlados por uma vigilante camarada, acabam por se corromper em Paris. Mas saberia ela rir?

Pediu para rir no dia seguinte. E assim foi: “Ernst, estou pronta.” Riu. Era um riso de encher de sol uma manhã de Inverno e, já Lenine tinha morrido, Garbo foi a camarada Ninotchka, a comunista que até os comunistas gostariam de amar.

Em Marilyn tudo era visível. Era tanto o esplendor das formas, que punha uma sala aos gritos, fosse a entrar, fosse a sair. Ainda Marilyn tinha um só pé no estrelato e uma actriz da aristocracia hollywoodiana, Constance Bennett, vê-a a sair de uma daquelas festas de champanhe e vaidade. Todos os olhos se pregaram na ondulação das costas de Marilyn. Bennett, ofendida por tão móvel visibilidade, disse: “Esta putinha tem todo o seu futuro atrás dela.”

Se fosse a umas transcendentes quatro de manhã, todos compreenderiam. Mas estar, ao prosaico meio-dia, filosoficamente debruçado sobre o conceito de dor é de uma patética desinteligência. Eis a minha piedosa desinteligência, querer saber que dor mais dói.

 Evoco a dor da mãe que perde o jovem filho. Era meio-dia e eu pus-me a imaginar o tumulto do peito materno, a indignada revolta, mesmo os impropérios e a vontade de esfaquear toda a criação, que desmergulham dessa mãe. Quem se atreverá a dirigir-lhe um gesto de apaziguamento, a dizer-lhe um ultrajante “tenha clama”. Essa é a dor épica, a cuja nobreza e horror nos rendemos.

Mas a dor mais indigna, despojada de decoro moral, é a de morrer ao pé dos nossos inimigos. Tive amigos e muitos conhecidos presos em Angola. Torturou-os a DISA, a polícia política que o internacionalismo cubano ou soviético primorosamente treinou. Alguns foram fuzilados. E penso: o torturado que é forçado a entregar a morte ao seu torturador é espoliado do recato e esplendor da sua própria agonia. Roubam-lhe a vida, roubando-lhe o delicado e sábio suspiro da morte.

Dir-me-ão que, em meu benefício, exagero usando exemplos extremos. Calo-me e insisto: morrer ao pé dos nossos inimigos, que coisa terrível!

Não sabemos quem morrerá primeiro, se Donald Trump ou Joe Biden. E já recordo outros dois presidentes da longínqua América, John Adams e Thomas Jefferson. Eram amigos e correligionários. Até Jefferson ser de Adams mais objurgatório que António Costa foi de Passos Coelho. Quando Adams se candidatou a um segundo mandato, Jefferson concorreu contra ele e arrasou-o numa campanha amarga.

Vinte e seis anos depois, o ex-presidente Adams, o único presidente desse tempo que nunca teve escravos, morreu. Foi no dia 4 de Julho de 1826, comemoravam-se os cinquenta anos da Independência americana. E ouçam, ponham o ouvido perto da sua boca exangue. A última palavra que Adams diz, quase um sussurro, não sei se recriminatório, se humedecido por uma gota de saudade, é: “Jefferson”.

Adams morre com o inimigo que lhe roubou uma eleição na boca. Não sabe que, por desatada ironia dos paródicos deuses, Jefferson morrera nesse mesmo dia, quatro horas antes, roubando-lhe a precedência e fazendo dele o morto posterior. E Biden e Trump, morrerão sussurrando o nome um do outro? Morrerão no mesmo dia? Terá Hitler, ao morrer, sussurrado o nome de Estaline? Ter na boca o inimigo é um inconsentido fellatio.

Os velhos políticos ou artistas de génio estão mortos antes de morrer. Sou do tempo do obituário. Muito antes de ele morrer, era comum actualizar-se o obituário de Fidel de Castro. O jornalista podia ir almoçar tranquilo: “Está tudo pronto, Fidel pode morrer à vontade.” Poucos deram tanto e tão longo trabalho à necrologia, como Fidel.

H. G. Wells, de quem tanto devemos ler “A Máquina do Tempo” como “A Guerra dos Mundos”, disse um dia: “Não há paixão no mundo, amor ou ódio, que iguale a paixão de alterar o manuscrito de outra pessoa.” O inimigo que entra na nossa morte altera-nos o mais precioso manuscrito, o da vida. Por lhe impor um personagem indesejável, por roubar ao protagonista a sua última, distinta e rubra palavra. Disse rubra e penso nas bolas de golfe de Rudyard Kipling. Esse escritor pintava de vermelho as bolas de golfe para poder jogar nos dias de neve. É humilhante, ou pelo menos triste, que a nossa morte, roubada pelo inimigo íntimo, não seja uma bola vermelha, distintíssima, a correr pelo manto de neve que é o alucinado fim da vida.

Publicado no Jornal de Negócios

Can­tora de bole­ros, mexi­cana e pre­da­dora por opção, Cha­vela Var­gas viveu uma vida desenhada para filme. E o cinema fez-lhe justiça: nos filmes de Almodóvar, que tão bem lhe pilha a música, e num velho documentário que lhe produziu o meu amigo Alvaro Longoria, por exemplo. Não são filmes, são ramos de flores.

Mais tarde, e por gentileza de outro amigo, o António M. Costa, fui ver um novo documentário, Chavela, que duas americanas em ponto de rebuçado lhe dedicaram. Não tenho opinião, por já há algum tempo ter deixado de ter opinião. Tenho só sensações, aliás, uma só sensação que partilho fervorosamente: ficaria toda uma santa noite só para ouvir o que a intempestiva Vargas diz. Ela fala e é como se a palavra fosse paixão, como se um substantivo sofrimento fosse a única qualidade do mundo, verbo da salvação.

A voz de Chavela não tem flores ou desfolhadas doçuras de pétalas – é sempre uma voz de faca e drama. É essa poderosa voz que transfigura o documentário de Daresha Kyi e Catherine Gund, investindo-o permanentemente da surda latência do amor insatisfeito, da raiva do vazio e da solidão, do conflito auto-destrutivo. É uma voz tão plena de amor que se morde a si mesma, com um apetite irresistível pela jugular, soltando um rio macbethiano de sangue, traição e desejo de macabra fusão de vida e morte.

Que voz era a voz de Chavela? Não sei se diga rouca, se diga trans­gres­sora. Por muito que goste dela, e gosto tanto, Cha­vela não é a minha can­tora de bole­ros favo­rita, mas é a que tem a bio­gra­fia mais exci­tante.

Mais homem do que mulher, Cha­vela ves­tia cal­ças, poncho vermelho, pis­tola à cinta. Num tempo em que as mulhe­res não con­ju­ga­vam o verbo sair, saía à noite, cha­ruto na boca, com o alcalde de su ciu­dad y otros ami­gos pelas mais noctur­nas das ruas, emborrachava-se tanto como ele e os outros e dis­pa­rava, antes ou depois, sobre o que eles dispa­ras­sem. Terá dor­mido com mais mulhe­res do que o alcalde y otros amigos todos jun­tos o que, mesmo que não seja ver­dade, tam­bém não é uma rema­tada men­tira. Womani­zer sem des­culpa, foi o que foi.

Fez um tre­mendo sucesso com as suas ran­che­ras, mas o que a ela me faz vol­tar e tan­tas vezes, é a sen­si­bi­li­dade dos bole­ros.

O êxito fê-la sal­tar da ciu­dad para Hollywood, mesmo que no começo só pela pequena quinta que foi Acapulco. Não dei­xou, por isso, de ser o homem que era, mulher por­tanto, rou­bando dos outros homens belas mulhe­res que nunca qui­se­ram ser homens – logo ela que em pequena nunca tinha brin­cado com bone­cas.

Dizem que bei­jou a boca fresca de Ava Gard­ner que a ela (ou ele?) se terá ren­dido de tiro e queda. Boa pon­ta­ria, bem se vê. Já li que foi numa festa em Los Angeles e que Chavela roubou Ava a um bouquet de pretendentes. Chavela conta outra história. Foi em Acapulco, o que este documentário confirma, num imenso bar, e alguém lhe pediu que indicasse o caminho da casa de banho a uma Ava Gardner a cair de bêbeda. Chavela levou-a pela mão e disse-lhe: “Filhinha, agora vais sempre a direito, sem te desviares, até àquela porta e estás no corredor da casa de banho.” Foi homérico ver Ava a fazer uma linha recta, subindo cadeiras e trepando pelas mesas, para não se desviar um milímetro do caminho. Ficaram amigas, como se diz que foi amiga de Elizabeth Taylor.

Frida Kahlo viu-a também. E ouviu-a e sentiu, logo confessando tre­mo­res e olhar nublado: “…es eró­tica. Acaso es un regalo que el cielo me envia” escre­veu a pin­tora em carta des­co­berta há pouco e que acu­sam de apócrifa.

Será, mas apó­crifa é tudo o que não é a estar­re­ce­dora inter­pre­ta­ção da can­ção que a Frida sem­pre La Cha­bela dedicou. La llo­rona que se pode ver e ouvir abaixo.

Cha­vela tinha 93 anos quando morreu. Con­ti­nu­ava a gos­tar de armas e a dizer que quando se faz o que se gosta se deve fazê-lo a noite inteira.

Hoje, damos a palavra a Eugénio Lisboa, poeta e ensaísta. Escreveu este texto no Rerum Natura. Aqui o reproduzimos com a devida vénia.

UMA BELA SURPRESA POÉTICA: ROUPÃO AZUL
por Eugénio Lisboa

Este livro de poesia, singularmente intitulado ROUPÃO AZUL– o que logo indicia uma invulgar temeridade da parte da autora, ao trazer, com evidência, para o universo da poesia, a materialidade, em princípio, pouco “poética”, de um roupão de trazer por casa – acaba de ser galardoado com o Prémio Glória de Sant’Anna, criado em homenagem à notabilíssima poetisa que amou e cantou o mar – a água – de Pemba, no norte de Moçambique.

ROUPÃO AZUL é uma obra, a vários títulos, notável, não me parecendo, pois, difícil de aceitar que tenha sido escolhida, entre outras de autores mais conhecidos, visto ser este o primeiro livro da autora.

Os poetas, embora tenham poderes limitados, quando se trata de salvar o mundo, têm poderes inesperados, quando se trata de dilatá-lo e enriquecê-lo pela força imperiosa da imaginação e pela manipulação inovadora das palavras. Segundo Jean Cocteau, os poetas até têm a capacidade de se lembrarem do futuro, isto é, de terem já criado o que ainda não existe.

ROUPÃO AZUL interpela-nos com decisão e vigor, glosando uma singular relação entre filha e pai, por via de uma escrita serena e neutra, quase ausente, em fulgurante contraste com o que a análise daquela relação nos desvela. Fala das coisas mais dolorosas e delicadas numa linguagem tranquila, que se não deixa encrespar nem mesmo pela revelação mais dilacerante. Faz-nos regressar a Valéry, quando dizia que “a elegância é a arte de não se fazer notar aliada ao cuidado subtil de se deixar distinguir”. É o que mais nos assalta, neste belíssimo primeiro livro,: uma deliberada fuga à ênfase da escrita, para melhor desvelar a intensidade do sentido: falar menos para dizer mais. Ou, por outras palavras: o “menos” como catapulta eficaz do “mais”. Uma escrita despojada de artifícios, de buzinas, de metáforas ostensivas, quase pacífica, sem gritos nem demasiados desvelos, ao serviço altamente produtivo de uma sondagem de grande amperagem e dolorosa claridade. Estou portanto a insinuar uma grande nobreza de dicção, um enorme pudor que, nem por ser pudor, receia entregar-nos as descobertas mais perturbantes. Uma arte que recusa a ênfase para nos poder dar um máximo de intensidade. Por outras palavras: o melhor do classicismo ao serviço da mais genuína modernidade.

Diante de uma primeira obra desta qualidade e desta ousadia, que se não exibe mas está lá, fica-se numa justificada expectativa quanto a obras futuras desta autora, de que aqui dizemos o nome, para que conste: Ana Paula Jardim.

Parabéns ao júri que, em boa hora, assinalou este belo livro, e à editora Guerra & Paz, que teve a ousadia de a publicar em tempos recessivos de pandemia. A poesia também serve para nos proteger e surpreender e encantar, quando, lá fora, um inimigo implacável nos cerca e nos ameaça. Aliarmo-nos à poesia e vivermos com ela é um modo galhardo de resistirmos. Talvez o melhor, o mais eficaz e o menos dispendioso. Além de que, lendo-a, nos estamos também a ler a nós próprios. Em especial, quando ela se acolhe em livros com a força esbelta e bem vigiada deste admirável ROUPÃO AZUL.